paulhan/paulhan_psychologie-invention.xml

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        <title>Psychologie de l’invention (2<hi rend="sup">e</hi> éd.)</title>
        <author key="Paulhan, Frédéric (1856-1931)">Frédéric Paulhan</author>
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        <edition>OBVIL</edition>
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          <name>Éric Thiébaud</name>
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          <name>Stella Louis</name>
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        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
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        <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/critique/paulhan_psychologie-invention/</idno>
        <availability status="restricted"><licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
    <p>Copyright © 2019 Sorbonne Université, agissant pour le Laboratoire d’Excellence «
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        <bibl><author>Frédéric Paulhan</author>, <title>Psychologie de l’invention</title>,
              <edition>2<hi rend="sup">e</hi> éd.</edition>, <pubPlace>Paris</pubPlace>,
            <publisher>F. Alcan</publisher>, <date>1911</date>, 185 p. ; 1<hi rend="sup">re</hi>
          éd. : 1901. Source : <ref target="https://archive.org/details/psychologiedelin00paul"
            >Internet Archive</ref>.</bibl>
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        <date when="1911"/>
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      <div>
        <head>Introduction</head>
        <p><pb n="p. 1"/>Dans le monde matériel, deux événements, deux réalités quelconques ne sont
          jamais tout à fait identiques. Si cette différenciation ne se confond nullement avec
          l’invention psychologique, elle ne laisse peut-être pas d’avoir avec elle certaines
          analogies.</p>
        <p>Quoi qu’il en soit, et sans aller chercher si loin, dans chaque fait psychologique une
          part d’invention se montre à côté d’une part d’imitation et d’une part d’instinct. Si ces
          différents éléments du fait s’opposent l’un à l’autre, c’est que, comme tout ce qui
          s’oppose, ils sont semblables en bien des points, et nous aurons l’occasion de le
          remarquer. Il n’est point de fait psychologique qui ne nous les présente intimement mêlés,
          mais en proportions variables et graduellement changeantes. De l’idée la plus vulgaire à
          la pensée la plus géniale et la plus imprévue la chaîne ne s’interrompt pas. L’instinct,
          l’habitude, la mémoire et l’imitation font encore une partie de celle-ci et quelque
          nouveauté distingue déjà la première. Elles <pb n="p. 2"/>diffèrent assez, cependant, pour
          caractériser des esprits de hauteurs très inégales.</p>
        <p>Si l’invention se trouve partout, partout aussi elle est identique sous des apparences
          bien variées. On dit volontiers que le génie, étant essentiellement personnel, ne saurait
          donner, à l’analyse, de formes générales, ou que tout au moins, le génie d’un peintre, par
          exemple, ne saurait avoir rien de commun, ou presque rien, avec le génie d’un poète ou
          d’un philosophe. Je crois au contraire que le génie, abstraitement considéré comme il doit
          l’être par la science, se révèle partout le même en son fond, variable pour la forme et
          l’intensité, se soumettant des matières différentes, mais présentant toujours les mêmes
          caractères généraux essentiels.</p>
        <p>Un de ces caractères, celui qui se fait peut-être le plus aisément remarquer, c’est la
          nouveauté. L’invention suppose évidemment une innovation, une façon de sentir, de penser
          ou d’agir qui ne s’est pas encore produite. Elle est une systématisation nouvelle d’un
          certain nombre d’éléments psychiques. Par elle l’esprit s’adapte à des circonstances
          encore inexpérimentées, elle répare une imperfection, elle achève un système. Elle est
          pour l’esprit un germe d’unité plus ou moins fécond, et parfois ruineux.</p>
        <p>Cela se voit au premier abord chez l’affamé qui trouve un moyen de déjeuner, ou même chez
          le penseur inventant une théorie susceptible de concilier des faits qui jusque-là
          semblaient contradictoires. On aperçoit aisément en de tels cas comment, grâce à de
          nouvelles idées, grâce à une façon inusitée de penser, un nouvel équilibre s’établit dans
          l’esprit, comment un ensemble de phénomènes : idées, images, tendances, s’harmonise et se
          coordonne selon un mode inconnu ou plus ou moins mal connu jusque-là. La nature <pb
            n="p. 3"/>du phénomène reste moins évidente chez le peintre qui conçoit l’idée d’un
          tableau ou chez le romancier en qui s’ébauche l’embryon d’un roman. Pourtant le cas est le
          même. Le besoin plus ou moins aperçu, plus ou moins vif, plus ou moins ancien, plus ou
          moins organisé déjà préexiste, en un sens, à toute invention. Le besoin de produire une
          œuvre n’est pas moins réel chez un artiste que celui de manger chez n’importe quel homme.
          Souvent, il est vrai, la tendance nouvelle est créée et simultanément mise en lumière sous
          la forme spéciale que lui donne la satisfaction même qu’elle reçoit. Mais une sorte de
          désir abstrait l’a précédée et ses éléments, à elle, existaient déjà, engagés dans des
          combinaisons trop faibles pour les retenir, ou assez souples pour les prêter sans les
          laisser définitivement échapper. Ce qui se passe alors ressemble à certains égards aux
          substitutions chimiques. Une tendance plus forte, au moins pour un moment, vient, créant
          le besoin qu’elle satisfait, désagréger plus ou moins les tendances anciennes et former un
          composé nouveau par la combinaison des éléments qu’elle leur emprunte avec le nouvel
          élément offert par l’occasion. Il s’agit en somme, ici, d’une nouvelle satisfaction
          particulière d’un besoin général, non voulue expressément puisqu’elle était inconnue, mais
          plus ou moins inconsciemment désirée comme satisfaction encore inéprouvée d’un désir déjà
          ressenti. Le gourmet qui trouve une combinaison culinaire qu’il ne connaissait point ne
          désire pas précisément la sensation qu’elle doit lui donner et qu’il ne peut toujours se
          représenter à l’avance, mais il fait une hypothèse dont la réalisation pourra donner une
          satisfaction spéciale au désir général de manger un mets savoureux qui préexistait à elle
          et tend à la produire. Il se forme <pb n="p. 4"/>ainsi chez lui, si l’expérience réussit,
          un système coordonné qui n’est que l’incarnation nouvelle, pour ainsi dire, d’une vieille
          tendance générale. C’est ce qui se passe aussi chez le créateur d’un système d’idées ou
          d’une œuvre d’art qui forme en lui une tendance nouvelle, expression particulière d’un
          désir préexistant d’harmonie dans les croyances, ou d’une tendance à combiner des images,
          des sons, des lignes ou des couleurs.</p>
        <p>Tout le jeu d’idées, d’images et de désirs qui accompagne l’invention ou la produit, avec
          ses décompositions et ses recompositions, doit favoriser, on le conçoit aisément,
          l’activité indépendante des éléments psychiques. En effet, nous pourrons souvent le
          remarquer, le jeu libre des éléments tient une place importante dans l’invention. Il en
          est au moins presque toujours l’occasion. Un esprit parfait, entièrement coordonné,
          n’inventerait plus au sens ordinaire du mot. Et même, ce n’est pas tant par son jeu
          régulier, par un développement normal que l’intelligence invente, que par le profit
          qu’elle sait tirer de l’activité relativement libre et parfois capricieuse de ses
          éléments.</p>
        <p>L’invention et son développement ont été comparés à la fécondation et à l’évolution de
          l’ovule. Ces phénomènes frappent, en effet, par certaines analogies. Cependant il s’en
          faut bien qu’il faille chercher ici une précision rigoureuse : l’« ovule » de l’invention
          n’est pas toujours bien reconnaissable, et la « fécondation » ne se ressemble guère d’une
          fois à l’autre. Parfois l’invention est prompte, brusque, c’est une réponse subite de
          l’organisme psychique, une réaction automatique et vive. D’autres fois, on voit se former
          peu à peu la tendance qui l’appelle, elle se constitue elle-même par un long travail, elle
            <pb n="p. 5"/>se dissémine, semblable à ces villages composés de hameaux isolés et dont
          on ne peut dire où ils sont réellement. Il lui arrive fréquemment de s’éparpiller sur
          plusieurs esprits contemporains ou même d’époques différentes. Si donc je distingue la
          phase d’invention et la phase de développement, c’est sans attribuer beaucoup de rigueur à
          cette distinction. La suite de cette étude établira nettement le sens qu’il convient de
          lui donner. Nous verrons que le développement n’est qu’une répétition de l’invention,
          qu’il est constitué par une série d’inventions plus ou moins systématisées, mais que
          l’importance relative des deux phases varie assez selon les esprits pour que la
          prédominance de chacune d’elles nous donne des types distincts, les uns de création
          proprement dite, de synthèse nouvelle et spontanée, les autres caractérisés par la
          prédominance d’un développement marqué de l’idée.</p>
      </div>
      <div>
        <head>Livre I. <lb/>La création intellectuelle</head>
        <div>
          <head>Chapitre I. <lb/>La naissance d’une œuvre</head>
          <p><pb n="p. 9"/>Qu’elle soit littéraire, artistique, scientifique ou industrielle, toute
            création intellectuelle réside en l’éclosion d’une idée synthétique formée par la
            combinaison nouvelle d’éléments existant déjà, au moins en partie, dans l’esprit.
            Souvent un élément nouveau est l’occasion et parfois il est la cause la plus appréciable
            de cette combinaison, ou la partie la plus visible de la synthèse nouvelle.</p>
          <p>La création est donc préparée, et ne saurait naître de rien. Elle est la réaction d’un
            esprit en des circonstances données et dépend de la nature de cet esprit, c’est-à-dire
            des tendances qui le constituent, et des phénomènes qui ont manifesté ces tendances. Les
            circonstances intérieures et permanentes qui la favorisent ou la rendent difficile,
            celles aussi qui lui font prendre telle ou telle forme, sont ce que nous appelons les
            qualités de l’esprit. Une intelligence riche en souvenirs, en images, en idées, sera,
            toutes choses <pb n="p. 10"/>égales d’ailleurs, plus disposée à inventer et à former des
            synthèses nouvelles parce qu’elle aura plus d’éléments à sa disposition, et ces
            synthèses seront le plus souvent formées avec la catégorie dominante des images et des
            idées ; un esprit où vivent surtout des idées abstraites inventera plutôt des idées
            abstraites. Une intelligence souple, à parité d’images et de souvenirs, s’en servira
            mieux. Et les qualités propres de l’intelligence ne sont pas seules en cause, il faut
            compter ici avec la force et la ténacité du désir qui impose obstinément à l’esprit les
            idées sur lesquelles il compte pour se procurer satisfaction.</p>
          <p>Newton, à ce que l’on raconte, disait avoir trouvé la loi de la gravitation universelle
              <quote>« en y pensant toujours »</quote>. Je ne sais si l’anecdote est bien exacte ni
            s’il faut admettre comme authentique l’histoire de la pomme qui lui aurait, en tombant,
            suggéré sa théorie. Quoi qu’il en soit, les deux faits ne se contredisent nullement, et,
            au contraire, ils se complètent. Ne seraient-ils pas exacts, ils seraient tout de même
            « vrais », d’une vérité symbolique et générale. L’un indique la préparation lente de
            l’invention, la tendance qui travaille à se compléter, l’idée confuse cherchant
            l’élément qui la précisera ; l’autre signale l’occasion venue, l’élément nouveau qui se
            présente engagé dans la perception (ou dans l’idée) d’où l’esprit saura l’abstraire, et
            détermine la synthèse nouvelle, la création intellectuelle.</p>
          <p>Ces deux éléments, nous les retrouverons sous un aspect un peu moins schématique dans
            les cas réels que nous pouvons connaître et qui sont assez nombreux. Examinons-en
            quelques-uns ; cela nous permettra de préciser beaucoup mieux la théorie de l’invention,
            et de voir les différents détails et les formes variables de la création
            intellectuelle.</p>
          <p><pb n="p. 11"/>Nous savons par les renseignements qu’il a lui-même donnés, comment
            Darwin créa sa théorie de la sélection naturelle. On voit ici très nettement comment
            cette idée vint compléter un système encore imparfait et nous assistons à la formation
            de la tendance intellectuelle spéciale, greffée sur des tendances plus générales à
            l’observation et à l’interprétation des phénomènes naturels, qui devait y trouver son
            achèvement. Darwin avait été très frappé, dans l’Amérique du Sud, par la succession
            d’espèces très voisines se remplaçant du nord au sud du pays, par la ressemblance des
            espèces habitant les îles du littoral avec celles du continent, et enfin par les
            rapports étroits qui reliaient les mammifères édentés et les rongeurs contemporains avec
            les espèces éteintes des mêmes familles. Ces remarques formaient déjà comme un embryon
            de système encore vague et confus. Darwin en tire cette conclusion que les espèces
            voisines pourraient bien descendre de quelque forme ancestrale commune. C’est là un
            nouvel apport, et le système se dessine. Mais l’invention est encore faible et
            incomplète ; d’une part la nouvelle idée a pu être facilitée par les hypothèses
            antérieures et analogues de Lamarck et d’Érasme Darwin ; d’autre part la tendance
            intellectuelle, le groupe d’idées que nous voyons s’organiser reste encore
            insuffisamment coordonné. Darwin, en effet, n’est pas arrivé à comprendre comment les
            variations supposées ont pu se produire, il lui manque l’explication, le lien logique
            qui rattache les unes aux autres les idées qu’il associe dans son esprit. Alors il
            étudie les plantes et les animaux à l’état libre ou domestique, il fait circuler des
            questionnaires imprimés, amoncelle les notes et les résumés de livres. Bientôt il
            s’aperçoit que le choix de l’homme, le triage des individus choisis pour <pb n="p. 12"
            />propager l’espèce, la sélection, est le grand facteur de la transformation. Un nouvel
            et important élément vient donc s’offrir au système ébauché, pour en associer plus
            étroitement les parties. Toutefois il s’y adapte assez difficilement. On ne voit pas
            bien comment s’exercerait, dans l’univers, ce choix capable de fixer les différences et
            de transformer peu à peu l’espèce. Comment une sélection analogue à celle des éleveurs
            pouvait-elle s’effectuer sur des organismes vivants à l’état de nature ? La lecture du
            livre de Malthus sur le <hi rend="i">Principe de population</hi>, que Darwin avait
            entreprise pour se distraire, lui apporte enfin la solution cherchée. <quote>« J’étais
              bien préparé, dit-il, par une observation prolongée des animaux et des plantes, à
              apprécier la lutte pour l’existence qui se rencontre partout, et l’idée me frappa que,
              dans ces circonstances, des variations favorables tendaient à être préservées, et que
              d’autres, moins privilégiées, seraient détruites<note resp="author">Autobiographie de
                Darwin. <hi rend="i">La Vie et la correspondance de Charles Darwin</hi>, avec un
                chapitre autobiographique, publiés par son fils, M. Francis Darwin, Traduction
                française de M. H. de Varigny, I, 86. Voir aussi la lettre à Haeckel publiée dans
                  l’<hi rend="i">Histoire de la création des êtres organisés d’après les lois
                  naturelles</hi>.</note>. »</quote> La sélection naturelle était trouvée, et Darwin
            avait fait sa grande invention dans le domaine de la philosophie naturelle. Sans doute
            l’œuvre n’était pas encore achevée, des problèmes de détail, diverses questions
            d’application se posaient encore, des principes secondaires restaient à trouver
            — d’ailleurs la perfection absolue ne vient jamais, — mais le système avait pris, dans
            son ensemble, sa forme définitive. Le désir intellectuel que nous avons vu se préciser
            peu à peu était enfin satisfait, l’idée de l’explication des faits observés par les
            transformations dues à la sélection naturelle <pb n="p. 13"/>était enfin constituée de
            toutes pièces. Cette synthèse d’éléments déjà existants, déjà vaguement systématisés,
            avec un élément nouveau qui vient parfaire leur organisation et qu’il faut en général
            extraire, par abstraction, d’un bloc d’idées, d’images, de perceptions ou de faits
            affectifs avec lequel il se présente, c’est l’invention même.</p>
          <p>Le retard de l’invention, l’impossibilité, pour l’idée existant à demi déjà et voulant
            se réaliser tout à fait, d’arriver vite à l’harmonie, à l’existence, sont fort
            instructifs. En prolongeant la durée du phénomène, en en séparant les phases, en en
            isolant les éléments, ils nous permettent de l’étudier plus en détail. Ils font un peu
            l’office d’une sorte de microscope. Souvent on voit le désir intellectuel, l’idée
            incomplète se former non en un seul individu, mais à travers plusieurs générations. Les
            observations, les constatations, les hypothèses restent stériles, jusqu’à ce qu’un fait
            décisif vienne apporter l’élément qui manque, déterminer une sorte de cristallisation de
            la masse encore un peu amorphe des idées. Rayer et Davaine avaient observé dès 1854 des
            bâtonnets cylindriques très ténus dans le sang des animaux morts du charbon. Cette
            observation, restée sans signification, ne menait à rien. En 1861, Pasteur montre que
            l’argent de la fermentation butyrique est un bâtonnet microscopique analogue à ceux du
            sang des animaux charbonneux. Le fait suggestif était trouvé, l’assimilation devenait
            facile. Des idées explicatives pouvaient venir rattacher en un système le fait de la
            maladie, et le fait de la présence des microbes dans le sang de l’animal. Davaine conçut
            l’hypothèse qui attribue à la bactérie la maladie et la contagion<note resp="author"
              >Duclaux, <hi rend="i">Ferments et maladies</hi>.</note>. Parfois — et nous verrons
            plus tard à <pb n="p. 14"/>quelle vérité générale ceci se rattache — c’est un hasard
            manifeste qui fournit l’occasion de la synthèse inventive. L’histoire de la photographie
            en donne un bon exemple. Quelques pas avaient été faits déjà, mais Niepce était mort
            sans atteindre le but. Daguerre continuait ses essais. Il expérimentait avec des plaques
            qu’il fallait exposer assez longtemps à la lumière. Il oublia, dit-on, dans une armoire
            une plaque dont l’exposition avait été trop courte pour que l’image s’y fût développée,
            et sa surprise fut grande lorsqu’un jour il trouva la transformation accomplie.
              <quote>« Présumant que cet effet était dû à l’un des corps qui se trouvaient dans
              l’armoire, il les enleva l’un après l’autre, rapportant chaque fois une plaque
              impressionnée. Déjà l’armoire semblait vide et l’image apparaissait toujours. Daguerre
              allait croire à quelque sortilège, quand il avisa dans un coin une capsule pleine de
              mercure, métal qui émet des vapeurs à la température ordinaire. Il supposa que les
              vapeurs de ce corps pouvaient avoir développé l’image. Pour s’assurer du fait il prit
              une plaque qu’il exposa pendant peu de temps dans la chambre noire et sur laquelle il
              n’y avait encore aucune trace d’image visible, puis il l’exposa aux vapeurs du
              mercure, et voilà qu’il vit, à sa grande surprise, apparaître une image. Une des plus
              belles découvertes de ce siècle était faite<note resp="author">H. Vogel, <hi rend="i"
                  >La Photographie et la chimie de la lumière</hi>.</note>. »</quote> En somme ce
            cas ne diffère pas essentiellement des précédents. La part du hasard y est seulement un
            peu plus grande. La tâche de l’esprit est, au dernier moment, facilitée, non annulée. La
            préparation reste identique, et pour peu qu’on lise avec attention le récit qui précède,
            on est frappé des idées déjà éveillées que suppose la <pb n="p. 15"/>découverte, due en
            apparence au hasard presque seul.</p>
          <p>Souvent les faits n’ont pas cette netteté. La préparation est moins visible. Les
            systèmes préexistants, auxquels l’invention va faire prendre une forme spéciale nouvelle
            sont des tendances générales moins conscientes, des désirs plus vagues, des dispositions
            parfois mal reconnues, des idées moins bien définies qui ne montrent aussi visiblement
            ni leur nature, ni leurs défauts. On ne rencontre pas ici une lacune précise qui ne
            pourra se combler que d’une façon déterminée, le système définitif peut prendre bien des
            formes différentes, le problème comporte plusieurs solutions très différentes, la
            tendance générale peut s’incarner, se préciser en des systèmes de faits psychiques bien
            divers. L’invention se dégage alors d’un ensemble un peu confus qui ne la faisait pas
            spécialement prévoir. À un moment donné l’étincelle jaillit, la synthèse s’opère,
            l’organisation se fixe et, le principe directeur établi, le reste s’ensuit logiquement,
            mais ce principe directeur lui-même, jusqu’au dernier moment, restait indécis, il aurait
            pu se constituer autrement. Ou bien encore la crise est moins évidente, la création est
            continue (d’une manière relative), l’œuvre ne commence pas par une période de
            préparation trouble suivie d’une crise, mais par une série de petites inventions
            d’importance à peu près égale et d’où sort brusquement un centre d’attraction imprévu
            mais puissant, et qui s’impose.</p>
          <p>Le procédé de l’invention n’en demeure pas moins identique. Toujours une synthèse
            nouvelle se produit, qui élimine certaines parties des éléments en présence pour unir
            les autres et se trouve presque nécessairement précédée ou accompagnée d’un travail
            d’analyse. Nous pouvons, pour l’étudier, considérer <pb n="p. 16"/>indifféremment une
            œuvre scientifique, artistique, philosophique ou littéraire. Voici, pour varier mes
            exemples, l’histoire d’un roman d’Alphonse Daudet. Les tendances préexistantes sont,
            ici, assez faciles à distinguer ; ce sont simplement les habitudes et les qualités
            générales de l’esprit de M. Daudet, son amour de l’observation, son impressionnabilité,
            d’autres encore que ses œuvres révèlent assez et qu’il n’est pas nécessaire d’examiner
            ici plus à fond, et aussi son désir du succès. Voici, d’après Daudet lui-même, la petite
            crise et les circonstances qui l’amenèrent : <quote>« La première idée de <hi rend="i"
                >Fromont jeune</hi> me vint pendant une répétition générale de <hi rend="i"
                >l’Arlésienne</hi> au théâtre du Vaudeville… En face de cette féerie passionnée qui
              me charmait, moi méridional, mais que je devinais un peu trop locale, trop simple
              d’action, je me disais que les Parisiens se lasseraient bientôt de m’entendre parler
              des cigales, des filles d’Arles, du mistral et de mon moulin ; qu’il était temps de
              les intéresser à une œuvre plus près d’eux, de leur vie de tous les jours, s’agitant
              dans leur atmosphère ; et comme j’habitais alors le Marais, j’eus l’idée toute
              naturelle de placer mon drame au milieu de l’activité ouvrière de ce quartier de
              commerce. L’association me tenta ; fils d’industriel, je connaissais les tiraillements
              de cette collaboration commerciale..., je savais les jalousies de ménage à ménage… À
              Nîmes, à Lyon, à Paris, j’avais dix modèles pour un, tous dans ma famille, et je me
              mis à penser à cette pièce dont le pivot d’action devait être l’honneur de la
              signature, de la raison sociale<note resp="author">Daudet, <hi rend="i">Trente ans de
                  Paris</hi>. « Histoire de mes livres », p. 298.</note>. »</quote> La crise est
            déterminée en partie, dans ce cas, par une réaction. Le besoin de produire une œuvre, le
            désir de plaire aux lecteurs, le sentiment <pb n="p. 17"/>des goûts du public viennent
            se combiner avec les souvenirs d’enfance et les réalités journalières de la vie pour
            suggérer l’invention, pour faire naître l’idée synthétique. Nous verrons plus loin
            comment s’accomplit et comment se trouble l’évolution déterminée par la naissance de ce
            germe.</p>
          <p>Voici maintenant l’histoire d’un œuvre musicale. Berlioz reçoit un jour la visite de
            Paganini, qui lui dit : <quote>« J’ai un alto merveilleux, un instrument admirable de
              Stradivarius, et je voudrais en jouer en public. Mais je n’ai pas de musique<hi
                rend="i">ad hoc</hi>. Voulez-vous écrire un solo d’alto ? Je n’ai confiance qu’en
              vous pour ce travail. »</quote> Après quelques difficultés, Berlioz accepte :
              <quote>« J’essayai donc, dit-il, pour plaire à l’illustre virtuose, d’écrire un solo
              d’alto, mais un solo combiné avec l’orchestre de manière à ne rien enlever de son
              action à la masse instrumentale, bien certain que Paganini, par son incomparable
              puissance d’exécution saurait toujours conserver à l’alto le rôle principal. »</quote>
            Le morceau ne plut pas à Paganini, il y trouvait trop de pauses pour l’alto.
              <quote>« Reconnaissant alors que mon plan ne pouvait lui convenir, je m’appliquai à
              l’exécuter dans une autre intention et sans plus m’inquiéter des moyens de faire
              briller l’alto principal. J’imaginai d’écrire pour l’orchestre une suite de scènes
              auxquelles l’alto solo se trouverait mêlé comme un personnage plus ou moins actif
              conservant toujours son caractère propre ; je voulus faire de l’alto, en le plaçant au
              milieu des poétiques souvenirs que m’avaient laissés mes pérégrinations dans les
              Abruzzes, une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe-Harold de Byron. De
              là le titre de la symphonie <hi rend="i">Harold en Italie</hi><note resp="author"><hi
                  rend="i">Mémoires</hi> de Hector Berlioz, I, 301, 302.</note>. »</quote> Et l’on
            voit <pb n="p. 18"/>comment la fantaisie d’un virtuose et l’occasion qui suscite une
            conception artistique unissent, avec des souvenirs de voyage et de lecture et des
            impressions d’autrefois, une idée technique, sous l’influence d’une tendance maîtresse
            très forte<note resp="author">Le phénomène de la création intellectuelle, si on le
              considère dans toute sa complexité, synthétise souvent une masse très considérable de
              phénomènes sociaux, physiques ou psychiques représentés plus ou moins nettement dans
              l’esprit. Cela se voit plus aisément chez certains grands esprits qui sont à certains
              égards une sorte d’écho synthétique et vibrant des idées de leur temps. Hugo fut de ce
              nombre. Voir Brunetière : <hi rend="i">L’Évolution de la poésie lyrique en France au
                    <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle</hi>, et M. Souriau : <hi rend="i">La
                Préface de Cromwell</hi>.</note>.</p>
          <p>Parfois la crise est plutôt interne et l’on ne distingue pas aussi bien en quoi les
            circonstances extérieures interviennent. Il semble qu’elles laissent simplement le champ
            libre aux luttes et aux combinaisons qu’engendrent le développement naturel et le
            contact des idées, ou qu’elles n’agissent que par l’excitation diffuse qu’elles
            provoquent et qui amène l’éveil et la combinaison des concepts. La part du hasard ne
            disparaît pas pour cela, car il y a du hasard dans l’esprit, moins il est vrai que dans
            le monde.</p>
          <p>Je prendrai comme exemple la genèse d’une théorie philosophique. On peut puiser à
            volonté dans la science ou dans l’art et nous reconnaîtrons de plus en plus cette vérité
            que l’invention du poète et de l’artiste ne diffère pas, au fond, de celle du philosophe
            ou du savant. M. Tarde a bien voulu me donner quelques détails sur l’histoire de sa
            théorie de l’imitation. Elle est née d’une sorte de réaction, et, comme il arrive
            souvent, l’association par contraste paraît avoir eu une assez grande part dans la
            formation d’une association systématique considérable. M. Tarde fut amené à sa théorie
            de l’imitation par une doctrine <pb n="p. 19"/>de sens opposé sur la différence
            universelle et la nécessité, pour une réalité quelconque, de différer de toutes les
            autres. À ce moment il était plutôt gêné par les similitudes et tâchait de s’en
            débarrasser en les traitant comme des minima de différence. <quote>« J’en étais là,
              m’écrit M. Tarde, et j’avais interprété à ce point de vue les principales sortes de
              similitude et de répétition que m’offraient les divers étages de la réalité quand un
              jour, en me promenant seul (et herborisant, je crois), sur une belle colline qui
              domine la vallée de la Dordogne aux environs de Laroque-Gajac, un matin, pendant les
              vacances de 1872, je fus frappé des similitudes que me présentaient entre elles les
              diverses catégories de similitudes que je venais de passer en revue. Je me souviens de
              cette matinée comme si c’était hier. Je vis très nettement que je mettais le doigt sur
              des idées d’une tout autre fécondité que celles qui m’avaient lui jusqu’alors et
              auxquelles cependant je ne renonçai pas tout de suite, mais que je pris le parti
              d’oublier quelque temps pour me livrer tout entier à la nouvelle venue. En quelques
              heures de marche et de réflexion, m’arrêtant parfois, m’asseyant au pied d’un arbre
              pour écrire des notes au crayon, j’esquissai le premier canevas de ce qui est devenu
              plus tard le premier chapitre de mes <hi rend="i">Lois de l’imitation</hi>, intitulé
                <hi rend="i">la Répétition universelle</hi>. En somme il y a eu, ce moment-là, dans
              mon esprit une <hi rend="i">rencontre</hi> qui s’explique facilement par mes lectures
              et mes réflexions des jours précédents : peu de temps auparavant, j’avais lu une étude
              qui montrait que, au fond de tous les phénomènes physiques où l’on commençait à voir
              clair, on découvrait des <hi rend="i">ondes</hi> ; et en faisant de la botanique, en
              étudiant un peu la biologie générale, je voyais bien que l’individu vivant jouait le
              rôle d’une sorte <pb n="p. 20"/>d’onde complexe, résoluble en ondes vivantes plus
              simples… Je vins à songer à la loi de Malthus généralisée par Darwin, à la tendance de
              chaque espèce vivante à une progression indéfinie par voie de <hi rend="i"
                >généralisation</hi>, et j’eus l’idée de remarquer que cette loi n’était pas sans
              analogie avec la tendance de la lumière et de la chaleur aussi bien que du son, de
              tous les phénomènes ondulatoires, en un mot, à rayonner sphériquement… »</quote></p>
          <p>À côté des traces laissées par d’anciennes circonstances dont l’influence ne se démêle
            pas très nettement, on remarque surtout ici, dans l’invention, la réaction d’un ensemble
            d’idées formé peu à peu, parallèlement à des idées rivales, profitant des mêmes
            circonstances qu’elles, longtemps opprimées cependant et n’existant presque que d’une
            vie latente. Un jour, la réflexion, — c’est-à-dire les relations toujours plus étroites
            des idées acquises, leur mêlée, leurs combinaisons et leurs heurts, leur effort vers une
            systématisation générale où les systèmes déjà formés ne peuvent entrer ensemble, — la
            réflexion arrive à leur donner l’occasion de se coordonner, d’arriver à l’existence et
            de combiner les éléments qui échappaient aux premières dominatrices. Elles s’organisent
            et soumettent immédiatement l’ensemble des connaissances et des opinions qu’elles
            arrangent en un ordre nouveau.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Chapitre II. <lb/>Inventions et excitations</head>
          <p><pb n="p. 21"/>Le rapport entre l’invention et l’excitation spéciale qui en est
            l’occasion peut rester beaucoup moins précis. En certains cas, la circonstance
            particulière qui détermine l’éclosion de la pensée originale ne fait plus qu’offrir à la
            tendance déjà formée une banale occasion d’entrer en jeu ; elle ouvre une issue à un
            courant dont la pression était déjà parfois appréciable. Il semble qu’une excitation
            diffuse, même peu différenciée, apporte un supplément de force utile ou nécessaire ;
            elle est le coup de fouet qui fait partir l’esprit. Cet effet dynamogénique se constate
            souvent. Mais alors la tendance déjà organisée ou presque organisée est de beaucoup le
            plus important facteur du phénomène ; c’est d’elle, et presque, d’elle seule, que tout
            dérive logiquement. Elle ne se borne pas à prendre de nouveaux éléments dans les
            perceptions qui se présentent ; elle crée ces éléments en transformant ces perceptions,
            comme un nerf optique répond à une excitation mécanique par une sensation lumineuse, et
            elle crée en même temps le nouveau phénomène, la forme concrète qui est une <pb
              n="p. 22"/>incarnation d’elle-même. L’esprit agit en quelque sorte ici à peu près
            comme lorsque, en entendant parler à côté de nous une langue inconnue, nous sentons
            s’éveiller en nous des idées ou des séries d’images suggérées par les mots que nous ne
            comprenons pas, mais qui, par de vagues analogies, souvent plus imaginaires que réelles,
            ou simplement par l’excitation nerveuse qu’ils provoquent, mettent l’esprit en mouvement
            et suscitent en nous des représentations ou des concepts.</p>
          <p>C’est ainsi qu’une excitation comme celle que donne la musique éveille chez des gens
            qui ne sont pas musiciens des idées qui n’ont rien de commun avec elle et qui ne sont
            pas toujours d’accord avec le caractère du morceau qui les évoque. Darwin se plaignait
            que la musique le fatiguait en le faisant penser trop fortement à l’objet de ses
            recherches. M. Legouvé a rapporté quelques faits de même genre que j’ai déjà cités
              ailleurs<note resp="author">Dans <hi rend="i">L’Activité mentale et les éléments de
                l’esprit</hi>.</note>. Des excitants purement physiques peuvent agir aussi sur
            l’invention, et il semble bien que ce soit d’une manière sensiblement analogue au fond.
            Le vin, le café, le thé, certains médicaments, certaines injections le prouvent
            constamment. Il faut à la vérité se méfier de beaucoup de ces moyens, et les créateurs
            d’idées s’en abstiennent souvent, mais ceci est une autre question. On recommande encore
            des mouvements physiques, les frictions au gant de crin, les promenades, etc.<note
              resp="author">Voir Ch. Richet, <hi rend="i">Les Poisons de l’intelligence</hi>, et
              pour le mécanisme de quelques-unes de ces actions, Maurice de Fleury, <hi rend="i"
                >Introduction à la médecine de l’esprit</hi>, p. 247 et suiv.</note>.
              <quote>« Lorsque j’étais jeune, me dit M. Tarde dans la lettre que j’ai citée déjà,
              les idées me venaient en marchant. »</quote> Les différentes circonstances extérieures
              <pb n="p. 23"/>de l’invention peuvent nous être révélées par les différentes créations
            d’un même auteur. Tantôt elles apportent à l’esprit un véritable aliment intellectuel,
            tantôt elles se bornent à le mettre, par une excitation diffuse, non spécialisée, en
            état de mieux profiter de ceux qu’il trouve en lui-même. Il se peut que la différence
            des deux cas soit moindre qu’il ne le paraît à première vue, mais la distinction, pour
            être de degré seulement, n’en serait pas moins réelle, et cela nous suffit ici, sans
            nous embarrasser de trop d’hypothèses.</p>
          <p>Voici quelques faits : M. Massenet, dit M. Paul Desjardins, eut la première idée de son
              <hi rend="i">Roi de Lahore</hi> en apercevant un simple coffre indien, un coffre de
            carton où des bayadères nues faisaient des contorsions régulières et bien rythmées, dans
            un mouvement parallèle de tous les bras et de toutes les jambes.</p>
          <quote>
            <p>« Telle fut la première révélation de l’Inde, celle d’où sortit le fameux air de
              ballet, puis peu à peu la coupe mélodique de tout l’opéra. Un autre coffre, celui qui
              accompagnait Rodrigue de Bivar dans ses expéditions… fournit au compositeur la
              première vue qu’il eut de son Cid. Il broda là-dessus.</p>
            <p>« Au dessert, écrit encore M. Paul Desjardins, on a servi du vin grec. “À quoi vous
              fait penser ce vin”, me dit Massenet ; pour moi voici ce qu’il me dit… et il se mit à
              murmurer une étrange mélopée orientale, langoureuse et capiteuse, une vraie danse
              d’almée. Et, en effet, cela ressemblait au vin qui brillait dans son verre. Toute
              impression, chez Massenet, se traduit par des rythmes, et en cela il est vraiment né
              musicien. Toute impression lui vient par les sens, le goût, le toucher, les yeux, et
              en cela il est vraiment le musicien de son temps<note resp="author"><hi rend="i">Revue
                  Bleue</hi>, 22 mai 1886.</note>. »</p>
          </quote>
          <p><pb n="p. 24"/>Cette invention par transposition de sens ne paraît pas rare chez les
            musiciens. De même, on voit chez d’autres esprits, par une opération semblable et
            inverse, l’excitation musicale se transformer en idées abstraites ou en images
            visuelles. Je me souviens d’avoir entendu dire à un amateur de peinture que l’audition
            de je ne sais plus quel morceau lui inspirait des images précises de personnages
            dansants, de mouvements rythmés. C’est tout à fait le cas de M. Massenet, retourné.
            Berlioz inventait des mélodies par le même procédé. Il prend un jour un exemplaire des
              <hi rend="i">Orientales</hi> ouvert à la page où se trouve <hi rend="i">La
              Captive</hi>, il lit les vers de Hugo, et immédiatement, se tournant vers un ami :
              <quote>« Si j’avais là du papier réglé, j’écrirais la musique de ce morceau, car <hi
                rend="i">je l’entends</hi><note resp="author"><hi rend="i">Mémoires</hi> de Hector
                Berlioz, I, 272.</note>. »</quote> Une autre fois, voulant composer une cantate avec
            chœurs sur le <hi rend="i">Cinq mai</hi> de Béranger il se trouve arrêté court au
            refrain :</p>
          <quote>
            <l>Pauvre soldat, je reverrai la France,</l>
            <l>La main d’un fils me fermera les yeux.</l>
          </quote>
          <p>Il s’obstine d’abord vainement, puis renonce. Deux ans après il tombe dans le Tibre,
            pense se noyer, et, s’apercevant qu’il en est quitte pour un bain de pieds, sort du
            fleuve en chantant la phrase musicale vainement cherchée jusque-là<note resp="author"
              >H. Berlioz, <hi rend="i">À travers chants</hi>, 325-326.</note>. Inversement
            M. Legouvé, inspiré par l’audition au piano d’une mélodie de Schubert, compose en un
            quart d’heure trois strophes pour l’accompagner et remplacer le texte allemand dont la
            traduction était déclarée impossible.</p>
          <p>En suivant la série des faits dans le sens voulu, nous arrivons vite à des cas où
            l’invention ne paraît <pb n="p. 25"/>plus avoir aucun rapport logique avec les
            circonstances qui l’amènent. Ce rapport, on peut le trouver encore, mais
            considérablement affaibli, dans les cas de Berlioz, de M. Massenet, de M. Legouvé.
            Tandis que, tout à l’heure, c’était bien une partie de l’invention elle-même qui venait
            enrichir le système imparfait qui l’attendait dans l’esprit, et l’achever ou même le
            susciter, maintenant les systèmes se succèdent simplement autour de l’impression
            produite ; l’identité ou l’analogie du sentiment suggéré par l’événement extérieur et du
            sentiment que tend à produire la tendance qui doit se compléter par la création
            intellectuelle est le seul lien entre l’invention et les circonstances qui la précèdent.
            Elle détermine l’association qui unit ces divers phénomènes et fait succéder à l’état
            latent de la tendance et à l’impression extérieure la synthèse inventive. L’analogie des
            impressions que donnent les deux états suggère le second quand le premier est donné.</p>
          <p>Dans le cas de Darwin, que la musique faisait trop fortement penser à ses études
            scientifiques, cette analogie s’affaiblit au point de disparaître peut-être entièrement.
            La synthèse nouvelle apparaît ici, en quelque sorte, comme la résonance propre, comme
            l’émanation logique de l’esprit, de la tendance qui la produit et qui vibre selon sa
            nature sous le choc extérieur, mais en produisant ainsi et en s’assimilant des éléments
            nouveaux pour la formation desquels elle utilise la force de ce choc.</p>
          <p>Alors l’invention se rapproche singulièrement de phénomènes qui, au point de vue
            psychologique, sont assez élémentaires et que j’ai déjà rappelés tout à l’heure. La
            tendance intellectuelle, scientifique ou artistique, prend ici le même mode d’existence
            que la sensibilité sensorielle par exemple et réagit <pb n="p. 26"/>de la même façon.
            Elle est organisée de telle sorte que toutes les excitations qui lui parviennent ne font
            que la déterminer à s’exercer, à s’actualiser pour ainsi dire, selon sa nature propre,
            et de telle façon que la nature de l’excitation paraît sans influence marquée sur celle
            du phénomène provoqué. L’excitation de la tendance intellectuelle donne une invention
            philosophique ou musicale comme l’excitation transmise aux centres sensoriels par le
            nerf optique, quand on comprime le globe de l’œil par une pression exercée au coin des
            paupières, donne un phosphène, un cercle lumineux, une impression visuelle. Les
            phosphènes aussi sont une sorte d’invention, pour l’individu, si tous les phosphènes ne
            sont pas absolument identiques les uns aux autres, et surtout ils ont été une invention
            dans la vie de l’espèce, et une invention dans laquelle l’organisation acquise joue un
            rôle beaucoup plus important que l’excitation qui l’amène et qui n’agit que pour donner
            aux tendances psychiques organisées une occasion de s’exercer. Ceci peut être
            généralisé, et comme il n’y a rien dans le monde extérieur qui paraisse ressembler à une
            sensation, à une couleur, à un son ou à une impression de contact, chaque perception
            nouvelle est en somme une invention de notre esprit faite exactement d’après le procédé
            que nous constations tout à l’heure. L’esprit tire parti de la nature extérieure et des
            excitations qu’il en reçoit pour construire des synthèses qu’il crée selon ses propres
            aptitudes, selon les tendances qui sont déjà organisées en lui et qui s’incarnent en des
            phénomènes nouveaux à certains égards. Seulement, autant qu’on en peut juger,
            l’invention est moindre dans le domaine de la perception que dans celui des sentiments
            et des idées. C’est que nos appareils <pb n="p. 27"/>psychiques sensoriels sont bien
            plus organisés et, à certains égards, plus près de la perfection, que notre intelligence
            abstraite. Sans doute autrefois les premiers êtres inventaient des sensations comme nous
            inventons des idées et même des nuances de sentiment. Il est bien vraisemblable en effet
            que les cinq sens que nous connaissons n’ont pas apparu simultanément et tout formés, et
            le travail qui a fait sortir du tact les différents sens spéciaux, et qui a donné à
            ceux-ci toute la gamme de leurs sensations, semble tout à fait analogue à celui de
            l’invention de nos idées et de nos croyances diverses. Comme d’ailleurs les perceptions
            probablement, mais surtout les images, les idées et les sentiments varient d’une manière
            assez notable d’un individu à l’autre, on peut dire qu’il n’y a rien en nous que nous
            n’ayons à quelque degré inventé. Nous n’en conclurons pas que tout est invention dans la
            vie de l’esprit, mais seulement qu’il y a de l’invention partout, comme il y a partout
            de la routine.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Chapitre III. <lb/>Création intellectuelle et phénomènes affectifs</head>
          <p><pb n="p. 28"/>C’est un caractère de l’invention, un caractère non pas absolument
            général, mais très fréquent, et, si l’on y regarde de près, presque essentiel, que
            d’être précédée, préparée et accompagnée par des phénomènes affectifs plus ou moins vifs
            et plus ou moins nets. Le sentiment est une des conditions ordinaires de l’idée
            créatrice, et les lois de la psychologie générale permettaient de le prévoir. D’une part
            les tendances intellectuelles, comme toutes les autres, font éprouver des joies, parfois
            très intenses, ou des souffrances réelles selon la façon dont elles sont satisfaites ou
            contrariées. Or les inventions procèdent de tendances intellectuelles, de désirs de
            l’esprit souvent très forts. De plus, par cela même que l’invention est un phénomène
            nouveau, encore inexpérimenté, encore mal associé avec tous les autres phénomènes de
            l’esprit, elle est particulièrement susceptible d’être précédée, accompagnée ou suivie
            par ce trouble, par ce désordre plus ou moins grave qui est la condition même du
            phénomène affectif, du fait émotionnel. En outre, les inventions se <pb n="p. 29"
            />rattachent aussi, très souvent, à des tendances de la vie de relation, à des
            sentiments égoïstes ou altruistes, à des passions affectives. C’est souvent une peine
            morale, ou la joie d’un sentiment satisfait, qui mettent l’imagination en éveil et
            déterminent la création intellectuelle. Voilà donc bien des raisons pour que la création
            intellectuelle soit accompagnée de phénomènes qui ne peuvent pas être rattachés à
            l’intelligence seule, de faits affectifs et d’ordre émotionnel.</p>
          <p>Les faits affectifs se rattachent à l’invention de plusieurs manières différentes. Dans
            le premier cas, le sentiment qui intervient dépend à peu près complètement de l’exercice
            de l’intelligence. C’est le plaisir causé par la systématisation des idées qui s’ébauche
            ou qui s’accomplit, la peine de voir fléchir ou s’écrouler de vieilles opinions, le
            sentiment mixte de la surprise, ou bien encore l’ennui, la peine, l’exaspération de voir
            le système nouveau se former trop lentement et trop imparfaitement à notre gré, le désir
            intellectuel étant ainsi mal satisfait. Il est probable que tous les auteurs éprouvent à
            divers moments ces émotions agréables et ces émotions pénibles, mais les unes ou les
            autres prédominent d’une manière visible chez certains d’entre eux.</p>
          <p>Nous trouvons ces impressions intellectuelles et affectives à la fois dans la
            préparation de l’idée ou de l’œuvre. Darwin, parlant des premières observations qui le
            conduisirent à sa théorie, s’exprime ainsi : <quote>« Dans l’Amérique du Sud, trois
              classes de phénomènes firent sur moi une vive impression… Je n’oublierai jamais la
              surprise que j’éprouvai en déterrant un débris de tatou gigantesque analogue au tatou
                vivant<note resp="author">Lettre publiée par Haeckel, dans l’<hi rend="i">Histoire
                  de la création des êtres organisés d’après les lois naturelles</hi>, trad.
                française de M. Letourneau.</note>. »</quote> De même M. Tarde, parlant du <pb
              n="p. 30"/>jour où il vit s’ouvrir devant lui de larges perspectives, des idées
            nouvelles et fécondes, m’écrit : <quote>« Je me souviens de cette matinée comme si
              c’était hier. »</quote></p>
          <p>Il se produit ainsi très souvent, à l’origine des œuvres d’art ou de science une très
            vive et très nette émotion qui indique au moins à quel point la personnalité est
            pénétrée de l’impression qui va donner naissance à un développement psychologique
            important. George Eliot, racontant que le premier germe d’<hi rend="i">Adam Bede</hi>
            fut une anecdote, ajoute : <quote>« L’histoire racontée par ma tante avec beaucoup
              d’émotion m’affecta profondément, et <hi rend="i">je n’oublierai jamais</hi>
              l’impression de cette après-midi et de notre conversation<note resp="author"><hi
                  rend="i">George Eliot’s Life</hi>, edited by her husband, J. W.
              Cross.</note>. »</quote> Je souligne l’expression si semblable à celles qu’ont
            employées Darwin et M. Tarde, en faisant remarquer toutefois que l’émotion en ce cas n’a
            pas été, sans doute, purement intellectuelle. Edmond de Goncourt parlant, dans son
            journal, de la formation de <hi rend="i">La Faustin</hi>, note, au début, des faits, qui
            paraissent d’ordre émotif<note resp="author"><hi rend="i">Journal des
              Goncourt</hi>.</note>. MM. Binet et Passy étudiant le mode de travail d’Alphonse
            Daudet, en résument ainsi les principaux traits : une masse énorme de notes recueillies
            sans but au jour le jour représente les matériaux avec lesquels l’œuvre d’art se
            construira ; le moment de la construction, il n’appartient à personne, semble-t-il, de
            le fixer. C’est un moment de crise, de fièvre, dont l’intensité contraste avec le
            travail calme et naturel qui l’a précédé. La fièvre de composition a pour point de
            départ, chez <pb n="p. 31"/>M. Daudet, un état émotionnel intense. <quote>« Sous
              l’influence évocatrice de cette émotion, les faits se groupent et se coordonnent<note
                resp="author">Binet et Passy, « Études de psychologie sur les auteurs dramatiques »
                  (<hi rend="i">Année psychologique</hi>, I, p. 96).</note>. »</quote></p>
          <p>L’émotion qui précède ainsi ta naissance de l’œuvre en accompagne aussi, en bien des
            cas, le développement, qui d’ailleurs ne peut s’en distinguer nettement. MM. Binet et
            Passy ont noté que chez Dumas fils, le travail de composition littéraire s’accompagnait
              <quote>« d’un grand sentiment de jouissance : pendant qu’il écrit, il est de meilleure
              humeur, il mange, boit et dort davantage ; c’est en quelque sorte un bien-être
              physique, résultat de l’exercice d’une fonction naturelle<note resp="author"><hi
                  rend="i">Id., ibid.</hi>, p. 79.</note> »</quote>. Et le plaisir se manifeste
            toutes les fois que la fonction, sans être devenue automatique, s’accomplit assez
            aisément, et tant que l’auteur n’est pas trop exigeant. Sinon les choses changent
            complètement. <quote>« Je fais d’excellents impromptus à loisir, disait Rousseau, mais
              sans le temps je n’ai jamais rien fait ni dit qui vaille… Cette lenteur de penser,
              jointe à cette vivacité de sentir, je ne l’ai pas seulement dans la conversation, je
              l’ai même seul et quand je travaille. Mes idées s’arrangent dans ma tête avec la plus
              incroyable difficulté : elles y circulent sourdement, elles y fermentent jusqu’à
              m’émouvoir, m’échauffer, me donner des palpitations ; et, au milieu de toute cette
              émotion, je ne vois rien nettement, je ne saurais écrire un seul mot, il faut que
              j’attende. Insensiblement ce grand mouvement s’apaise, ce chaos se débrouille, chaque
              chose vient se mettre à sa place, mais lentement et après une longue et confuse
              agitation. De là vient l’extrême difficulté que je trouve à écrire. Mes manuscrits,
                <pb n="p. 32"/>raturés, barbouillés, mêlés, indéchiffrables, attestent la peine
              qu’ils m’ont coûtée… De là vient encore que je réussis mieux aux ouvrages qui
              demandent du travail qu’à ceux qui veulent être faits avec une certaine légèreté,
              comme les lettres, genre dont je n’ai jamais pu prendre le ton, et dont l’occupation
              me met au supplice. Je n’écris point de lettre sur les moindres sujets qui ne me coûte
              des heures de fatigue<note resp="author">J.-J. Rousseau, <hi rend="i"
                >Confessions</hi>, I<hi rend="sup">re</hi> partie, liv. III.</note>… »</quote> La
            correspondance de Flaubert, où perce parfois quelque satisfaction, est toute coupée de
            lamentations sur les souffrances de la création, et <quote>« les affres du
              style »</quote>. <quote>« Je suis en rage sans savoir de quoi. C’est mon roman
              peut-être qui en est cause. Ça ne va pas, ça ne marche pas ; je suis plus lassé que si
              je roulais des montagnes. J’ai dans des moments envie de pleurer. Il faut une volonté
              surhumaine et je ne suis qu’un homme<note resp="author">G. Flaubert, <hi rend="i"
                  >Correspondance</hi>, t. II, 87.</note>. » « La tête me tourne d’embêtement, de
              découragement et de fatigue ! J’ai passé quatre heures sans pouvoir faire une phrase.
              Je n’ai pas aujourd’hui écrit une ligne, ou plutôt j’en ai bien griffonné cent ! Quel
              atroce travail, quel ennui ! Oh ! l’art ! l’art ! Qu’est-ce donc que cette chimère
              enragée qui nous mord le cœur, et pourquoi ? Cela est fou de se donner tant de mal !
              Ah ! la <hi rend="i">Bovary</hi>, il m’en souviendra ! J’éprouve maintenant comme si
              j’avais des lames de canif dans les ongles, et j’ai envie de grincer des dents ;
              est-ce bête<note resp="author"><hi rend="i">Id., ibid.</hi>, p. 315.</note>. »</quote>
            Voilà pour le premier roman de Flaubert, et voici pour son dernier : <quote>« <hi
                rend="i">Bouvard et Pécuchet</hi> m’emplissent à un tel point que je me sens devenu
              eux ! Leur bêtise est mienne et j’en crève… Il faut être maudit pour avoir l’idée de
              pareils bouquins<note resp="author"><hi rend="i">Id.</hi>, t. IV,
              p. 263-264.</note>. »</quote></p>
          <p><pb n="p. 33"/>Dans le second cas, les sentiments qui précèdent, accompagnent ou
            suivent la création intellectuelle sont plutôt d’ordre sympathique ou égoïste, et, en
            quelque sorte plus « humain » ; ils ne se rattachent pas tant au jeu de la tendance
            intellectuelle qu’au jeu des tendances sociales ou psycho-organiques. Au reste les deux
            cas se mêlent, se combinent et ne se présentent guère absolument purs. L’émotion qui
            n’est qu’intellectuelle reste assez rare, mais dans l’invention elle vient presque
            toujours, sinon toujours, se mêler aux autres impressions affectives. Les faits abondent
            et ne laissent que l’embarras du choix.</p>
          <p>Ils sont très divers et peuvent se ranger en plusieurs catégories. Tantôt les
            sentiments ordinaires ceux que tout le monde éprouve, les artistes comme les autres
            hommes, viennent se subordonner à une tendance maîtresse, à la création d’œuvres
            esthétiques, littéraires, etc. L’artiste, le créateur, exploite, pour ainsi dire ses
            propres sentiments ou ceux des autres lorsqu’il sympathise avec eux ; tantôt au
            contraire l’œuvre d’art paraît être l’expression d’un sentiment puissant qui lui prête
            sa force et auquel elle reste subordonnée, soit qu’elle en soit une sorte d’écho,
            qu’elle en conserve un impérissable souvenir, soit qu’elle ait pour but de le satisfaire
            idéalement, de substituer une satisfaction imaginaire à une réalité insuffisante. Tantôt
            enfin il semble que le sentiment « humain », ordinaire, soit une conséquence de l’œuvre
            d’art, éveillé par elle et subordonné. Au reste, ici encore, les cadres où nous rangeons
            les faits ne sont pas rigoureusement tracés et il arrive, par exemple, qu’on ne puisse
            dire si, chez un auteur donné, c’est la tendance intellectuelle, ou bien un sentiment
            comme l’amour ou l’ambition qui s’est servi de l’autre fait psychique. Il arrive que
            chacun domine <pb n="p. 34"/>à son tour, et après avoir été l’instrument, devient le
            principe directeur.</p>
          <p>Corneille, dit-on, écrivit <hi rend="i">Mélite</hi>
            <quote>« pour y employer un sonnet qu’il avait fait pour une demoiselle qu’il
                aimait<note resp="author">M. Brunetière qui rapporte l’anecdote d’après Thomas
                Corneille et Fontenelle, la juge <quote>« authentique en son fonds »</quote>. <hi
                  rend="i">Grande Encyclopédie</hi>, article <hi rend="sc"
              >Corneille.</hi></note> »</quote>. Ici nous avons un exemple double. Le sonnet avait
            d’abord mis le talent littéraire au service d’un sentiment, mais la tendance
            intellectuelle prend sa revanche ensuite, reconquiert son œuvre et profite à son tour de
            l’influence de l’amour. Rien n’est plus commun que cette habitude de nos tendances de
            profiter ainsi les unes des autres. George Eliot semble bien, d’après le fait que je
            rapportais tout à l’heure, avoir dû le germe d’<hi rend="i">Adam Bede</hi> à une émotion
            d’ordre sympathique. Il ne faudrait pas croire d’ailleurs que le romancier qui exploite
            un sentiment ne l’a pas réellement éprouvé, et que lorsqu’il profite de ceux qu’il
            observe chez les autres, il ne puisse sympathiser réellement avec ceux-ci. <quote>« Il
              faut, écrivait Flaubert, que j’aille à Rouen pour un enterrement, celui de Mme
              Pouchet, la femme d’un médecin morte avant-hier dans la rue, où elle est tombée de
              cheval près de son mari, frappé d’apoplexie. Quoique je ne sois guère sensible aux
              malheurs d’autrui, je le suis à celui-là… Comme il faut du reste<hi rend="i">profiter
                de tout</hi>, je suis sûr que ce sera demain d’un dramatique très sombre et que ce
              pauvre savant sera lamentable. Je trouverai là peut-être des choses pour ma <hi
                rend="i">Bovary</hi> : cette exploitation à laquelle je vais me livrer et qui
              semblerait odieuse si on en faisait la confidence, qu’a-t-elle donc de mauvais ?
              J’espère faire couler des larmes aux autres avec ces larmes d’un seul, passées ensuite
              à la chimie du style. Mais les miennes seront <pb n="p. 35"/>d’un ordre de sentiment
              supérieur. Aucun intérêt ne les provoquera, et il faut que mon bonhomme (c’est un
              médecin aussi) vous émeuve pour tous les veufs. Ces petites gentillesses-là, du reste,
              ne sont pas besogne neuve pour moi et j’ai de la méthode en ces études. Je me suis
              moi-même franchement disséqué au vif en des moments peu drôles. Je garde dans des
              tiroirs des fragments de style cachetés à triple cachet et qui contiennent de si
              atroces procès-verbaux que <hi rend="i">j’ai peur</hi> de les rouvrir, ce qui est fort
              sot du reste, car je les sais par cœur<note resp="author">Flaubert, <hi rend="i"
                  >Correspondance</hi>, t. II, p. 234-236.</note>. »</quote></p>
          <p>Il n’est guère de littérateurs dont les sentiments, quels qu’ils soient ne se
            transforment en impressions et en expressions littéraires. Les récentes divulgations au
            sujet des amours de Musset et de George Sand en ont donné de jolis exemples. Aussi bien
            des pièces comme <hi rend="i">Le Souvenir, Le Lac, La Tristesse d’Olympio</hi> et tant
            d’autres de tant d’auteurs nous disent assez ce que l’invention littéraire est aux joies
            et aux souffrances du cœur. Dans certains cas, comme celui de Musset, il semble bien que
            la tendance à la création littéraire et la tendance amoureuse ont été assez étroitement
            combinées.</p>
          <quote>
            <l>Je ne chante ni l’espérance,</l>
            <l>Ni la gloire, ni le bonheur</l>
            <l>Hélas, pas même la souffrance,</l>
            <l>La bouche garde le silence</l>
            <l>Pour écouter parler le cœur.</l>
          </quote>
          <p>On dirait ici que c’est le sentiment qui l’emporte. Mais parfois, même dans ses
            lettres, on sent le poète sous l’amant et qui se sert de lui. La puissance du sentiment
            apparaît peut-être mieux quand le talent est <pb n="p. 36"/>moindre. L’amour a fait
            beaucoup de mauvais poètes<note resp="author">Si l’amour a fait de bons poètes comme
              Musset, et de mauvais comme une foule d’inconnus, il ne reste pas sans influence sur
              l’imagination créatrice des médiocres. On lira avec intérêt, à ce sujet, une curieuse
              étude de M. Maurice Souriau : <hi rend="i">Le Roman de Casimir
            Delavigne</hi>.</note>.</p>
          <p>Il n’est pas le seul sentiment qui puisse inspirer un auteur et provoquer une création
            intellectuelle. <quote>« L’indignation crée le vers »</quote> et l’on trouve que bien
            d’autres émotions ont pu déterminer la production d’œuvres très différentes. Bien
            souvent les œuvres strictement scientifiques ne peuvent guère profiter de ces émotions
            que d’une manière assez indirecte, ce sont surtout les émotions d’ordre intellectuel que
            nous pouvons remarquer en étudiant leur genèse. Mais il n’en est pas de même pour les
            œuvres littéraires, sociales ou même philosophiques. <quote>« Je savais, dit Rousseau,
              pour expliquer son refus d’une place au <hi rend="i">Journal des Savants</hi>, que
              tout mon talent ne venait que d’une certaine chaleur d’âme sur les matières que
              j’avais à traiter, et qu’il n’y avait que l’amour du grand, du vrai, du beau qui pût
              animer mon génie. Et que m’auraient importé les sujets de la plupart des livres que
              j’aurais à extraire, et les livres mêmes ? Mon indifférence pour la chose eût glacé ma
              plume et abruti mon esprit. On s’imaginait que je pourrais écrire par métier, comme
              tous les autres gens de lettres, au lieu que je ne sus jamais écrire que par
                passion<note resp="author">J.-J. Rousseau, <hi rend="i">Confessions</hi>, II<hi
                  rend="sup">e</hi> partie, liv. X.</note>. »</quote> Tout ceci est encore
            passablement intellectuel, mais bien souvent des préoccupations égoïstes ou sociales
            concourent à la création d’une œuvre, et par conséquent à l’invention de systèmes
            d’idées, d’imagés et de mots. Il suffit je pense, de rappeler la part que prennent le
            désir de la gloire, l’ambition d’une place, le souci de se <pb n="p. 37"/>faire une
            position, etc., dans les inventions d’un roman, d’un volume de vers, d’une thèse de
            doctorat Les préoccupations sociales, l’envie quelquefois violente de faire triompher
            une idée qui nous est chère, une réforme qui paraît désirable ont inspiré beaucoup de
            livres, de discours, de systèmes de pensées. <quote>« Par trois fois en vingt-cinq ans,
              dit Michelet, dans l’introduction de <hi rend="i">L’Amour</hi>, l’idée de ce livre, du
              profond besoin social auquel il voudrait répondre, s’est présentée à moi dans toute sa
                gravité<note resp="author">P. 24.</note>. »</quote> On retrouve des préoccupations
            de ce genre, même de leur propre aveu, chez les auteurs qui pourraient paraître — et
            qui, peut-être, voudraient parfois paraître — être exclusivement des savants. Taine, par
            exemple, semble avoir été inspiré par des préoccupations sociales en faisant son grand
            ouvrage sur les <hi rend="i">Origines de la France contemporaine</hi>. Il dit bien dans
            la préface de son premier volume : <quote>« Ancien Régime, Révolution, Régime nouveau,
              je vais tâcher de décrire ces trois états avec exactitude. J’ose déclarer ici que je
              n’ai point d’autre but : on permettra à un historien d’agir en naturaliste ; j’étais
              devant mon sujet comme devant la métamorphose d’un insecte<note resp="author"><hi
                  rend="i">L’Ancien Régime</hi>, préface, p. <num>v</num>.</note>. »</quote> Mais il
            dit aussi ailleurs. <quote>« J’ai encore le regret de prévoir que cet ouvrage déplaira à
              beaucoup de mes compatriotes. Mon excuse est que, plus heureux que moi, ils ont
              presque tous des principes politiques et s’en servent pour juger le passé. Je n’en
              avais pas, et même, si j’ai entrepris mon livre, c’est pour en chercher<note
                resp="author"><hi rend="i">La Révolution</hi>, t. II, préface,
                p. <num>i</num>.</note>. »</quote> Au fond, d’ailleurs, il n’y a point là de
            contradiction. Rien même de plus logique que, d’entreprendre une œuvre sous la pression
            d’un <pb n="p. 38"/>sentiment, et, une fois l’œuvre entreprise, de chercher à se placer
            dans les meilleures conditions possibles pour lui donner le caractère qui lui
            convient.</p>
          <p>Il n’est pas rare de voir une passion non satisfaite s’épanouir en inventions
            intellectuelles plus ou moins originales. Et, à vrai dire, ce cas ne diffère du
            précédent que sur un point. Dans les faits que nous venons d’examiner, la satisfaction
            que donne au sentiment l’invention intellectuelle est la satisfaction réelle qui
            convient à ce sentiment, ou bien elle tend à préparer cette satisfaction. Un livre, par
            exemple, pensé, puis écrit en faveur d’une réforme sociale, tend à préparer cette
            réforme, à la rendre possible et réelle, à remédier réellement aux maux qui en ont
            déterminé la création. Au contraire, dans les faits que je vais mentionner à présent,
            les idées que crée l’intelligence ne serviront qu’à donner au sentiment une satisfaction
            tout à fait idéale et imaginaire, acceptée comme telle. Elle ne prépare pas la
            satisfaction réelle, elle la remplace, elle se substitue à elle. Pour tromper une ardeur
            naissante, encore mal connue de lui, Rousseau se tire d’affaire en homme sensible, mais
            en littérateur. <quote>« Mon imagination, dit-il, prit un parti qui me sauva de moi-même
              et calma ma naissante sensualité ; ce fut de se nourrir des situations qui m’avaient
              intéressé dans mes lectures, de les rappeler, de les varier, de les combiner, de me
              les approprier tellement que je devinsse un des personnages que j’imaginais, que je me
              visse toujours dans les positions les plus agréables selon mon goût, enfin que l’état
              fictif où je venais de me mettre me fît oublier mon état réel, dont j’étais si
                mécontent<note resp="author">Rousseau, <hi rend="i">Confessions</hi>, I<hi
                  rend="sup">re</hi> partie, liv. I.</note>. »</quote> Dans une situation <pb
              n="p. 39"/>analogue, Chateaubriand agit de même, mais invente davantage :
              <quote>« L’ardeur de mon imagination, dit-il, ma timidité, la solitude tirent qu’au
              lieu de me jeter au dehors, je me repliai sur moi-même ; faute d’objet réel,
              j’évoquai, par la puissance de mes vagues désirs, un fantôme qui ne me quitta plus… je
              me composai donc une femme de toutes les femmes que j’avais vues… Cette charmeuse me
              suivait partout, invisible ; je m’entretenais avec elle comme avec un être réel ; elle
              variait au gré de ma folie… Pygmalion fut moins amoureux de sa statue : mon embarras
              était de plaire à la mienne. Ne me reconnaissant rien de ce qu’il fallait pour être
              aimé, je me prodiguais ce qui me manquait… héros de roman ou d’histoire, que
              d’aventures fictives j’entassais sur des fictions<note resp="author"><hi rend="i"
                  >Mémoires d’outre-tombe</hi>, I, p. 151-154.</note> ! »</quote></p>
          <p>Nous touchons ici à l’essence même et à la racine de l’art, qui est la substitution
            d’une réalité idéale, mieux systématisée, au moins à certains égards, à la réalité
            vraie. Le cortège d’images que nous voyons se former autour des désirs et des tendances
            est destiné à leur donner une satisfaction, imaginaire sans doute, mais qui n’est pas
            sans quelque réalité. Imaginer qu’on est aimé, qu’on est puissant, c’est se donner
            réellement, dans une mesure très variable, les joies de l’amour et de la puissance. Le
            désir forme ici un système incomplet, puisqu’il n’est pas satisfait (et même lorsqu’il
            est satisfait, quoique à un degré moindre, puisqu’il l’est toujours incomplètement).
            L’image évoquée, la création intellectuelle vient rendre le système moins imparfait, en
            lui apportant, dans une certaine mesure, les éléments qui lui manquent, comme une idée
            suggérée par l’expérience, comme une hypothèse venant compléter <pb n="p. 40"/>le
            système d’une théorie encore boiteuse. Ces sentiments ardents, ces impressions vives qui
            précèdent et accompagnent la synthèse créatrice sont l’expression de ce jeu de tendances
            dont dérive l’idée, et en indiquent la force.</p>
          <p>Enfin nous avons dit que la création intellectuelle pouvait réagir sur les sentiments.
            Pygmalion, que rappelait Chateaubriand, peut être indiqué comme modèle imaginaire d’un
            type peut-être assez fréquent. Il est assez naturel que les faits d’imagination évoqués
            par une tendance quelconque réagissent sur elle ; ils la complètent et ils lui donnent
            une forme plus précise : ils peuvent ainsi la fortifier et la développer, dans un sens
            parfois imprévu. Ils peuvent aussi agir indirectement sur les autres tendances. Une
            bonne part de ce qu’on nous a dit des effets de l’imagination trouverait ici sa place.
            Peut-être l’imaginatif amoureux a-t-il une tendance à voir les femmes à travers les
            créations de son esprit, à les trouver semblables au type idéal qu’il s’est formé. Cela
            se produit au moins assez fréquemment. L’illusion artistique est un cas particulier du
            fait général que j’indique. On connaît assez la lettre de Flaubert à Taine sur les
            caractères de l’hallucination esthétique et sur sa puissance<note resp="author">Citée
              dans l’<hi rend="i">Intelligence</hi>.</note>. Tout récemment l’exactitude en a été
            fortement contestée. On trouve toutefois dans la correspondance de Flaubert d’autres
            assertions qui semblent la confirmer. Flaubert écrivait à M<hi rend="sup">me</hi> X...,
            en datant sa lettre de deux heures du matin : <quote>« Il faut t’aimer pour t’écrire ce
              soir, car je suis <hi rend="i">épuisé</hi>, j’ai un casque de fer sur le crâne ;
              depuis deux heures de l’après-midi (sauf vingt-cinq minutes à peu près pour dîner)
              j’écris de la <pb n="p. 41"/><hi rend="i">Bovary</hi>, je suis à leur promenade à
              cheval, en plein, au milieu ; on sue et on a la gorge serrée. Voilà une des rares
              journées de ma vie que j’aie passée dans l’illusion complètement et depuis un bout
              jusqu’à l’autre. Tantôt, à six heures, au moment où j’écrivais le mot attaque de
              nerfs, j’étais si emporté, je gueulais si fort et sentais si profondément ce que ma
              petite femme éprouvait, que j’ai eu peur moi-même d’en avoir une, je me suis levé de
              ma table et j’ai ouvert la fenêtre pour me calmer ; la tête me tournait ; j’ai à
              présent de grandes douleurs dans les genoux, dans le dos et à la tête, une sorte de
              lassitude pleine d’énervements, et puisque je suis <hi rend="i">dans l’amour</hi>, il
              est bien juste que je ne m’endorme pas sans t’envoyer leur caresse, un baiser et
              toutes les pensées qui me restent… C’est une délicieuse chose que d’écrire, que de ne
              plus être <hi rend="i">soi</hi>, mais de circuler dans toute la création dont on
              parle. Aujourd’hui, par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la
              fois, je me suis promené à cheval dans une forêt par une après-midi d’automne sous des
              feuilles jaunes, et j’étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu’on se
              disait et le soleil rouge qui faisait s’entre-fermer leurs paupières noyées d’amour.
              Est-ce orgueil ou pitié, est-ce le débordement niais d’une satisfaction de soi-même
              exagérée ? ou bien un vague et noble sentiment de religion ? Mais quand je rumine,
              après les avoir senties, ces jouissances-là, je serais tenté de faire une prière de
              remerciment au bon Dieu si je savais qu’il pût m’entendre<note resp="author">Flaubert,
                  <hi rend="i">Correspondance</hi>, II, 358-359.</note>. »</quote></p>
          <p>Si nous nous servons d’ouvrages connus et si nous parlons surtout de littérateurs ou de
            savants célèbres, ce n’est que pour la commodité de l’exposition <pb n="p. 42"/>et de la
            démonstration. Ce serait se faire une idée bien étroite de l’invention que, de ne
            vouloir la retrouver que dans des œuvres artistiques ou philosophiques, scientifiques,
            industrielles ou littéraires. En fait toutes les idées qui se présentent à l’esprit de
            chacun de nous, en tant qu’elles ne sont pas de simples répétitions, — et elles ne sont
            jamais seulement cela d’une manière absolue, — toutes ces idées sont à quelque degré des
            inventions. Et nous pouvons constater que l’éclosion de ces idées entretient avec les
            phénomènes affectifs en général les rapports divers que je viens d’étudier. Il n’est pas
            nécessaire que l’idée neuve qui apparaît dans une conscience doive produire à la longue
            une œuvre d’art ou un système scientifique, pour qu’elle excite tout d’abord une émotion
            de trouble et de surprise. Il suffit qu’elle dérange les croyances reçues, les habitudes
            prises, qu’elle fasse pressentir la nécessité de se faire une nouvelle opinion. De même
            une passion qui ne suscite pas un chef-d’œuvre de poésie, ne reste pas sans action sur
            l’imagination créatrice. J’ai dit tout à l’heure que l’amour avait fait bien des poètes,
            mais il a fait encore plus de simples rêveurs préoccupés d’imaginer des scènes de
            bonheur, ou, s’ils sont d’esprit plus pratique, soucieux de trouver des moyens de les
            réaliser. Et leurs inventions pour n’être pas celles de Chateaubriand, de Rousseau, de
            Musset ou de Hugo, sont cependant des inventions. Il faut qu’il soit bien entendu qu’en
            étudiant l’invention dans des œuvres scientifiques ou littéraires, nous étudions un fait
            très général, mais sous ses formes les plus hautes, les mieux caractérisées, et dans les
            cas que nous connaissons le mieux ou qui peuvent servir le plus commodément de sujet
            d’étude.</p>
          <p><pb n="p. 43"/>Toujours le rôle du sentiment est le même. Il indique un travail nouveau
            qui se fait, et qui ne s’accomplit pas sans quelque trouble. Selon la nature de ce
            trouble et le degré de difficulté du travail, c’est la tristesse ou le plaisir qui se
            produit. Encore faut-il que le trouble atteigne pour cela un certain degré. Il est aisé
            de comprendre que le phénomène affectif et l’invention soient assez étroitement liés.
            Cependant cette liaison n’est pas absolument nécessaire. Il se peut que des
            organisations équilibrées évitent, même en inventant, dans une mesure variable, la crise
            plus ou moins grave que décèle, par sa seule existence, le phénomène affectif. Mais cela
            n’arrive guère que pour les petites innovations. Un changement considérable des idées,
            une création importante impliquent presque fatalement une période de bouleversement et
            de trouble.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Chapitre IV. <lb/>La création intellectuelle et le jeu des éléments
            psychiques</head>
          <p><pb n="p. 44"/>Les principales conditions de l’invention peuvent se résumer ainsi : une
            tendance, assez forte en général, profite comme elle peut, pour se satisfaire et se
            compléter, des conditions qu’elle rencontre. Elle synthétise avec les éléments
            psychiques qui la constituent certains autres éléments qu’elle dégage soit des
            sensations et des perceptions qui lui arrivent du dehors, soit des sentiments, des
            idées, des autres habitudes qu’elle rencontre dans l’esprit.</p>
          <p>Entrons un peu plus dans le détail des phénomènes et nous comprendrons mieux comment
            s’opère la synthèse créatrice, et par quels tâtonnements en bien des cas, comment le jeu
            personnel et indépendant des éléments psychiques intervient ici, et reste souvent une
            condition à peu près nécessaire. Nous comprendrons ainsi certains caractères de
            l’invention et de l’esprit créateur qui dérivent de ce fait. Il ne faut pas croire que
            l’esprit invente par le seul développement spontané des idées directrices, ou du <pb
              n="p. 45"/>moins ce développement ne se fait généralement, surtout pour les cas un peu
            compliqués, que par l’activité indépendante des éléments psychiques. Nous nous rendrons
            mieux compte encore de ce mode d’action quand nous étudierons comment l’invention se
            développe. L’idée directrice générale intervient pour choisir, pour accepter ou rejeter
            les éléments qui lui sont offerts, mais, ces éléments, ce n’est généralement pas elle
            qui les évoque. Ils sont en bien des cas le produit du jeu spontané, quoique surveillé,
            des idées et des images, de tous les petits systèmes qui vivent dans l’esprit. Ce jeu
            fait naître continuellement, ou il isole et prépare de nouvelles idées, de nouvelles
            images, parmi lesquelles la tendance directrice choisit pour opérer la synthèse
            inventive.</p>
          <p>Pour montrer ce travail je vais donner un exemple concret. Un poète de talent qui est
            en même temps un observateur précis et un analyste lucide, M. Roger Dumas a bien voulu
            me donner des notes sur la façon dont il a composé une de ses meilleures pièces, la <hi
              rend="i">Tristesse de David</hi><note resp="author"><hi rend="i">Poèmes et
                légendes</hi>, par Roger Dumas, Lemerre, édit.</note>. En voici le sujet : Le vieux
            roi, inquiet du sang versé et soucieux de l’œuvre à laquelle il a collaboré, s’adresse à
            Dieu pour être rassuré et demande sinon une prolongation de sa vie, au moins une
            association moins imparfaite aux desseins du Maître. Nous voyons nettement dans les
            notes qui suivent comment la tendance primitive (instinct littéraire assez complexe
            qu’il n’est pas utile d’analyser ici) prend la forme spéciale qui va diriger la
            formation de l’œuvre, nous suivons par le menu la création de l’idée principale et nous
            saisissons aussi le pullulement des images que triera l’idée <pb n="p. 46"/>directrice,
            l’impulsion donnée par celle-ci et qui resterait vaine sans le travail des éléments,
            images ou idées, qu’elle permet, qu’elle provoque et dont elle s’assimile les produits
            quand elle peut.</p>
          <p>L’occasion première est donnée ici par une œuvre d’art, une gravure de Bracquemond
            d’après Gustave Moreau. David vieilli, rêve sur son trône au soleil couchant. À ses
            pieds un être assez énigmatique, jeune, une sorte de séraphin avec une auréole. Tel est
            le fait dont la tendance littéraire s’empare et dont elle va faire sortir, par une série
            d’associations, de combinaisons, d’inventions de détail, une œuvre poétique. Et voici
            les notes de M. R. Dumas.</p>
          <quote>
            <p>« David, gravure de Moreau, soleil couchant, splendeur, gloire, puissance. À son
              déclin (soleil couchant). Point de départ :</p>
            <quote><l>Bientôt le crépuscule envahira mon âme</l></quote>
            <p>« Je n’ai pas encore de sujet. Je compte sur les images pour me le trouver. Avec les
              idées de puissance, gloire militaire et les approches de la mort, il s’agit d’en
              bâtir :</p>
            <quote><l>Niveler tout un peuple aux tailles de quinze ans...</l>
              <l>Et les femmes prenaient le chemin de l’exil...</l>
              <l>Comme des moissonneurs parmi les champs de blé...</l></quote>
            <p>« Pour David spécialement, j’ai tiré de son histoire :</p>
            <quote><l>Sent tressaillir un Dieu dans les flancs de sa race...</l>
              <l>Quand mes fils désertaient la ruche paternelle...</l></quote>
            <p>« Pourquoi tout cela et ce sang versé ? Je m’oriente vers le remords, je glisse à
                l’<hi rend="i">Agonie d’un saint</hi><note resp="author">Leconte de Lisle, <hi
                  rend="i">Poèmes barbares</hi>.</note>... <pb n="p. 47"/>je recommence à chercher
              des idées dans des images ou plutôt à me concrétiser une idée encore vague,
              abstraite.</p>
            <quote><l>Pour voir fleurir le bien sur le mal nécessaire</l>
              <l>Je n’ai pas comme vous toute l’Éternité.</l></quote>
            <p>« Le sujet est trouvé. Maintenant c’est à lui de donner les images.</p>
            <p>« David pourrait s’en tenir là. Mais immédiatement (et je ne me proposais point cela,
              je songeais à une réponse indéfinie du Séraphin) les objections à lui faire
              m’arrivent. Il disait :</p>
            <quote><l>Je sais qu’il a fallu pour vos larges desseins...</l></quote>
            <p>« Alors, si tu le sais... ? Et je lui enlève cela pour le donner à l’Ange de la mort.
              Au lieu du Séraphin, c’est l’ange de la mort qui répondra puisque David a timidement
              insinué qu’il ne serait pas fâché de ne pas mourir. Les images seront toujours puisées
              à la dominante opposition de la vie et de la mort, du soleil et de la nuit,
              — comparaison de David avec le soleil couchant.</p>
            <p>« Maintenant je passe aux images. Elles me naissent d’une impression extérieure :</p>
            <quote><l>Comme un pas sur la neige et que la neige efface</l></quote>
            <p>(de la fenêtre de Pommiers, dans le pré.)</p>
            <quote><l>Plus nombreux qu’en hiver les glands aux pieds des chênes</l></quote>
            <p>(en faisant claquer les glands sous mon pneumatique, route de Flassan, bordée de
              chênes et éclosent brusquement, mécanisme resté inaperçu, ou amenées par la rime</p>
            <quote><l>Songe à ceux qui luttaient à l’ombre de ton glaive</l></quote>
            <p><pb n="p. 48"/>amené par la rime <hi rend="i">glaive</hi> qu’il fallut faire arriver
              pour « leur roi s’élève ».</p>
            <p>« par l’idée qui se traduit en impression directement ou après recherche pour la
              faire sortir violemment ou lentement.</p>
            <p>« Je les fais : avant de trouver le sujet, en masse, ne commençant à les coordonner
              que lorsque le sujet a pris forme. Alors celles qui sont du même ordre se classent, se
              systématisent, les autres disparaissent pour servir une autre fois.</p>
            <p>« David bénéficie de</p>
            <quote><l>Comme un jeune bourgeon sous une vieille écorce<note resp="author">Vers fait
                  précédemment pour une autre pièce, accueilli dans celle-ci, et, en fin de compte,
                  rejeté encore.</note>.</l></quote>
            <p>« J’avais avant David fait un morceau mal fini… qui finissait par</p>
            <quote><l>Fier d’avoir su finir...</l>
              <l>Le labeur imposé par un maître inconnu. »</l></quote>
          </quote>
          <p>Cette fin est utilisée pour David.</p>
          <quote>
            <p>« Pour faire l’image, je la vois en général. Je me représente David croyant et soumis
              à Dieu, illuminé par la foi au milieu des ténèbres qui l’envahissent, de la mort qui
              vient le trouver. Je vois un caveau funèbre et une lampe qui brûle, éternelle...</p>
            <quote><l>Comme une lampe d’or dans la nuit d’un tombeau.</l></quote>
            <p>« Reste toujours l’opposition générale : ombre et lumière, vie et mort. »</p>
          </quote>
          <p>Voici un autre cas instructif, à mon sens, comme montrant spécialement l’éveil
            successif de différentes images, autant de solutions proposées pour le problème donné,
            autant de transformations aboutissant enfin à l’harmonie.</p>
          <quote>
            <p><pb n="p. 49"/>« Hier j’ai fait une image sur Hélène où j’ai suivi exactement la même
              voie que pour David sans arriver encore à rien. Elle dit : Les années ne m’ont pas
              touchée. Il me faut redire cela en images. Je vois l’eau effleurée par le vent,
              reprenant son miroir. Rejeté comme insuffisant et faux.</p>
            <p>« Je vois toujours l’eau… et des hirondelles passent et la touchent de l’aile sans la
              troubler plus qu’un instant.</p>
            <quote><l>Ces dix ans ont passé sans laisser plus de trace</l>
              <l>Qu’une aile d’hirondelle à l’eau claire des lacs.</l></quote>
            <p>« Ce n’est pas encore ça et la rime avec lacs est difficile.</p>
            <quote><l>Ces dix ans ont passé sans laisser plus de trace</l>
              <l>Qu’une aile d’hirondelle au miroir des étangs.</l></quote>
            <p>« Je vois cela et cela me choque. Les ans ne font pas rider le front comme
              l’hirondelle l’eau.</p>
            <quote><l>Qu’un reflet d’hirondelle au miroir des étangs.</l></quote>
            <p>« Moitié content, j’arrange :</p>
            <quote><l>                               … le temps,</l>
              <l>Sur mon front large et pur que couronne la grâce</l>
              <l>Ces dix ans ont passé sans laisser plus de trace,</l>
              <l>Qu’un reflet d’hirondelle au miroir des étangs.</l></quote>
            <p>« Large et pur me choque, il faut limpide à cause de miroir :</p>
            <quote><l>Sur cette chair limpide,</l></quote>
            <p>« et la fin du vers m’est donnée : frisson de la chair, frisson de l’eau :</p>
            <quote><l>                      … où frissonne la grâce</l>
              <l>Ces dix ans, etc.<note resp="author"><p>Plus tard, nouveau changement. Par un
                    mécanisme analogue sans doute à celui qui fit attribuer à l’ange de la mort un
                    vers de David, ces vers ont passé à Pâris, qui dit :</p><quote><l>Nous avons sur
                      le front la main lourde du temps.</l><l>Mais sur ta chair limpide où frissonne
                      la grâce......, etc.</l></quote></note>.</l></quote>
            <p><pb n="p. 50"/>« Association par ressemblance : sur cette même chair Pâris est passé
              sans laisser non plus de trace. Ménélas n’y verra rien que la beauté. Une idée
              commence à se dessiner. (J’étais parti pour faire des images, des idées abstraites :
              beauté, passivité, volupté, inconscience, etc.) »</p>
          </quote>
          <p>Ces notes nous renseignent sur le jeu des éléments. Elles nous montrent les souvenirs,
            les images, les mille perceptions de la vie courante appelés, utilisés, triés, englobés
            dans le nouveau système en formation, et, une fois conquis, travaillant pour lui,
            suscitant de nouveaux éléments sur lesquels s’exercera la même activité. En même temps
            elles nous renseignent avec plus de précision sur les idées directrices et la façon dont
            la tendance dominante est spécialisée par l’invention même qu’elle produit. Nous voyons
            que la forme de l’ensemble ne se dessine avec netteté, en plusieurs cas, qu’après
            l’invention des détails. Ce n’est pas alors la nature de l’ensemble qui détermine la
            nature des détails, c’est plutôt la nature des détails, évoqués parfois un peu au
            hasard, qui vient déterminer la nature de l’ensemble, et fixer l’orientation de
            l’esprit. Au début la tendance intellectuelle reste vague, abstraite, générale, et c’est
            par la combinaison de cette tendance générale avec quelques détails précis que se
            forment tout d’abord les lignes principales du tout concret qui va être la création
            intellectuelle. Le désir intellectuel alors se précise peu à peu, les détails le
            conquièrent et le transforment en même temps qu’il les appelle et se les soumet. L’étude
            du développement de l’invention nous montrera tout à l’heure comment cette influence des
            détails produit parfois des transformations et des déviations de l’œuvre. Au reste tout
            cela varie considérablement selon les différents esprits, chacun <pb n="p. 51"/>a ses
            aptitudes propres et ses manières de procéder. Il est intéressant de constater les
            manifestations diverses de la tendance primitive. Au fond, elle est toujours une
            disposition abstraite et générale, une sorte de possibilité permanente de tel ou tel
            genre de phénomènes. Elle consiste en un ensemble de manières d’être
            physio-psychologiques qui sans se manifester actuellement par aucun fait de conscience,
            garde sa réalité et, quand l’occasion se présente, va déterminer des systèmes de pensées
            et d’actes, toujours variables à quelque degré, mais toujours de même nature. Aussi ne
            faut-il point s’étonner — bien que cela paraisse aller contre certaines idées admises un
            peu légèrement — que le premier phénomène perceptible dans la préparation d’une œuvre
            soit souvent une impression d’ordre général, ou une idée abstraite. La tendance mise en
            jeu se manifeste par une expression générale. C’est ce qui arrive souvent aussi pour les
            tendances organiques. La première impression de la faim peut être une sorte de désir
            abstrait, et non point le désir de manger précisément telle ou telle chose, ni même
            toujours un désir de manger bien conscient. Puis la vue de tel ou tel mets, aperçu à une
            devanture dans la rue, l’idée, le souvenir évoqué, on ne sait comment, d’un plat que
            nous avons déjà mangé avec plaisir vient fixer l’orientation de l’esprit et donner à la
            tendance une forme concrète, qu’elle n’acquiert parfois que lorsque nous voyons ce qui
            est servi sur notre table au moment du repas.</p>
          <p>Ainsi l’instinct littéraire se traduit tout d’abord parfois par des idées générales, il
            s’intéresse à des abstractions réunies et plus ou moins mêlées d’images :
              <quote>« beauté, passivité, volupté, inconscience »</quote>, ou bien <quote>« David
              vieux, soleil couchant, gloire, puissance militaire. »</quote> — D’autres fois, c’est
            une anecdote qui sert <pb n="p. 52"/>d’excitant ; en ce cas la tendance générale
            préexistait bien, mais ne se manifestait pas à la conscience, c’est l’analogue de ce qui
            se produit dans une tendance organique, quand la vue d’une bouteille de bière excite la
            soif, ou la vue d’une friandise l’appétit. Ces faits ne créent pas la tendance, mais ils
            la rendent consciente et sous une forme immédiatement concrète. Des inventions de
            formules abstraites comme celles de Darwin et de Newton ont pour point d’origine visible
            des faits concrets qui frappent l’esprit, tandis que le premier germe d’une œuvre
            littéraire peut être une idée abstraite. En somme c’est surtout la forme extérieure du
            phénomène de l’invention qui diffère dans les deux cas, le fond reste le même.</p>
          <p>Cette idée abstraite, dans un esprit tourné vers le concret, se traduit souvent ; elle
            évoque des images plus vives qui sont comme un symbole de l’œuvre future, qui en
            expriment l’ensemble par des analogies assez spéciales. <quote>« Flaubert, écrivent les
              Goncourt, nous disait aujourd’hui : l’histoire, l’aventure d’un roman, ça m’est bien
              égal. J’ai la pensée quand je fais un roman de rendre une coloration, une nuance. Par
              exemple dans mon roman carthaginois, je veux faire quelque chose<hi rend="i"
                >pourpre</hi>. Dans <hi rend="i">Madame Bovary</hi>, je n’ai eu que l’idée de rendre
              un ton, cette couleur de moisissure de l’existence des cloportes. L’affabulation à
              mettre là-dedans me faisait si peu, que quelques jours avant de me mettre à écrire le
              livre, j’avais conçu <hi rend="i">Madame Bovary</hi> tout autrement. Ça devait être,
              dans le même milieu et la même tonalité, une vieille fille dévote et chaste… Et puis
              j’ai compris que ce serait un personnage impossible<note resp="author"><hi rend="i"
                  >Journal des Goncourt</hi>, I, 366.</note>. »</quote>
            <pb n="p. 53"/>Faisons la part de l’exagération de Flaubert : il ne cherchait pas à
            rendre une couleur, mais le roman, tel qu’il le concevait vaguement, et l’ensemble de
            dispositions qu’il apportait à la recherche du sujet et à la composition de l’œuvre
            pouvaient se symboliser par une couleur pourpre ou gris sale<note resp="author">La
              vieille fille dévote est peut-être devenue le principal personnage d’<hi rend="i">Un
                cœur simple.</hi> Nous savons d’ailleurs (Voir Maxime Du Camp, <hi rend="i"
                >Souvenirs littéraires</hi>), que l’histoire de Madame Bovary était en grande partie
              réelle et que d’autres raisons que le désir de rendre une couleur ont porté Flaubert à
              la choisir. Ceci montre encore la complexité de l’opération qui aboutit à une synthèse
              créatrice.</note>, et ce symbole une fois trouvé pouvait bien devenir une sorte de
            guide ou de moyen de contrôle dans l’exécution. Un autre écrivain, différemment doué,
            aurait pris pour symbole une impression abstraite, une formule générale, peut être un
            accord ou un rythme. Il y a déjà une invention très caractérisée dans ce choix d’une
            traduction.</p>
          <p>M. Sardou emploie un procédé plus sec et qui rappelle une célèbre étude d’Edgar Poë. Il
              <quote>« part d’une situation maîtresse qu’il formule et qu’il pose, avant de
              commencer à écrire. C’est ce qui s’est présenté pour le drame de <hi rend="i"
                >Patrie</hi>… M. Sardou s’est demandé quel est le plus grand sacrifice qu’un
              patriote puisse faire à son pays et à cette question il a trouvé la réponse suivante :
              c’est que cet homme, blessé dans son honneur conjugal, renonce à sa vengeance et
              pardonne parce qu’il comprend que l’amant de sa femme est indispensable à son pays.
              Ceci posé, M. Sardou a déduit toutes les conséquences de cette situation : il a
              cherché quels sont les événements qui devaient se passer avant et après la scène
              capitale. D’abord il a imaginé une conspiration pour délivrer <pb n="p. 54"/>un pays
              de ses oppresseurs, et il a fait des deux hommes deux conspirateurs. Puis il s’est
              demandé dans quel pays et à quelle époque il placerait son action pour la faire mieux
              valoir, et il a longtemps hésité, promenant sa pièce de Venise en Espagne ; finalement
              il a choisi les Flandres au moment de la domination espagnole. Il a trouvé là le
              milieu favorable… Puis, pour rendre la femme plus coupable et plus odieuse, il en a
              fait une délatrice ; c’est elle qui dénonce la conspiration. On le voit, il a procédé
              par raisonnements successifs, pour tirer toutes les conséquences possibles de la
              situation qui a été son point de départ<note resp="author">A. Binet et J. Passy,
                « Études de psychologie sur les auteurs dramatiques » (<hi rend="i">Année
                  psychologique</hi>, I, 64-65).</note>. »</quote></p>
          <p>Au fond il n’y a pas une grande différence entre cette manière de procéder et l’autre.
            L’invention part de l’abstrait et marche vers un état concret toujours plus complexe. Le
            raisonnement paraît intervenir d’une manière efficace pour permettre à l’idée de se
            produire et pour l’éprouver une fois produite. La réponse n’est pas toujours la
            conclusion logique et spontanée de la question et ne dépend même pas de la même portion
            de l’esprit. La question posée peut attendre longtemps sa réponse, de plus les réponses
            peuvent être multiples et alors l’épreuve commence. De là des tâtonnements comme ceux
            que M. Sardou signale dans le choix du pays où devait se passer son drame. Après coup on
            est aisément porté à donner aux démarches de l’esprit beaucoup plus de régularité et de
            rectitude qu’elles n’en eurent. L’intelligence humaine est trop peu systématisée, trop
            mal organisée encore pour que les opérations mentales d’un littérateur ressemblent
            souvent à celle <pb n="p. 55"/>d’une machine à compter. Et s’il n’en était pas ainsi,
            l’esprit n’inventerait plus rien, ou presque plus rien, parce que toutes les
            conséquences de ses idées et de ses goûts qu’il porte inconsciemment en lui, il les
            aurait débrouillées depuis longtemps.</p>
          <p>Il me semble que tous les renseignements que nous avons sur l’invention viennent, au
            moins pour les points essentiels, confirmer les conclusions qu’on peut tirer des notes
            de M. R. Dumas, où nous voyons si bien l’allure tâtonnante et hésitante du germe qui se
            fait et aspire à la vie. Les cas où l’invention se fait complètement par adaptation
            spontanée et rapide sont le plus souvent des cas très simples. L’action des éléments est
            alors si bien unifiée que le jeu des divers éléments ne se distingue plus, l’ensemble de
            la tendance agissante est devenue un seul élément, et l’unité de son action est seule
            perçue. Mais en général les éléments, les petits systèmes opèrent avec une certaine
            indépendance, quoique contrôlés et maintenus par l’orientation de l’esprit suivant une
            idée générale qui les empêche de trop vagabonder.</p>
          <p>Ils suscitent des idées, des images, qui viennent essayer d’entrer dans le système
            principal, mais d’autres éléments en suscitent aussi qui viennent lutter avec les
            premières, et s’offrir comme elles à la tendance directrice. Parfois l’une d’elles est
            admise, parfois c’est seulement un fragment, le reste est exclus, rejeté. Une image
            cohérente et bien adaptée au sujet peut provenir de plusieurs tâtonnements, de
            modifications successives qui en ont écarté les éléments réfractaires, et en ont appelé
            d’autres à leur place, qui parfois aussi, tout en la conservant sans grande altération,
            changent son importance et sa place dans la synthèse inventive finale. Ainsi l’invention
              <pb n="p. 56"/>apparaît comme le dernier moment d’un processus plus ou moins long, où,
            sous l’impulsion d’une tendance dominante — ou, ce qui revient au même, pour achever un
            système ébauché mais imparfait dont la force est déjà considérable, — divers éléments
            s’essaient à des combinaisons diverses, se combattent, se modifient, évoquent d’autres
            faits psychologiques selon leurs affinités propres, conformément aux lois connues de
            l’activité de l’esprit, jusqu’à ce que l’idée ou l’image susceptible de satisfaire la
            tendance intellectuelle, et de parfaire plus ou moins heureusement le système incomplet,
            vienne à se présenter et réalise enfin la synthèse nouvelle et systématique qui est la
            création intellectuelle.</p>
          <p>L’influence de l’intelligence unifiée, de la tendance dominante, de l’idée directrice,
            et le jeu indépendant des éléments sont en bien des cas également utiles. Si l’ensemble
            n’exerçait un contrôle sur le jeu des éléments et ne faisait un choix parmi les produits
            de ce jeu, il se produirait des divagations sans lien entre elles, des éparpillements
            sans portée de l’imagination, des inventions sans doute, en un sens, mais des inventions
            de rêveur ou d’aliéné. — En revanche, si les éléments ne s’affranchissaient parfois
            quelque peu, s’ils ne se livraient pas à leurs affinités propres en rompant les
            associations logiques habituelles, si la coordination de l’esprit était trop serrée et
            trop raide, trop uniformément persistante, l’invention serait beaucoup plus rare et
            resterait très simple. L’automatisme l’emporterait trop. Il me semble voir une
            conséquence de ce fait dans les rapports ordinaires de la tendance logique et régulière
            et de l’esprit inventif. Certes, on peut être à la fois un grand logicien et un grand
            inventeur, mais cela suppose une rare souplesse, et une force à peu près aussi <pb
              n="p. 57"/>rare de l’intelligence. Souvent il y a plus d’originalité, au moins pour
            les petites choses, et une originalité moins profonde peut-être, mais plus continuelle,
            chez certains imaginatifs, esprits primesautiers, un peu changeants et mal équilibrés,
            que chez des intelligences d’allure régulière et très pondérées. Cela ne s’applique pas
            toujours aux esprits supérieurs, mais semble bien se réaliser souvent chez les
            médiocres, c’est-à-dire chez la majorité. Au reste il n’y a rien là d’absolu. Seulement
            il faut tenir compte de ceci, qui ne se voit pas toujours, c’est que les esprits
            supérieurs les plus logiques au fond et les plus réguliers en apparence ne paraissent
            tels que parce qu’ils écartent et réduisent leurs idées extravagantes, non parce qu’ils
            n’en ont pas. Chez eux l’activité indépendante des éléments psychiques n’est pas
            supprimée, mais les produits en sont soigneusement examinés et ne se montrent au dehors
            que lorsqu’ils sont reconnus comme pouvant être logiquement utilisés. Au contraire un
            esprit médiocre les laissera voir au fur et à mesure de leur production, ce qui lui
            donnera l’air plus original alors qu’en réalité il inventera beaucoup moins. Si
            l’activité indépendante des éléments, apparente ou non, est par elle-même un désordre,
            il semble bien qu’un certain désordre est une chose fort utile à l’invention.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Chapitre V. <lb/>Invention, imitation et routine</head>
          <p><pb n="p. 58"/>L’invention ne produit pas toujours une œuvre d’art ou de science. Elle
            est plus générale et plus commune. Pourtant qui pourrait dire où commencent la science
            et l’art ? Il y a sans doute quelque art dans la plus informe ébauche d’un manouvrier,
            quelque science, dans une observation d’imbécile, et quelque philosophie dans les
            réflexions d’un nigaud prétentieux. Mais surtout il y a quelque invention dans tous les
            phénomènes psychologiques — et biologiques aussi sans doute — qui ne sont pas absolument
            automatiques, c’est-à-dire, dans tous sans exception, de même qu’il y a dans tous de la
            routine, si, ainsi qu’il est permis de le croire, il ne se produit jamais ni un
            commencement, ni un recommencement absolus.</p>
          <p>Prenons, en effet, une pensée originale, la plus haute et la plus rare. Elle comprend
            une bonne part d’éléments fournis par l’habitude, par l’instinct, par la routine,
            imposés par le milieu. Cela est devenu banal. D’une part l’esprit ne peut travailler que
            sur ce qu’il trouve en lui-même, et ce qu’il y trouve lui <pb n="p. 59"/>vient toujours
            en partie de ses ancêtres, de ses éducateurs, de la civilisation dont il est un élément.
            Il n’y a rien en nous qui nous appartienne absolument et ne soit, à quelque degré,
            social.</p>
          <p>D’autre part, les moyens extérieurs dont se sert l’inventeur pour réaliser son
            invention, pour incarner et produire sa pensée, il est bien obligé de les prendre tels
            que la société les lui donne. Il peut les modifier, les refaire, en créer de nouveaux,
            il ne saurait tout changer. Ni l’<hi rend="i">Origine des espèces</hi>, ni les
            Symphonies de Beethoven ne pouvaient naître n’importe où et n’importe quand. Il fallait
            au moins que l’écriture fût inventée, et la notation de la musique et un assez grand
            nombre d’instruments et bien des choses encore. Leurs auteurs ne pouvaient les produire
            qu’en s’assimilant une foule d’invention faites avant eux et en en profilant. Ils
            ressemblent aux autres par tout ce qu’ils tiennent d’eux. On peut ainsi retrouver dans
            un esprit créateur, dans une œuvre originale, le dépôt laissé par d’innombrables
            générations, lentement organisé en routine, et assimilé peu à peu. On pourrait aussi
            bien, inversement, rechercher en quoi le plus banal des hommes se distingue cependant de
            ses contemporains, acquiert une manière de personnalité intellectuelle et fait preuve de
            quelque pouvoir d’invention.</p>
          <p>S’il n’y a rien en nous qui nous appartienne exclusivement, il n’y a rien non plus qui
            jusqu’à un certain point, ne nous appartienne à nous seuls. Chacun de nous est une
            combinaison d’atomes singulière, unique, identique à nulle autre et qui marque d’une
            empreinte plus ou moins nette et plus ou moins profonde tous les faits psychiques qui, à
            des degrés divers, sont l’expression de sa personnalité. J’ai connu bien des gens sans
            génie ; cependant, si je me <pb n="p. 60"/>les remémore, je trouve à chacune de leurs
            intelligences une allure et, pour ainsi dire, une saveur spéciale. Si leurs idées, un
            peu abstraitement considérées, ressemblent à des milliers d’autres, elles sont au
            contraire tout à fait uniques si nous les considérons dans leur réalité concrète, avec
            le cortège d’impressions personnelles, de petits sentiments de circonstance, d’idées
            secondaires et de souvenirs qui les accompagne forcément. Mais il est rare, dans la
            pratique, qu’on s’amuse à les comprendre de cette façon, cela ne paraît pas utile, et
            l’on se contente d’une approximation qui rend l’idée plus commune, plus semblable à
            d’autres. De là une apparence de banalité qui disparaît à l’examen, de façon à justifier
            le mot de Pascal. Chaque idée, dans sa réalité concrète, est une création de l’esprit en
            qui elle est née, et, telle quelle, elle ne trouverait place en aucun autre.</p>
          <p>Seulement il est naturel que ce caractère personnel de l’idée varie avec une foule de
            circonstances. L’invention peut aller du génie le plus haut à la plus complète
            insignifiance. Elle n’en est pas moins essentiellement semblable à elle-même dans tous
            les cas, au point de vue de la psychologie générale et abstraite. Si les résultats sont
            si différents, c’est que tous les esprits n’ont pas la même force de coordination, la
            même ampleur, la même richesse d’éléments ; c’est que les éléments dominants varient
            d’une intelligence à l’autre, et que ce sont dans celle-ci, par exemple, des
            représentations de couleur, et dans celle-là des idées abstraites, c’est que toutes les
            idées n’ont pas la même portée, ni la même fécondité. Toutes les qualités si diverses de
            leurs esprits modifient du tout au tout, selon les individus, la valeur de la création
            intellectuelle. Il n’est donc pas surprenant que, rencontrant partout l’élément <pb
              n="p. 61"/>infinitésimal du génie, nous rencontrions si rarement le génie lui-même et
            que nous constations de si profondes différences entre les esprits. Tous les hommes ont
            des muscles aux bras, mais les uns portent quarante kilogrammes à bras tendu, et les
            autres n’en portent pas douze.</p>
          <p>Remarquons que le génie d’ailleurs n’est nullement proportionnel à la nouveauté des
            idées, à leur « non-conformisme » général. La nouveauté est un élément nécessaire de
            l’idée géniale, mais ce n’est pas le seul. L’ampleur, la puissance, la fécondité ont
            autant d’importance. Il est possible que bien des hommes de génie se rapprochent plus,
            dans la plupart de cas, de la moyenne vulgaire que des originaux assez inutiles. On
            trouve chez de très grands esprits des côtés très ordinaires. Mais lorsqu’ils s’écartent
            des autres, c’est parfois pour faire beaucoup mieux qu’eux.</p>
          <p>La création, même en ce qu’elle a d’essentiel, la nouveauté de la synthèse, est une
            chose très variable. Tous les événements psychiques révèlent une part d’invention, une
            part d’imitation, et une part de routine. Ces trois éléments y peuvent entrer en
            proportion, très diverses. Il en est où, visiblement, la routine l’emporte, par exemple
            l’état d’esprit du demi-croyant qui répète une prière, chaque soir, sans foi réelle,
            mais pour s’acquitter d’une formalité ; il en est où c’est l’imitation, par exemple chez
            l’écolier qui s’efforce de redire, après le maître, la lettre qu’il vient de prononcer ;
            il en est enfin où c’est l’invention, comme la création d’un poème. Mais dans aucun cas,
            et cela est assez aisément visible, aucun des trois éléments n’est complètement
            absent.</p>
          <p>Ne les considérons pas, d’ailleurs, comme étant sans rapports entre eux. Ils s’opposent
            assez <pb n="p. 62"/>nettement, cela est visible à première vue, mais cette opposition
            repose sur des ressemblances qu’il n’est pas inutile de constater. Ils sont en somme des
            faits très semblables à peu près en tout, sauf en un seul point. La routine et
            l’imitation sont aussi, comme l’invention, des synthèses et des adaptations de l’esprit.
            Elles aussi supposent des tendances générales et des occasions qui les mettent en jeu.
            L’acte type de la routine, le réflexe même est un système d’impressions et de réactions
            manifestant un désir organisé et déterminé par une circonstance particulière. Partout
            dans l’esprit le même procédé triomphe, et l’on peut le reconnaître dans le raisonnement
            et la perception comme dans l’invention et dans l’acte réflexe. À la condition de se
            garder contre les dangers de la métaphore on pourra même trouver profit à en désigner
            les phases successives par les termes consacrés de majeure, de mineure et de
            conclusion.</p>
          <p>Si l’invention est, à un certain point de vue, au point le plus élevé de l’échelle
            psychologique, la routine est au plus bas, l’imitation au milieu. La routine, l’habitude
            est une imitation de soi-même ; elle n’exige aucun effort, ne suppose aucune
            modification. Par rapport à la création intellectuelle, elle n’est qu’une simple
            condition de l’invention, car sans routine l’esprit créateur ne saurait où se prendre,
            ou, plutôt, il ne pourrait même pas exister. Il serait abusif d’appeler création le
            renouvellement d’une même synthèse dans les mêmes conditions extérieures. L’imitation,
            au contraire, suppose l’introduction dans l’esprit d’une idée étrangère, elle est une
            ébauche de création, une création de paresseux ou de maladroit. Désir d’innover,
            impuissance d’innover, voilà ses raisons d’être. Comme l’invention, elle suppose des
            tendances préexistantes non satisfaites ; comme <pb n="p. 63"/>l’invention, elle suppose
            la nouveauté de la synthèse t’en tant que réalisée pour la première fois dans l’esprit
            de l’imitateur. Seulement la facilité des communications entre deux esprits rend
            l’apparition de la synthèse nouvelle imitative singulièrement aisée. Elle exige des
            qualités bien moins fortes que l’invention.</p>
          <p>Ainsi d’une part, l’imitation exigeant un certain effort n’est pas également à la
            portée de tous ; d’autre part les esprits créateurs eux-mêmes, à l’époque où leur
            développement est encore incomplet, sont fort enclins à la pratiquer. <quote>« On a
              remarqué, dit M. Joly, que les hommes les plus originaux, les mieux disposés (comme
              leur carrière doit en donner bientôt la preuve éclatante) pour l’invention, débutent
              toujours par imiter un poète qui a excité leur enthousiasme<note resp="author"
                >H. Joly, « Psychologie des grands hommes » (<hi rend="i">Revue philosophique</hi>,
                t. XIV, p. 206).</note>. »</quote> L’imitation suppose une rupture de l’habitude.
            Peut-être s’oppose-t-elle plus à la routine qu’elle ne s’oppose à l’invention.</p>
          <p>Aussi emprunte-t-elle souvent comme un faux air de création. Lorsqu’une idée,
            lorsqu’une mode commence à se répandre, on passe aisément pour « original » en
            l’adoptant. Et pour oser le faire alors, il faut souvent posséder, à un degré
            généralement plus faible, les qualités qui ont fait le créateur. Pourquoi subirait-on
            une influence encore peu puissante si ce qu’elle apporte ne venait compléter la vie
            intellectuelle de l’imitateur, et satisfaire ses désirs plus ou moins conscients ? Tel
            imite qui, peut-être, aurait à peu près créé ce qu’il va subir. Il n’est pas surprenant
            que dans une vie où les esprits sont aussi rapprochés que dans la nôtre, les mêmes
            problèmes se posent à plusieurs d’entre eux ; le premier qui <pb n="p. 64"/>trouve une
            solution acceptable a des chances de se voir imiter par ceux pour qui sa parole remplace
            l’occasion, condition ordinaire de l’invention.</p>
          <p>Parfois sans doute on acquiert un renom excessif d’originalité en composant à point
            nommé de la musique rossinienne ou wagnérienne, ou bien des vers romantiques,
            parnassiens ou décadents. Imiter l’antique, à la Renaissance, c’était presque inventer ;
            traduire l’œuvre d’un Latin ou d’un Grec, c’était, aux yeux des contemporains, faire
            œuvre originale.</p>
          <p>Cela n’est pas tout à fait injuste. Il faut recréer en soi l’œuvre qu’on imite, et, en
            la recréant, on la transforme. Parfois même l’imitateur crée encore d’une manière assez
            remarquable. C’est le cas de quelques disciples indépendants qui, tout en acceptant des
            parties importantes d’une doctrine, en modifient d’autres et parfois en transforment
            l’esprit général ; c’est, à un degré moindre, le cas du vulgarisateur qui, en quelque
            sorte, organise l’imitation et la rend plus facile. Souvent même il usurpe la place des
            véritables inventeurs, et se fait à leur dépens une gloire plus vive, mais généralement
            aussi plus vite fanée.</p>
          <p>Si la routine est une condition de l’invention, l’imitation en est une autre. Elle est
            toujours présente dans la synthèse créatrice ; entre elle et l’invention la limite est
            encore plus malaisée à tracer qu’entre l’invention et la routine. Si même on remarque
            que pour imiter il est utile de comprendre, c’est-à-dire de reconstituer un ensemble
            relativement nouveau sur les données de la perception, on sera décidé à voir dans la
            forme supérieure de l’imitation une forme inférieure de l’invention. À ses degrés
            inférieurs, au contraire, l’imitation se rapproche beaucoup plus de la routine,
            lorsqu’elle se produit à la façon des réflexes (par exemple dans l’écholalie) <pb
              n="p. 65"/>ou qu’elle ne porte que sur des idées et des actes très simples, se
            rapportant à des tendances déjà organisées, dont la survenance à tel moment plutôt qu’à
            tel autre, et non la formation ou l’exécution première, est un effet de l’imitation
            d’autrui. L’imitation se rapproche encore de la routine lorsque, par exemple, on adopte
            une croyance très répandue, une mode fortement envahissante. C’est souvent alors pour
            conserver un certain nombre de manières d’être, de relations sympathiques avec les
            autres, pour garder la considération, l’estime, l’approbation de ceux que l’on
            fréquente, qu’on se décide à penser et à agir comme eux. C’est la pression de la routine
            ici qui crée l’imitation, comme, dans des circonstances analogues, elle pourrait
            provoquer une invention.</p>
          <p>Si la routine et l’imitation sont des conditions de l’invention, la réciproque est
            vraie : l’invention est une condition de routine et d’imitation. Ce qu’on imite, en
            effet, c’est ce que quelqu’un a inventé, et ce qui devient machinal en nous c’est
            également ce que nous avons inventé ou ce qu’on a inventé pour nous. Tout ceci n’offre
            d’ailleurs aucune difficulté.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Chapitre VI. <lb/>L’invention dans l’activité. — La volonté et la création
            intellectuelle</head>
          <p><pb n="p. 66"/>Peut-être éclaire-t-on un peu la nature de l’invention et celle de la
            volonté aussi en comparant ces deux faits. Le fonctionnement de l’intelligence est
            semblable à celui de la volonté, et la création intellectuelle est tout à fait
            l’analogue de l’acte volontaire. Le mécanisme en est le même, les circonstances et les
            conditions de leur apparition sont, à un point de vue abstrait, identiques. La seule
            différence se trouve dans la nature concrète des phénomènes, et si faible parfois
            qu’elle devient imperceptible. La volonté s’oppose à l’instinct comme l’invention à la
            routine intellectuelle. L’automatisme, l’imitation active, l’initiative enfin et la
            volonté réfléchie correspondent directement à l’habitude intellectuelle, à l’imitation
            des idées, à l’invention.</p>
          <p>La synthèse créatrice intellectuelle ressemble tout à fait au « fiat » volontaire qui
            est lui-même une synthèse et une création. Les actes ordinaires de la vie s’enchaînent à
            peu près automatiquement, comme les idées habituelles s’associent sans peine et sans <pb
              n="p. 67"/>trouble. Mais lorsqu’une résolution importante et nouvelle vient se
            proposer à nous, lorsqu’il faut rompre le cours des habitudes, comme lorsqu’il faut
            rompre les associations d’idées ordinaires et créer une conception neuve, il se produit
            un phénomène spécial plus ou moins net et plus ou moins marqué selon les circonstances.
            Les tendances déjà organisées doivent, pour effectuer la nouvelle adaptation devenue
            nécessaire, et satisfaire le désir qui y correspond, trouver des éléments appropriés,
            et, en se les annexant, former une combinaison inusitée, rapprocher des motifs qui ne
            s’étaient jamais rencontrés, en disjoindre d’autres, associer un sentiment avec des
            actes qu’il n’avait pas encore inspirés. Souvent ainsi l’on voit naître et grandir une
            tendance nouvelle qui n’arrive pas à déterminer l’acte par lequel elle doit se
            satisfaire, comme nous avons vu se développer un désir intellectuel auquel manquait
            l’élément qui devait, en le satisfaisant, donner au système dont il était l’ébauche sa
            forme définitive. Et l’esprit reste souvent incertain ou impuissant devant l’acte, comme
            il restait incertain et impuissant devant l’idée, jusqu’au moment où se produit la
            crise, parfois accidentelle, qui représente, dans l’ordre de l’activité, ce que
            représentaient dans l’ordre de la création intellectuelle, la lecture par Darwin du <hi
              rend="i">Principe de population</hi>, ou la quasi-noyade de Berlioz. Tantôt la
            connaissance d’un acte semblable accompli par un autre enlève les dernières hésitations,
            fixe la volonté ; d’autres fois c’est une impression plus forte qui vient bouleverser
            l’esprit pour le réorganiser sur un nouveau plan ; parfois nous constatons seulement le
            résultat de la lutte normale des désirs, le dénouement logique d’un conflit, parfois
            encore l’effet d’une excitation diffuse, sans rapport avec l’acte pour <pb n="p. 68"
            />l’accomplissement duquel elle prête sa force, l’énervement d’un temps orageux,
            l’impulsion donnée par un excitant qui secoue la volonté comme l’intelligence. On boit
            pour s’aider à vouloir, comme pour s’exciter à penser, moyen ruineux dans les deux cas,
            mais qui, en une circonstance donnée, peut être efficace.</p>
          <p>Pour un motif ou pour un autre, l’esprit impuissant jusque-là, s’est ressaisi, et il
            s’est plutôt même, on peut le dire, constitué. La synthèse nouvelle des motifs s’est
            opérée avec les mêmes caractères que la synthèse des idées : systématisation d’éléments
            plus ou moins épars, rejet d’éléments disparates, triage des parties de sentiments et
            d’idées favorables. Un fait nouveau s’est formé, et comme l’invention, l’acte volontaire
            repose sur une base de routine et d’imitation, il se rattache à toute une série de faits
            moins visibles sans lesquels il ne serait pas. Comme l’invention encore, il peut avoir
            tous les degrés de nouveauté, de fécondité, de force et d’importance. Dans ses formes
            les plus basses, il est insignifiant, presque invisible, à peine distinct de
            l’automatisme et de l’imitation, dans les plus hautes il met tout l’être en émoi, il le
            crée en partie, et va devenir le principe d’un automatisme nouveau, comme l’invention va
            produire une méthode assujettissante. Et comme il est des routiniers, des imitateurs et
            des inventeurs, il est aussi des automates, des caractères faibles et suggestibles, et
            des êtres de volonté. Dans le phénomène de la volonté comme dans celui de l’invention,
            nous retrouvons les trois éléments parallèles, et si nous descendions aux détails de la
            genèse de l’acte, nous les trouverions, dans un cas et dans l’autre, identiques.</p>
          <p>Il ne s’agit point, bien entendu, de confondre l’intelligence avec la volonté, et la
            création intellectuelle <pb n="p. 69"/>avec la volition. Si la forme est la même, les
            éléments de la synthèse diffèrent dans les deux cas et cela suffit à établir entre eux
            des distinctions. Mais on s’explique que des penseurs contemporains aient rapproché, et
            confondu presque, la croyance et la volonté et que, par une réaction naturelle et
            excessive contre l’intellectualisme ils aient paru donner à la volonté plus de réalité,
            sans justifier assez la façon dont ils sont arrivés à cette conclusion ni les
            conséquences qu’ils en ont tirées. C’est tout de même un des mérites du criticisme
            contemporain d’avoir insisté sur ce qu’il entre de volonté dans l’adoption d’une
            croyance. Non seulement l’intelligence et la volonté ont les mêmes procédés d’action,
            non seulement elles se comportent de la même façon, obéissent aux mêmes lois et
            diffèrent surtout par leurs aboutissants, mais encore elles réagissent sans cesse l’une
            sur l’autre. À cause de tout cela, il est, en bien des cas, très difficile de les
            distinguer et elles se confondent réellement sur certains points. Elles utilisent aussi,
            bien souvent, les mêmes éléments psychiques. La même idée peut entrer dans une croyance
            ou dans une volition, cela dépend de l’accueil qui lui sera fait par l’esprit, des
            autres éléments qui viendront s’adapter à elle<note resp="author">J’ai étudié, au point
              de vue de la psychologie générale la question des rapports de l’intelligence et des
              tendances actives dans <hi rend="i">Esprits logiques et esprits faux</hi>.</note>. On
            comprend aisément que les hommes très intelligents aient la volonté souvent impuissante
            et que des gens à volonté énergique ne fassent preuve que d’une intelligence très peu
            inventive. Il n’est pas plus surprenant de voir des gens bien doués pour l’invention
            volontaire se montrer incapables d’invention intellectuelle, et <pb n="p. 70"
            />réciproquement, que de voir des musiciens impuissants à peindre un portrait.</p>
          <p>Nous voyons à peu près maintenant, il me semble, ce que c’est que l’invention, cette
            rupture de la routine, cette routine incomplète, ce fait nouveau qui s’oppose à la
            routine et à l’imitation en profitant d’elles, comme d’ailleurs plus tard elles
            profiteront à leur tour de l’invention. Mais cette synthèse inventive que nous venons
            d’étudier n’est, en somme qu’un élément dans un long enchaînement de faits. Nous
            comprendrons ceci en étudiant le développement de l’invention et, si je ne me trompe,
            nous pourrons aussi y apprendre à mieux connaître l’invention elle-même et les
            caractères intimes de la synthèse créatrice.</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Livre II. <lb/>Le développement de l’invention</head>
        <div>
          <head>Chapitre I. <lb/>L’invention et son développement</head>
          <p><pb n="p. 73"/>Une invention suppose toujours un développement. Ce développement est
            parfois évident, il est le fait essentiel, constitutif, de la nouvelle idée qui
            s’organise. Celle-ci se forme peu à peu, sans qu’à aucun moment le fait de l’invention
            soit spécialement visible. L’œuvre se fait, cependant, et, après son achèvement on peut
            mesurer le terrain parcouru pas à pas.</p>
          <p>Il existe aussi, plus caché, quand l’idée venue semble, à un moment donné, jaillir
            spontanément, Elle est toujours plus ou moins préparée, et dépend d’un certain nombre de
            formations antérieures moins visibles. Seulement ces formations antérieures ne la font
            pas toujours prévoir, et peuvent laisser aux caprices de l’esprit un champ soudain
            rétréci par des circonstances nouvelles. Cela rend plus saisissant le caractère de
            nouveauté de la pensée qui <pb n="p. 74"/>fixe l’orientation de la série future. Parfois
            le germe d’où une œuvre importante sortira n’a rien de bien original ; c’est une idée
            assez banale que l’esprit, après l’avoir recueillie, transformera peu à peu grâce aux
            réactions des autres idées, et aux circonstances extérieures dont il saura profiter. Ce
            sont ici ces transformations successives, c’est l’ensemble de ces modifications dont
            quelques-unes peuvent paraître insignifiantes et dont aucune ne semble très essentielle
            qui constituent l’invention. En ce cas, le travail, au lieu d’être en grande partie
            inconscient, comme il arrive dans les cas de floraison soudaine, s’accompagne volontiers
            d’une conscience assez nette.</p>
          <p>En général l’idée neuve qui surgit est inachevée, incomplète. Elle ne semble pas
            toujours viable. Souvent chétive, mal venue, il lui manque, pour prospérer, des organes
            essentiels. Il faut qu’elle se complète peu à peu. Jusque-là elle paraît subsister en
            parasite sur l’esprit qui la nourrit, elle ne vit pas encore de sa vie propre.</p>
          <p>Les deux grandes conditions ordinaires du génie, la naissance de l’invention et son
            développement, se trouvent ainsi présenter des rapports assez variables, et peuvent nous
            aider, dans une certaine mesure, à caractériser diverses intelligences. Il est des
            esprits qui ont l’invention prompte, vive et fréquente, il leur vient souvent des idées
            originales, mais ils ne les mûrissent pas, ils ne savent pas les développer, en tirer ce
            qu’elles contiennent. Ils font des causeurs étincelants, des écrivains captivants et
            paradoxaux. D’autres, au contraire, ont moins d’idées neuves, mais quand il leur en
            vient une, elle s’installe chez eux, n’en bouge plus, guette les idées, les perceptions,
            les sentiments qui passent près d’elle, les attire et s’en nourrit. Elle grandit et se
            développe <pb n="p. 75"/>lentement et sûrement, puis on la voit un jour se produire au
            dehors dans un long ouvrage où l’imprévu fait souvent défaut si ce n’est dans l’idée
            générale et dominante qui a systématisé autour d’elle tous les détails. Et ces deux
            types peuvent se combiner en des modes très différents, s’équilibrer plus ou moins, chez
            une même personne, s’entraider, et parfois même se nuire. Je n’en parlerai pas
            davantage, ne voulant pas m’occuper dans cet essai, de la détermination des types, mais
            de la psychologie générale de l’invention.</p>
          <p>De ces deux conditions du génie, la naissance et le développement de l’invention, la
            seconde n’est en somme que la répétition de l’autre sur l’autre même. Le développement
            est une série de petites inventions, plus ou moins systématisées entre elles et
            dépendant l’une de l’autre. Dans la plupart de ces inventions prises isolément, la
            nouveauté n’est pas très grande. À de certains moments une direction se précise, un
            centre de coordination s’établit, le sens de la marche de l’esprit s’est affirmé. Puis
            les nouvelles inventions viennent compléter le système qui s’est ébauché. Elles sont en
            petit ce que, en certains cas, la fixation de l’orientation de l’esprit a été en grand.
            Elles aussi déterminent une orientation plus ou moins nouvelle, mais dans une sphère
            subordonnée et plus restreinte, elles aussi fixent le sens dans lequel l’esprit va se
            diriger et, sur un point secondaire, rétrécissent le champ où il pouvait encore errer.
            Elles contribuent de la même façon que les autres, mais avec moins de force, d’éclat et
            d’intensité, à la formation de l’œuvre totale. Nous verrons, en examinant des cas
            concrets, comment elles peuvent déterminer des crises.</p>
          <p>Mais nous pouvons déjà, en nous rappelant, par exemple, le développement de la théorie
            de Darwin, <pb n="p. 76"/>apercevoir les rapports de l’invention et de son
            développement. J’ai considéré comme germe de l’invention, l’idée de la sélection
            naturelle. C’est là, en effet, la partie la plus originale de la conception générale de
            Darwin, celle qui peut être regardée comme le centre de son œuvre. Mais si ce germe
            allait être le point de départ d’un travail considérable, et d’une évolution importante,
            lui-même est le résultat d’un développement antérieur qu’il ne faut pas négliger.
            L’invention de la théorie de la sélection naturelle marque le moment où l’orientation de
            l’esprit se détermine le plus nettement. Mais déjà, d’une manière moins forte, le même
            phénomène s’était produit. La surprise de Darwin en remarquant les rapports des espèces
            qui se remplacent du nord au sud, des espèces des îles du littoral et celles du
            continent, des espèces vivantes et d’autres espèces éteintes, indiquait déjà une voie à
            l’esprit, elle était déjà un germe d’invention. De même, l’idée que les espèces voisines
            descendaient d’une forme ancestrale commune rétrécissait encore le champ des
            suppositions, et fixait avec plus de précision le chemin que l’esprit devait parcourir.
            Pendant des années il se produit beaucoup de faits, plus ou moins importants, qui
            agissent de même, et une évolution s’accomplit qui enrichit de plus en plus et surtout
            qui régularise de plus en plus le système jusqu’à ce que l’idée de la sélection vienne
            s’y ajouter et contribuer à le diriger. Mais ensuite il s’en faut que tout soit fini,
            les inventions doivent continuer, les principes secondaires, les applications diverses,
            viennent encore compliquer le système et y introduire une foule de créations nouvelles.
            Nous avons donc, en somme, une suite de faits, d’importance différente, agissant <pb
              n="p. 77"/>dans le même sens, pour arriver à constituer un système qui va s’organisant
            de plus en plus et se transformant en s’annexant sans cesse de nouvelles idées par
            lesquelles certaines de ses parties et quelquefois sa signification générale se
            modifient plus ou moins. Sans doute ces différentes annexions diffèrent, tant pour
            l’importance que pour l’originalité. Il en est qui, plus que les autres, influent sur la
            nature et la destinée du système, mais ces différences ne vont que du plus au moins et
            elles diffèrent elle-même d’importance d’une évolution à l’autre. En certains cas
            l’histoire d’une œuvre tourne pour ainsi dire autour d’une invention principale qui
            attire les yeux tout d’abord et à laquelle les autres viennent seulement se subordonner.
            D’autres fois, au contraire, c’est à peine si quelques-uns des éléments du processus
            paraissent dépasser les autres en importance. Mais ces cas qui vont d’une sorte de
            monarchie absolue à une apparence de république égalitaire admettent toutes les formes
            intermédiaires. Et l’invention se trouve être ainsi l’élément d’une évolution assez
            complexe, dont les autres éléments sont encore — à certain degré au moins — des
            inventions analogues à elle-même, et se distinguent par un caractère plus marqué ou
            moins marqué de nouveauté et d’importance.</p>
          <p>Si les modifications mentales qui peuvent finir par constituer une œuvre d’art ou de
            science sont ainsi ou peuvent être de petits faits qui se groupent et se combinent, de
            petits faits dont chacun, dans une mesure variable selon les cas, garde sa valeur et
            comme son individualité propre, peut-on dire qu’il y a évolution de l’œuvre, de l’idée,
            et que faut-il entendre par là ? Une chose qui évolue semble marcher d’elle-même, par
            une force interne et <pb n="p. 78"/>nécessaire, dans un chemin tracé d’avance. Cette
            idée, d’ailleurs peu conforme aux théories darwiniennes, mais plus en harmonie,
            semble-t-il, avec le système de Spencer, est encore assez généralement acceptée, quoique
            certains philosophes, M. Tarde, par exemple, ou M. William James, aient commencé à
            réagir contre elle. Les faits que nous aurons à examiner ici lui sont contraires, bien
            qu’ils puissent parfaitement expliquer comment on a pu la tenir pour vraie et qu’ils la
            montrent réellement fondée, en certains cas, sur une part de réalité. Il faut tenir
            compte, en effet, des différences qui distinguent les unes des autres les différentes
            façons dont les inventions se développent et se transforment, et, s’il est possible de
            les exprimer toutes par une formule abstraite, on ne peut comprendre leur nature réelle
            et concrète qu’en reconnaissant les formes variées sous lesquelles elles se présentent à
            nous et qui constituent des groupes de faits assez différents.</p>
          <p>En nous plaçant à ce point de vue, nous aurons à étudier trois formes de développement
            ou de transformation. La première est un développement par évolution proprement dite, la
            seconde un développement par transformation, la troisième un développement, ou
            simplement, en certains cas, un changement par déviation. Il y a plus qu’une question de
            psychologie engagée dans cette étude et les conclusions que nous devons tirer de
            l’analyse des faits peuvent suggérer des synthèses très générales, des vues d’ensemble,
            que j’espère reprendre ailleurs, sur l’évolution des sociétés et des mondes.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Chapitre II. <lb/>Le développement de l’invention par évolution.</head>
          <div>
            <head>I</head>
            <p><pb n="p. 79"/>Le cas de M. Sardou, que j’ai précédemment cité, nous donne l’idée de
              ce qu’on peut appeler l’évolution d’une invention. J’y reviendrai, mais le plus bel
              exemple de ce genre de développement est sans doute celui qu’Edgar Poë nous a laissé.
              Il y a quelques réserves à faire sur l’exactitude du récit, toutefois je le rappelle
              d’abord, en empruntant mes citations à la traduction de Baudelaire<note resp="author"
                  ><hi rend="i">Histoires grotesques et sérieuses.</hi> « La Genèse d’un
                poème ».</note>.</p>
            <quote>
              <p>« Pour moi, dit Poë, la première de toutes les considérations, c’est celle d’un
                effet à produire. Ayant toujours en vue l’originalité car il est traître envers
                lui-même, celui qui risque de se passer d’un moyen d’intérêt aussi évident et aussi
                facile, je me dis avant tout : parmi les innombrables effets ou impressions que le
                cœur, l’intelligence ou, pour parler plus généralement, l’âme est susceptible de
                recevoir, quel est l’unique <hi rend="i">effet</hi> que je dois choisir dans le cas
                présent ? Ayant donc fait choix d’un sujet de roman et ensuite <pb n="p. 80"/>d’un
                vigoureux effet à produire, je cherche s’il vaut mieux le mettre en lumière par les
                incidents ou par le ton, — ou par des incidents vulgaires et un ton particulier, —
                ou par des incidents singuliers et un ton ordinaire, — ou par une égale singularité
                de tons et d’incidents ; — et puis, je cherche autour de moi, ou plutôt en moi-même,
                les combinaisons d’événements ou de tons qui peuvent être les plus propres à créer
                l’effet en question. »</p>
            </quote>
            <p>Ayant ainsi expliqué le procédé général, Poë en montre une application dans la genèse
              de son poème <hi rend="i">Le Corbeau</hi> : <quote>« Mon dessein est de démontrer
                qu’aucun point de la composition ne peut être attribué au hasard ou à l’intuition,
                et que l’ouvrage a marché, pas à pas, vers sa solution avec la précision et la
                rigoureuse logique d’un problème mathématique. »</quote> Et, partant simplement de
              l’intention <quote>« de composer un poème qui satisfît à la fois le goût populaire et
                le goût critique »</quote>, Poë se montre forcément amené à choisir les dimensions
              de son poème et l’impression à produire, l’usage du refrain, la nature de ce refrain
              et sa longueur — un mot unique. Puis vient le choix de ce mot (<hi rend="i"
                >nevermore</hi>) et la nécessité de le répéter qui le lui fait attribuer à un
              corbeau, en éliminant le perroquet, qui s’était tout d’abord présenté à son
              esprit.</p>
            <p>Poë passe ensuite au sujet. Il s’impose également par déduction et conduit d’abord à
              la question finale, pour laquelle le <hi rend="i">nevermore</hi> servira de réponse.
                <quote>« Ici donc, je puis dire que mon poème avait trouvé son commencement par la
                fin, comme devraient commencer tous les ouvrages d’art ; — car ce fut alors, juste à
                ce point de mes considérations préparatoires, que, pour la première fois, je posai
                la plume sur le papier pour composer la stance suivante… <pb n="p. 81"/>d’abord pour
                établir le degré suprême et pouvoir ainsi, plus à mon aise, varier et graduer, selon
                leur sérieux et leur importance, les questions précédentes de l’amant, et, en second
                lieu, pour arrêter définitivement le rythme, le mètre, la longueur et l’arrangement
                général de la stance, ainsi que graduer les stances qui devaient précéder, de façon
                qu’aucune ne pût surpasser cette dernière par son effet rythmique. Si j’avais été
                assez imprudent, dans le travail de composition qui devait suivre, pour construire
                des stances plus vigoureuses, je <hi rend="i">me serais appliqué, délibérément et
                  sans scrupule, à les affaiblir</hi>, de manière à ne pas contrarier l’effet du <hi
                  rend="i">crescendo</hi>. »</quote></p>
            <p>Le procédé de versification suit à son tour, avec la recherche de l’originalité, car
                <quote>« le fait est, dit Poë, que l’originalité (excepté dans quelques esprits
                d’une force tout à fait insolite) n’est nullement, comme quelques-uns le supposent,
                une affaire d’instinct et d’intuition. Généralement, pour la trouver, il faut la
                chercher laborieusement, et, bien qu’elle soit un mérite positif du rang le plus
                élevé, c’est moins l’esprit d’invention que l’esprit de négation qui nous permet de
                l’atteindre »</quote>, et la remarque est intéressante.</p>
            <p>Enfin viennent des considérations sur le lieu où l’action doit forcément se passer,
              puis l’exposé des raisons qui ont décidé l’auteur à introduire dans son récit une
              tempête, un buste de Pallas et un coup frappé à une porte, des remarques sur la force
              du contraste, la préparation du dénouement et les deux strophes qui viennent apporter
              au poème leur qualité suggestive destinée à pénétrer tout le récit qui les précède et
              à en accentuer le symbolisme.</p>
            <p>J’ai des doutes sur la complète sincérité de ce récit. Il paraît cependant recouvrir
              une vérité que <pb n="p. 82"/>ses exagérations pourraient nous porter à méconnaître et
              que tendent à établir bien d’autres renseignements. Si Poë a cherché un effet en
              écrivant son poème, il en a cherché un aussi en en racontant la genèse. Ici comme là
              il a fait œuvre d’artiste. Sans examiner jusqu’à quel point il a régularisé la vérité
              et tâché peut être de mystifier son lecteur, nous n’en devons pas moins retenir son
              cas en le rapprochant des renseignements analogues fournis par d’autres auteurs. Le
              cas de M. Sardou est tout à fait semblable à celui de Poë, quant au fond des choses,
              et les indications données à M. Toulouse par M. Zola concordent remarquablement avec
              les deux.</p>
            <quote>
              <p>« M. Zola imaginant un roman, dit M. Toulouse, part toujours d’une idée générale.
                Il se propose d’étudier un milieu, un mouvement social, une catégorie d’individus.
                Pour cela il s’entoure d’abord des documents capables de le renseigner et de lui
                fournir des idées. Il prend des notes, lui-même… Il est ordinairement obligé de
                faire une enquête sur place, et, en rentrant chez lui, tous les jours, il prend des
                notes sur ce qu’il a observé. Des éléments de description, des physionomies, des
                scènes vues sont hâtivement enregistrées en quelques mots, qui, plus tard, serviront
                à éclairer les souvenirs. Dès ce moment, il commence à ne s’occuper que de son
                roman, et il écarte toutes les lectures qui sont inutiles à l’œuvre actuelle.</p>
              <p>« Enfin M. Zola éprouve le besoin de tirer quelque chose de ses lectures, de ses
                observations et de ses réflexions. Le travail de création commence… Cette création
                va d’ailleurs se faire toute seule. Mais il faut un forceps à l’enfantement des
                idées et c’est la plume qui va être cet outil. M. Zola se met à son bureau tous les
                matins très régulièrement et il compose ce <pb n="p. 83"/>qu’il appelle l’<hi
                  rend="i">ébauche</hi>. Celle-ci n’est pas autre chose qu’un soliloque que l’auteur
                tient avec lui-même. Il pose l’idée générale qui domine l’œuvre, puis, de déduction
                en déduction, il en tire les personnages et toute l’affabulation. Il écrit pour
                penser, comme d’autres parlent… »</p>
              <p>« L’affabulation du roman se crée donc peu à peu, presque toute seule, les
                trouvailles venant spontanément sous la plume. À mesure que M. Zola écrit, il
                élargit peu à peu, plus qu’il ne revient en arrière et ne corrige… Peu à peu les
                personnages se dessinent, déduits des idées générales ; quelques-uns cependant sont
                observés, mais aucun ne sort d’un tiroir où il avait été jeté dans l’idée d’être
                utilisé un jour. C’est dans sa mémoire qu’il cherche les types vrais ou qu’il prend
                les éléments de ses types imaginaires… Il en est de même des scènes qui forment ce
                qu’on appelle l’intrigue et qui est aussi une déduction. »</p>
              <p>« À un moment donné, M. Zola est arrivé à concevoir suffisamment son roman pour
                terminer son ébauche. Il décrit alors la vie de ses personnages, ordinairement très
                nombreux, et établit ce que nous, médecins, appellerions leur observation. L’état
                civil de chacun est fixé ; le type est décrit au physique et dans son caractère
                moral ; enfin sa conduite dans les divers incidents du roman est arrêtée… Quand les
                personnages sont créés et vivent, il faut les baptiser, M. Zola prend alors le <hi
                  rend="i">Bottin</hi> et extrait deux à trois cent noms, parmi lesquels il cherche,
                partageant sur ce point les idées de Balzac, ceux qui vont à la physionomie de ses
                types… »</p>
              <p>« C’est alors que M. Zola commence à faire, chapitre par chapitre, le plan de son
                livre, qui est un sommaire très détaillé de la conduite de l’action. Tout en
                l’écrivant, des idées viennent, touchant les <pb n="p. 84"/>épisodes ultérieurs ;
                M. Zola les enregistre aussitôt… Ce premier plan terminé, et après avoir fait le
                complément de lectures et d’observations nécessaires, M. Zola commence à écrire son
                œuvre. Chaque chapitre est d’abord tracé sous forme de plan analytique analogue au
                premier. La besogne est ainsi préparée d’avance pour chaque fragment de l’œuvre… Le
                plan définitif, où tout ce qu’il y a d’important est noté, même les dates des
                épisodes, et, quand il le faut, des plans d’appartements et d’autres lieux, n’a plus
                qu’à être traduit en phrases plus détaillées et plus littéraires. »</p>
              <p>« Comme on le voit, M. Zola emploie, pour faire ses romans, des procédés
                rationnels, scientifiques<note resp="author">Édouard Toulouse, <hi rend="i">Émile
                    Zola</hi>, p. 268-272.</note>. »</p>
            </quote>
            <p>Les faits de ce genre, tels surtout que nous les donnent Edgar Poë et M. Sardou,
              peuvent être considérés comme rentrant dans les cas extrêmes, et peut-être même
              représentent-ils plutôt un idéal qu’une réalité. Il faut toujours se méfier de la
              tendance à régulariser après coup le processus psychique, les phénomènes qui n’y ont
              pas tenu une place essentielle sont aisément éliminés et oubliés par l’esprit.</p>
            <p>Prenons-les cependant comme représentant un des modes d’évolution proprement dite les
              moins imparfaits. Leur régularité ne laisse à peu près rien à désirer et quelques-unes
              des conclusions qu’ils peuvent nous suggérer s’appliqueront bien plus aisément encore
              aux cas moins réguliers.</p>
            <p>Le développement de l’invention rappelle ici, par sa forme, l’enchaînement des termes
              d’un syllogisme. Aussi voyons-nous le raisonnement signalé comme procédé d’invention
              par M. Sardou, la « déduction » être également invoquée dans le cas <pb n="p. 85"/>de
              M. Zola, où la complexité de l’opération, cependant, est bien mieux mise en lumière.
              Chez M. Sardou, disent MM. Binet et Passy, le <quote>« procédé de travail, autant que
                nous avons pu en juger, conserve toujours la même nature psychologique, c’est le
                raisonnement ; et quelque étonné qu’on puisse être de trouver un pareil mot en un
                pareil endroit, il est bien certain que c’est avec du raisonnement que M. Sardou
                conduit une pièce depuis le point de départ jusqu’à l’œuvre complète. Il a bien
                raison de comparer cette idée de pièce ou le sujet de pièce à un problème en
                équation ; si pour résoudre l’équation il ne suit pas positivement les règles fixes
                que l’algèbre formule, il procède toujours en imaginant les événements les plus
                probables, les plus vraisemblables qui peuvent conduire à la situation qu’il
                  imagine<note resp="author">Binet et Passy, « Études de psychologie sur les auteurs
                  dramatiques » (<hi rend="i">Année psychologique</hi>).</note>. »</quote></p>
            <p>Dans ces évolutions logiques d’un germe les pensées nouvelles suscitées par les
              premières idées formées viennent compléter un système ébauché déjà. Elles n’en
              modifient pas le sens général ; au contraire, elles contribuent à en fixer, à en
              maintenir l’orientation. Ici l’évolution est un passage de l’abstrait au concret ;
              ailleurs, chez le savant par exemple, elle pourra consister dans un passage du concret
              à l’abstrait. L’idée principale, dans la pièce de M. Sardou, dans le poème de Poë,
              dans le roman de M. Zola, se précise peu à peu, se complète, se complique, s’incarne
              dans un organisme de faits, d’idées, de sentiments de plus en plus compliqué, de plus
              en plus concret (car le concret est un genre spécial de complication de l’abstrait.
              Par exemple, <pb n="p. 86"/>une fois admis par M. Sardou que le sacrifice de ses
              sentiments personnels, consenti par l’époux offensé au profit de la cause qu’il
              défend, doit être l’âme de sa pièce, l’idée qui vient satisfaire et amener déjà à un
              état plus concret la tendance abstraite et générale, cause primordiale et permanente
              de l’invention, il faut que ce sacrifice se précise, qu’il se montre dans des
              événements concrets comme l’histoire d’une conjuration. Cette conjuration elle-même il
              faut la rendre en quelque sorte réelle, la situer dans le temps et dans l’espace, en
              distinguer les diverses phases, etc. Et chaque décision nouvelle vient fortifier et
              développer la première invention en lui apportant un nouveau contingent d’idées,
              d’images, de faits qui viennent faire corps avec elle, la mettre en valeur et la faire
              vivre.</p>
            <p>Mais de ce que la première idée, admettons-le, entraîne logiquement les autres après
              elle, il ne faut pas conclure à une différence essentielle entre la naissance de la
              première et la production des autres. Toute cette évolution se ramène à une série
              d’inventions très analogues au point de vue de leur formation et de leur nature, et
              qui se présentent toutes dans les conditions que j’ai indiquées au commencement de
              cette étude. Seulement, ce qui distingue l’évolution des autres procédés de
              développement, c’est que chaque terme de la série, chaque invention nouvelle est bien
              systématisée non seulement avec celle qui la précède, ou avec l’élément qui la
              provoque, mais avec l’ensemble de la série. L’évolution apparaît comme une
              systématisation régulière progressive. En cela encore d’ailleurs) chaque invention
              nouvelle ressemble à la première, qui, elle aussi, est en harmonie avec l’ensemble de
              la tendance qui la provoque.</p>
            <p><pb n="p. 87"/>Mais il ne faut pas croire que, généralement, une première idée
              donnée, toutes les autres s’ensuivent fatalement, comme les parties successives d’un
              acte réflexe. Tout au moins, cela n’est pas très ordinaire. Un problème a souvent
              plusieurs solutions et peut se traiter par des procédés divers ; la majeure d’un
              syllogisme n’attire pas invinciblement après elle telle mineure et telle conclusion.
              De même une première idée peut se compléter par bien des systèmes différents et même
              après ses premières conquêtes, la direction qu’elle doit suivre ne lui est pas
              rigoureusement imposée. Plusieurs voies s’ouvrent ou peuvent s’ouvrir devant l’auteur,
              et chaque fois, une nouvelle invention semblable aux précédentes, tout en fixant et en
              unissant davantage ce qui était organisé déjà, tout en fermant à l’esprit
              quelques-unes des voies où il pouvait s’engager, laisse subsister ou même soulève de
              nouvelles questions, laisse plusieurs portes ouvertes jusqu’à l’achèvement — toujours
              un peu arbitraire et incomplet — de l’œuvre.</p>
            <p>Par conséquent il ne faut pas se représenter le développement de l’invention comme
              complètement analogue au développement du germe vivant dans une espèce fixée. Sans
              doute il y a, entre les deux processus, des ressemblances que je me garderai de
              méconnaître et qui n’ont pas été toujours suffisamment aperçues. L’être vivant se
              développe par une série de phénomènes physico-chimiques, qui se ressemblent les uns
              aux autres par leurs caractères généraux, et l’on a pu rapprocher aussi, à de certains
              égards, la nutrition et la fécondation. De plus le germe même ne saurait nous révéler
              à lui seul, quels que soient notre intelligence et nos procédés d’investigation, et
              même en les supposant <pb n="p. 88"/>d’une puissance infinie, ce qui doit sortir de
              lui si nous ne savons pas dans quelles conditions ce germe doit se développer, quelles
              sont les circonstances que lui offrira la vie. Son développement présente aussi comme
              celui de l’œuvre d’art, une série de synthèses successives et d’analyses, s’ordonnant
              en un système de plus en plus complexe. Et même l’invention ne doit pas en être
              absente, si un être organisé ne ressemble jamais absolument à un autre. D’autre part
              il ne serait pas juste de méconnaître dans le développement d’une invention, à côté
              d’une part réelle de contingence (très réelle au point de vue de la logique et de la
              finalité, mais non sans doute de la causalité, et compatible par là avec le plus
              rigoureux déterminisme) une part incontestable de nécessité. Si, par exemple, une idée
              de tragédie germe en l’âme d’un poète, nous ne pouvons pas, même en connaissant le
              sujet, prédire tous les incidents, ni savoir à l’avance quel sera le nombre des
              personnages, etc., mais nous savons cependant que certaines formes générales, qu’une
              allure à peu près déterminée lui seront imposées. De même, tout en ignorant ce que le
              sort réserve à l’embryon d’un être humain, nous pouvons prédire, sans grand risque
              d’erreur, que l’être qui sortira de lui, s’il continue à vivre, passera par des phases
              d’existence connues, qu’il sera allaité avant de manger, que les cheveux lui
              pousseront avant la barbe, et qu’il ne se reproduira pas avant plusieurs années.</p>
            <p>Mais cette similitude apparente des deux cas recouvre des différences considérables
              reposant sur une dissemblance essentielle. Au fond, dans un cas comme dans l’autre,
              nous trouvons une part d’invention et une part d’instinct, de routine. De là la <pb
                n="p. 89"/>ressemblance. Mais la routine et l’instinct d’une part et l’invention de
              l’autre ne s’en opposent pas moins très nettement, et même essentiellement, au point
              de vue de leur caractéristique propre, malgré les conditions analogues nécessaires à
              l’une et aux autres. Et c’est l’instinct et la routine qui dominent dans l’évolution
              du jeune vivant, tandis que l’invention tient une place bien plus importante dans
              l’évolution de l’invention même. Malgré tout ce qui reste d’instinctif chez l’homme
              qui conçoit une nouvelle idée, malgré ce qu’il peut y avoir d’un peu nouveau même dans
              un acte réflexe, la qualité essentielle des deux actes n’en est pas moins différente
              et opposée. Cette opposition nous la retrouvons entre le développement organique
              instinctif et le développement d’une invention. Le premier n’est pas entièrement
              déterminé, au point de vue de la systématisation, le second n’est pas, au même point
              de vue, absolument indéterminé, mais l’essence du premier c’est d’être à peu près
              immuable et de reproduire, dans ses détails concrets une foule d’évolutions semblables
              qui l’ont précédé, l’essence du second c’est d’être nouveau et seul, jusqu’ici, de sa
              nature. Si le premier présente des combinaisons, une allure quelque peu nouvelle, et
              si le second reproduit à certains égards des types connus, c’est précisément en cela
              qu’ils cessent, l’un d’être une évolution régulière, l’autre d’être un développement
              d’invention, car si le développement d’un roman, je suppose, se fait selon certaines
              formules usitées, c’est précisément par là que l’auteur n’invente pas. Nous avons
              d’ailleurs certains phénomènes qui nous montrent en effet l’invention renouvelant la
              vie, et la routine s’installant dans l’esprit et régularisant les inventions. Si les
              espèces sont dérivées les unes des <pb n="p. 90"/>autres, comme cela est si croyable,
              la naissance de chaque espèce représente bien évidemment une série d’inventions tout à
              fait analogue au développement d’une œuvre d’art, et d’autre part nous savons bien
              qu’une invention littéraire devient à la fois l’origine et le type d’une série de
              formations analogues et qu’il se crée ainsi une sorte de forme abstraite à laquelle se
              conformeront un certain nombre d’œuvres. Telles sont, par exemple, les formes du
              sonnet, de la tragédie, du drame romantique, du roman, etc., constituant en quelque
              sorte autant d’espèces littéraires, qui se transforment plus ou moins peu à peu<note
                resp="author">On sait que M. Brunetière avait, il y a quelques années, commencé une
                étude sur l’évolution des genres littéraires considérée comme analogue à l’évolution
                des espèces animales. Il est regrettable qu’il n’ait pas achevé son œuvre. Il y
                aurait là, je crois, une mine de considérations intéressantes.</note>, mais qui
              pendant un temps règlent le développement des inventions nouvelles. Et précisément
              parce que le développement inventif et le développement régulier et instinctif ou
              imitatif peuvent se mêler, se combiner et se remplacer, nous voyons très bien en quoi
              ils s’opposent. L’invention peut devenir le point de départ d’une routine, la routine
              peut servir de base à une invention qui la modifie, mais les cas où l’invention et la
              routine s’unissent et se joignent montrent nettement leur opposition.</p>
            <p>Il ne faut donc nullement se représenter l’évolution d’une invention comme ayant la
              fatalité d’un acte instinctif. Sans doute chacune de ses phases est rigoureusement
              déterminée en fait au point de vue de la causalité, mais au point de vue de la
              systématisation, ce développement garde quelque chose d’indéterminé, je veux dire que
              des systèmes très <pb n="p. 91"/>différents peuvent, selon les circonstances qui se
              présenteront, venir englober et soutenir le nouveau germe et constituer son
              épanouissement. L’évolution d’une invention en tant qu’invention, est essentiellement
              une chose nouvelle, non fixée, non organisée d’avance, préparée quelquefois par une
              longue série de faits semblables à quelques égards, mais non complètement régularisée
              par une longue répétition. Elle est l’expression d’une transformation, non d’une
              constitution entièrement acquise.</p>
          </div>
          <div>
            <head>II</head>
            <p>L’évolution même très régulière, celles que montrent — avec les réserves indiquées —
              le cas d’Edgar Poë et le cas de M. Sardou, révèle déjà quelque tâtonnement et quelque
              incertitude. Poë, ayant à choisir un animal parlant, hésite entre le corbeau et le
              perroquet, M. Sardou doit choisir entre divers pays pour y situer l’action de son
              drame. C’est que le raisonnement dit, abstraitement, quelles conditions particulières
              doit remplir l’idée désirée, plutôt qu’il ne donne précisément cette idée. Au reste il
              est deux illusions opposées dont il faut se garder, et l’on a pu voir grandir, en ces
              derniers temps, une tendance marquée à restreindre beaucoup trop l’influence du
              raisonnement. Si le raisonnement ne produit pas toujours l’idée, au sens où pourrait
              l’entendre un ignorant, il ne s’oppose pas non plus à la création spontanée ; il en
              détermine les conditions, il en limite à l’avance le champ, et il la prépare en
              organisant la sélection qui, parmi toutes les idées diversement évoquées, retiendra
              celle qui s’adapte à la circonstance présente. Il empêche de <pb n="p. 92"/>naître ou
              il supprime immédiatement toute production qui ne s’accorderait point avec les
              prémisses qu’il pose. On peut interpréter en ce sens cette idée d’Edgar Poë que
              l’originalité est due pour une bonne part à l’esprit de négation. Mais il faut aller
              plus loin ; le raisonnement tend à produire l’invention parce que les idées qu’il
              présente à l’esprit tendent naturellement, conformément à la loi de l’association
              systématique, à évoquer des idées qui s’adaptent à elles et les achèvent. Les éléments
              du raisonnement cherchent, chacun pris à part, à éveiller des états de conscience
              selon leurs affinités propres, mais l’ensemble du raisonnement, s’il est bien
              systématisé, agit lui-même comme un seul élément et tend aussi à faire naître des
              états de conscience qui le complètent.</p>
            <p>Seulement ce qui restreint le rôle du raisonnement dans l’invention, quand le
              raisonnement est aussi bien systématisé, c’est que — en général — il est déjà devenu,
              après s’être organisé peu à peu, une sorte de routine. Le cas où le raisonnement
              suscite aisément l’idée, c’est le cas où généralement l’invention est à son minimum.
              L’enchaînement des idées est déjà habituel, au moins pour une bonne part, et
              l’organisation acquise de l’esprit ne laisse place qu’à une seule réponse. Si on nous
              propose un problème très simple, nous y répondrons immédiatement, nous inventerons par
              raisonnement la réponse juste, c’est-à-dire que les idées qui sont les données du
              problème, arrangées en forme régulière, évoqueront immédiatement l’idée qui complète
              le système, mais, en somme, notre invention sera minime. Elle ressemblera trop, pour
              être fort originale, à beaucoup d’autres réponses du même genre que nous aurons déjà
              trouvées pour répondre à des problèmes analogues, tout en étant différente
              d’elles.</p>
            <p><pb n="p. 93"/>Pour minime que soit cette invention, elle ne laissera pas de paraître
              considérable, si l’inventeur est seul, dans son milieu, capable de la trouver. Une
              autre cause d’illusion est l’importance du problème que l’invention résout. Une
              invention plus utile semble plus grande et plus originale, et pourtant l’importance
              d’une idée et sa nouveauté sont des choses tout à fait distinctes. Un esprit très
              systématisé en son genre, et dont les idées maîtresses, les tendances dominantes ne
              ressemblent pas à celles de son milieu, dont les aptitudes sont rares, dont la
              préparation fut très spéciale, donne aussi l’impression d’une originalité complète,
              soutenue et qui se renouvelle, surtout s’il s’attaque à des recherches dont les
              résultats intéressent beaucoup de gens. Et certes ce sera justice. Cependant la vraie
              invention chez lui aura été l’organisation de sa personnalité mentale, la formation
              des idées directrices, des tendances maîtresses qui vont maintenant diriger sa pensée,
              et déterminer, pour une large part, la série des inventions qui le feront remarquer,
              mais sont déjà pour une bonne partie virtuellement nées avec les tendances qu’elles
              viendront compléter. Sans doute ceci est vrai, à quelque degré, de tous les
              inventeurs ; cependant il s’en faut que cela soit également vrai de tous. Il y en a
              chez qui la tendance primordiale n’est pas très originale, l’invention, chez eux, doit
              une bonne part de son caractère de nouveauté à la combinaison des circonstances dans
              lesquelles elle doit agir, à des rencontres heureuses. Chez d’autres on voit la
              tendance dominante se former peu à peu, au fur et à mesure des inventions, ou du moins
              se modifier et se transformer. Chez tous ceux-là l’invention même a relativement, plus
              que l’esprit qui la produit, le caractère <pb n="p. 94"/>de l’originalité. Il n’en est
              pas de même chez les autres, chez les esprits à tendances originales fortement
              organisées à l’étude desquels j’ai été conduit maintenant.</p>
            <p>À côté des inventeurs par raisonnement qui souvent inventent peu et n’ont pas une
              originalité supérieure, nous aurons donc des inventeurs qui doivent cette qualité à
              une sorte de spontanéité organisée qui leur est propre. Au reste ceux-ci peuvent
              sembler aussi bien des inventeurs par raisonnement, et je rangerais volontiers Edgar
              Poë parmi eux, parce que, s’ils veulent expliquer ou simplement raconter leurs
              créations, comme elles sont produites par un mécanisme bien systématisé et qu’ils sont
              amenés à les exprimer en termes indiquant des états de conscience, ils doivent les
              présenter sous la forme d’une série de raisonnements, — l’enchaînement rigoureux de
              phénomènes de conscience auquel on pense le plus aisément, — quand la chose est
              possible. Ils sont une sorte de machine à création ; c’est plutôt la-qualité des
              produits qui les distingue que la différence du mécanisme intérieur, mais la nouveauté
              sociale des idées fait illusion sur leur nouveauté psychologique et relative à
              l’esprit même de l’inventeur. Les tendances dominantes, les éléments psychiques que
              ces tendances peuvent mettre en jeu, diffèrent de ce qu’ils sont d’ordinaire chez les
              hommes ; de là l’intérêt singulier qui s’attache aux synthèses qu’ils produisent.</p>
            <p>L’évolution de l’invention cesse alors de ressembler à un raisonnement suivi. Elle
              donne plutôt l’impression d’une force naturelle qui se déploie librement. C’est un
              fait qui peut surprendre, quoique très simple au fond : si nous poussons, si nous
              développons un peu le type de l’évolution par raisonnement, <pb n="p. 95"/>nous
              arrivons au « génie inconscient », qui paraît en différer si fort. Et ici l’invention
              se présente bien comme le produit d’un véritable instinct. Nous avons parcouru la
              série : de l’invention par tâtonnement on passe peu à peu, en supposant une
              systématisation plus grande des tendances, à l’invention par raisonnement, et de
              celle-ci, par le même procédé, à l’invention instinctive. Seulement en ce cas, la
              véritable création a été la formation de l’instinct même. De même quand le
              fonctionnement régulier ou irrégulier de l’appareil de la vision me donne une
              impression lumineuse, vision d’un paysage que je regarde, ou phosphène produit par une
              pression, mon invention n’est pas considérable. La véritable création s’est effectuée
              dans la série animale, pendant la lente formation de l’appareil de la vision. Dans le
              cas de la création instinctive, il est vrai, la formation de la tendance
              intellectuelle créatrice (aptitude à l’invention musicale par exemple ou à la création
              d’idées abstraites), reste fort obscure.</p>
            <p>On peut cependant se représenter sans trop de difficulté le passage de l’invention
              par raisonnement à l’invention instinctive. Une des conditions de l’invention par
              raisonnement (appelons-la ainsi, bien que ce nom ne soit pas tout à fait exact), c’est
              l’organisation avancée, la systématisation presque parfaite des tendances qui
              déterminent l’invention. Nous la retrouvons dans la mise en équation et dans la
              résolution de problèmes très simples ou déjà connus, dans les petites découvertes que
              provoquent les petites modifications imposées à chaque moment au fonctionnement de nos
              tendances les plus habituelles et les plus automatiques. Supposons que ce
              fonctionnement devienne de plus en plus automatique et parfait : l’adaptation aux
              nouvelles circonstances (à condition <pb n="p. 96"/>que le changement ne soit pas trop
              brusque, ni le heurt trop fort), va se faire presque inconsciemment, et c’est ainsi en
              effet que l’on enchaîne les propositions qui constituent la solution d’un problème
              très facile, au point que l’on oublie souvent le sens et la raison des procédés
              employés. Supposons que M. Sardou ou Edgar Poë aient trouvé encore plus vite et plus
              régulièrement les différents anneaux de la chaîne qu’est leur drame ou leur poème,
              chaque anneau y sera joint aux précédents, non point tant comme une conclusion à ses
              prémisses, que comme une partie d’un réflexe composé à une autre partie du même
              réflexe. L’invention est devenue inconsciente et comme instinctive ; elle dépend d’une
              tendance complètement organisée qui s’assimile et transforme selon sa spécificité
              propre la force psychique qu’une circonstance quelconque vient dégager à sa portée ;
              elle réagit à toute excitation, même peu appréciable, comme fait le nerf optique par
              exemple, et paraît ainsi produire spontanément des inventions qui ne seraient que
              l’expression de sa vie. Cette opération est généralement inconsciente, précisément à
              cause de la supériorité de l’organisation ; la conscience qui ne naît guère, autant
              qu’on en peut juger, qu’à un certain degré de l’organisation, et se développe quelque
              temps avec elle, décroit ensuite et finit par disparaître si cette organisation
              continue à progresser.</p>
            <p>Cette invention inconsciente est peut-être la moins instructive pour nous, et le
              serait surtout si nous ne pouvions l’interpréter à l’aide des cas qui nous sont plus
              aisément connus. C’est compliquer inutilement les choses et les rendre mystérieuses à
              plaisir que de faire trop intervenir l’« Inconscient » et d’y voir un principe
              essentiel et une sorte de cause. Mais il est <pb n="p. 97"/>sûr qu’une grande partie
              de la création intellectuelle reste souvent mal connue du créateur. Le génie
              inconscient se retrouve plus ou moins chez tous les inventeurs, et toujours une part
              de l’invention reste inconsciente pour une raison ou pour une autre, soit parce
              qu’elle n’est pas assez étroitement rattachée au moi, soit parce qu’elle l’est trop.
              Dans l’évolution d’une invention il y a toujours beaucoup d’éléments qui ne sont ni
              voulus ni sentis. Mais en certains cas l’inconscience se généralise. Mozart et
              Lamartine en donnent d’intéressants exemples. Mozart, dans une lettre célèbre et
              souvent citée, a exposé ce phénomène avec beaucoup de clarté<note resp="author">J’en
                emprunte des fragments au livre de M. Séailles : <hi rend="i">Le Génie dans
                  l’art</hi> (Paris, Félix Alcan).</note>. <quote>« Quand je me sens bien, dit-il,
                et que je suis de bonne humeur, ou que je voyage en voiture, ou que je me promène
                après un bon repas, … les pensées me viennent en foule et le plus aisément du monde.
                D’où et comment m’arrivent-elles ? Je n’en sais rien, je n’y suis pour rien. Celles
                qui me plaisent je les garde dans ma tête et je les fredonne, à ce que du moins
                m’ont dit les autres. Une fois que je tiens mon air, un autre bientôt vient
                s’ajouter au premier, suivant les besoins de la composition totale, contrepoint, jeu
                des instruments, et tous ces morceaux finissent par former le pâté. Mon âme
                s’enflamme alors, si toutefois rien ne vient me déranger. L’œuvre grandit, je
                l’étends toujours et la rends de plus en plus distincte, et la composition finit par
                être toute entière achevée dans ma tête, bien qu’elle soit longue. Je l’embrasse
                ensuite d’un seul coup d’œil, comme un beau tableau ou un joli garçon ; ce n’est pas
                successivement, dans le détail de ses parties, comme <pb n="p. 98"/>cela doit
                arriver plus tard, mais c’est tout entière dans son ensemble que mon imagination me
                la fait entendre. Quelles délices pour moi ! Tout cela, l’invention et l’exécution,
                se perdent en moi comme dans un beau songe très distinct… Comment maintenant,
                pendant mon travail, mes œuvres prennent la forme ou la manière qui caractérisent
                Mozart et ne ressemblent à celle d’aucun autre, cela arrive, ma foi, tout comme il
                se fait que mon nez est gros et crochu, le nez de Mozart, enfin, et non celui d’une
                autre personne ; je ne vise pas à l’originalité, et je serais bien embarrassé de
                définir ma manière. Il est tout naturel que les gens qui ont réellement un air
                particulier paraissent aussi différents les uns des autres au dehors qu’au
                dedans. »</quote></p>
            <p>Une anecdote sur Lamartine, que raconte M. Legouvé, peut servir à confirmer ce que
              dit Mozart, à nous montrer la forme inconsciente, irraisonnée de l’évolution d’un
              germe créé par le hasard des circonstances et la merveilleuse organisation d’une
              partie de l’esprit.</p>
            <quote>
              <p>« On a souvent remarqué, écrit M. Legouvé, que Dieu lui avait donné en partage la
                beauté, la noblesse, le courage, le génie ; mais il avait reçu quelque chose de plus
                rare encore que tous ces dons : c’était la faculté de s’en servir à volonté. Ils
                étaient toujours à sa disposition. À quelque heure qu’on s’adressât à lui, il était
                toujours prêt à parler, à écrire ou à agir. Un grand danger le saisissait-il en
                pleine nuit, en plein sommeil, pas un cri de surprise, pas une seconde
                d’effarement ! Il se mettait à être héroïque, tout de suite, en se levant, son
                courage s’éveillait en même temps que lui. De même pour son génie de poète. Sa sœur
                lui présente un jour une jeune fille qui désirait quelques lignes de lui sur son
                album, Lamartine prend une plume et <pb n="p. 99"/>sans se donner un moment pour
                réfléchir, sans s’arrêter une seconde, il écrit :</p>
              <quote><l>Le livre de la vie est le livre suprême</l>
              <l>Qu’on ne peut ni fermer, ni rouvrir à son choix ;</l>
              <l>Le passage attachant ne s’y lit pas deux fois,</l>
              <l>Mais le feuillet fatal se tourne de lui-même :</l>
              <l>On voudrait revenir à la page où l’on aime</l>
              <l>Et la page où l’on meurt est déjà sous vos doigts.</l></quote>
              <p>« Puis, ces vers terminés, il les tend d’une main nonchalante à sa sœur, qui les
                lit, et stupéfaite de leur beauté et de son air d’insouciance, ne peut s’empêcher de
                s’écrier : “Mon Dieu ! pardonnez-lui, il ne sait pas ce qu’il fait.” Telle était en
                effet la facilité de Lamartine qu’elle ressemblait à de l’inconscience. N’a-t-il pas
                dit lui-même, un jour, à un de ses amis fort absorbé par un travail : “Que
                faites-vous donc là, mon cher, avec votre front dans vos deux mains ? — Je pense.
                — C’est singulier ! moi, je ne pense jamais, mes idées pensent pour moi<note
                  resp="author">Legouvé, <hi rend="i">Soixante ans de souvenirs</hi>, t. IV,
                  p. 232-239.</note>” ».</p>
            </quote>
            <p>Le raisonnement, ici a disparu au moins en apparence. Mozart ni Lamartine ne
              déduisent logiquement l’œuvre d’un point de départ. Elle se fait en eux, spontanément,
              par sa logique intime, plutôt qu’ils ne la font. Si l’on y regarde de près, toutefois,
              on voit bien que l’œuvre n’agit pas par elle seule, elle est bien encore l’expression
              de la personnalité, mais de cette partie de la personnalité qui s’est organisée à
              part, qui n’a plus besoin de raisonnement ni de volonté, qui peut vivre de sa vie
              propre et se développer selon ses propres lois, à l’insu de la conscience ordinaire
              qui voit arriver comme une intruse la production spontanée du génie.</p>
            <p>Les cas de ce genre nous montrent l’« inspiration » sous sa forme classique ; on
              comprend aisément <pb n="p. 100"/>comment les rapports des systèmes inconscients et
              des pensées conscientes ont favorisé les images courantes du Dieu qui parle
              directement au poète, de la muse, etc., comme des rapports tout à fait semblables font
              attribuer à Dieu ou au diable les idées généreuses ou les impulsions morbides qui
              paraissent contredire la nature de ceux qui les éprouvent. On peut trouver dans la vie
              psychique d’assez nombreux équivalents à l’inspiration inventive, depuis les
              impulsions morbides (qui peuvent en certains cas être considérées d’ailleurs comme une
              sorte d’invention) jusqu’aux actes habituels, devenus organiques et comme instinctifs.
              Et tous ces phénomènes ne diffèrent pas essentiellement de ceux qu’on leur oppose, ni
              l’inspiration du raisonnement, ni l’impulsion morbide de l’action réfléchie. Non
              seulement on passe de l’un à l’autre par des transitions peu sensibles, mais on peut
              déterminer à peu près et en gros les conditions psychologiques qui les distinguent et
              qui consistent en relations diverses des systèmes psychiques les uns avec les autres.
              Nous avons vu qu’il fallait peu de chose pour transformer une invention et un
              développement par raisonnement en une invention et en un développement par
              inspiration. Il y a dans le second cas simplement une organisation plus isolée, plus
              indépendante des systèmes qui constituent le moi. Quoique l’évolution ne soit pas bien
              considérable dans le cas de Lamartine, et que nous ne puissions guère déterminer celle
              des œuvres de Mozart qui parle en termes très généraux, elle est appréciable
              cependant. Chez Lamartine on voit assez bien comment l’album évoque l’image : le
                  <quote><hi rend="i">livre de la vie</hi></quote> (assez analogue à des images
              aimées de Lamartine comme l’<quote><hi rend="i">océan des âges</hi></quote> par
              exemple) et comment tout le reste en sort au moyen des <pb n="p. 101"/>associations
              fournies par les plus importants et les plus communs des phénomènes qui nous
              intéressent et dont les idées sont toujours à la disposition d’un poète : l’amour, la
              mort, la fuite du temps. La combinaison du tout dans un ordre logique et conforme aux
              règles de la versification et de la syntaxe française qui façonnent la pensée
              cherchant à s’exprimer détermine une évolution assez courte mais complète en la
              circonstance.</p>
            <p>Et nous remarquons encore en des cas pareils que chaque pas nouveau est un pas
              identique, en lui-même, au premier, et qui requiert pour se produire, des conditions
              analogues, que le développement de l’invention est un système d’inventions qui se
              commandent plus ou moins l’une l’autre. La fatalité (toujours par rapport à la
              finalité) n’y est pas absolue comme dans l’instinct. On voit assez nettement chaque
              idée devenant une condition des idées qui la suivent et qui naissent par l’association
              de ce qui précède avec des images, des émotions, des idées existant déjà dans
              l’esprit. Ici les tâtonnements ont disparu, ou paraissent avoir disparu, mais la
              marche n’est pas cependant tout à fait sûre, et la rencontre de la tendance directrice
              avec des idées qui s’offrent à elles détermine des inventions douteuses, inexactes ou
              vagues. On saisit bien pourquoi Lamartine dit qu’on ne peut <quote>« ni rouvrir ni
                fermer à son choix »</quote> le livre de la vie. C’est une association très
              naturelle et une opposition qui s’impose presque, cependant elle n’est nullement
              contenue dans la première image et même ce n’est qu’en un sens qu’on ne peut « fermer
              à son choix » le livre. Je pense qu’il faut entendre par là qu’on ne peut le fermer
              pour le rouvrir encore, ce que rien n’implique, au contraire. Il y a une défaillance
              que rien ne rendait nécessaire.</p>
            <p><pb n="p. 102"/>L’invention de Mozart, d’après sa lettre même, ne va pas sans quelque
              tâtonnement, on y retrouve la tendance dominante et le choix exercé par elle sur les
              idées évoquées<quote>. « Celles qui me plaisent, je les garde dans ma tête. »</quote>
              On y voit aussi les occasions dont la tendance dominante profite, les dégagements de
              force nerveuse qu’elle utilise : <quote>« Quand je me sens bien, et que je suis de
                bonne humeur… ou que je me promène après un bon repas… les pensées me viennent en
                foule. »</quote> Si l’on y regarde de près, les analogies du cas de Mozart avec ceux
              que nous avons étudiés déjà deviennent de plus en plus nettes.</p>
            <p>Aussi même dans ces cas où l’invention et son développement se rapprochent le plus de
              l’instinct nous ne saurions les assimiler. Il y a quelque chose d’instinctif dans
              l’invention, c’est la tendance organisée, à fonctionnement presque inconscient, qui la
              produit ; mais précisément pour qu’il y ait invention il faut qu’il y ait dans ce
              fonctionnement quelque chose qui ne soit pas tout à fait habituel ou instinctif, et
              qui aboutisse à un produit ne ressemblant aux produits précédents que par des
              caractères très généraux, et où ce qui importe le plus et lui donne le caractère
              d’invention est précisément ce par quoi il diffère des autres. Nous ne pourrions donc
              le comparer de près qu’à l’instinct lorsqu’il est obligé par les circonstances de
              varier un peu, en faisant remarquer qu’en ce cas l’instinct invente et que c’est
              précisément en cela qu’il est le moins instinctif.</p>
            <p>Ce qui paraît assez fréquent, ce qui est peut-être même la règle, c’est que l’esprit
              ne sait pas à l’avance ce que va donner, au moins au point de vue des dimensions et de
              l’importance de l’œuvre, le germe qui se prépare. Et ceci différencie encore de
              l’instinct le développement de l’invention. Nous pouvons très <pb n="p. 103"/>bien ne
              pas avoir conscience d’un acte instinctif, mais nous arrivons assez aisément, en bien
              des cas, à le connaître, pour ainsi dire, du dehors, et lorsqu’il se passe chez nous,
              à peu près comme lorsqu’il est accompli par un autre. Nous pouvons savoir à l’avance
              que dans telles conditions, sans que nous le voulions et même parfois contre notre
              désir, ou bien sans y penser, nous agirons de telle ou telle façon. Au contraire on ne
              sait guère à l’avance comment on va se comporter à l’égard d’une invention, et même
              après avoir, en sa vie, développé un certain nombre de créations intellectuelles, on
              n’est pas beaucoup plus informé. Une fois que l’œuvre est née, que le germe s’est
              précisé, il est souvent bien difficile pour l’auteur même d’en prévoir le sort. Il ne
              faut pas tant voir en cela une analogie avec l’inconscience de l’instinct que, ce qui
              précède doit nous le faire admettre, une conséquence et une nouvelle preuve de
              l’indépendance relative de l’œuvre par rapport à son germe. L’œuvre n’est pas contenue
              dans le germe, même en puissance, de la même façon qu’un être vivant est impliqué, si
              je puis dire, par son œuf, un chêne par le gland. Elle est susceptible de beaucoup
              plus de variations et de variations beaucoup plus imprévues, selon les circonstances
              qu’elle rencontrera, selon les conditions dans lesquelles s’effectuera son
              développement. Je n’entends pas seulement par là les circonstances extérieures à
              l’homme, qui apporteraient à son esprit des matériaux imprévus ou lui présenteraient
              d’insurmontables obstacles ; je parle aussi des circonstances internes, des idées, des
              sentiments, des images avec lesquels le germe de l’invention se trouvera plus ou moins
              en rapport, sans que ce contact soit déterminé à l’avance par la seule logique de
              l’esprit considéré comme un ensemble. Les divers <pb n="p. 104"/>éléments de l’esprit,
              les différents systèmes qui s’y ébauchent, s’y achèvent ou s’y défont continuellement,
              tout en étant plus ou moins soumis, en général, à une direction supérieure, gardent
              assez d’indépendance pour se heurter les uns aux autres, entrer en conflit, ou
              s’entraider, se remplacer, se dissoudre ou se fortifier, et profiter des éléments les
              uns des autres. Cela est d’une expérience de tous les instants. Tous ces événements
              peuvent en différentes façons changer l’orientation de l’invention, accélérer,
              retarder ou transformer l’évolution du germe, et ouvrir à son développement des voies
              bien différentes, comme cela deviendra de plus en plus évident à mesure que nous
              passerons des cas d’évolution régulière à des cas d’évolution moins régulière, et de
              ceux-ci à des cas de transformation ou de déviation. Le germe de l’invention n’est
              sans doute pas un bloc de marbre indifférent par lui-même à toute forme, et
              n’attendant que le ciseau de l’ouvrier pour devenir « dieu, table ou cuvette » ; il
              est un petit organisme dont l’espèce n’est pas fixée, susceptible de se transformer,
              selon les circonstances, en plusieurs grands organismes très différents pour la
              dimension, pour l’importance et pour la forme. Le même germe d’invention peut donner
              lieu assez indifféremment à un roman ou à une pièce de théâtre, et même aux deux
              successivement, ce dont les exemples abondent. Mais de même la même idée peut devenir
              un roman, un traité de philosophie ou une étude sur la société actuelle. On a pu voir
              un drame sombre se transformer, par la fantaisie d’un artiste, en parodie
              extravagante. Cette pensée : « On est plus reconnaissant aux hommes des services qu’on
              leur rend que des bienfaits qu’on reçoit d’eux » peut, selon les esprits, rester une
              simple maxime, s’allonger en <pb n="p. 105"/>roman, se développer en comédie ou en
              drame, se transformer en sermon, etc. Au contraire, un gland ne donnera qu’un chêne ou
              il ne donnera rien du tout, et si l’œuf d’une poule vient à éclore, nous pouvons être
              assurés qu’il n’en sortira pas un canard.</p>
            <p>Il est assez intéressant de voir que cette contingence, qui s’accorde d’ailleurs avec
              une causalité rigoureuse, prend parfois des apparences de fatalité. Celui en qui
              s’opère cette évolution du germe et qui n’en reconnaît ni les causes, ni les moyens,
              ni les déviations possibles, est porté à y voir l’expression d’une sorte de nécessité
              supérieure préordonnée et coordonnée. <quote>« On ne fait pas, disent les Goncourt,
                les livres qu’on veut. Il y a une fatalité dans le premier hasard qui nous en dicte
                l’idée. Puis c’est une force inconnue, une volonté supérieure, une sorte de
                nécessité d’écrire qui vous commandent l’œuvre et vous mènent la plume ; si bien que
                quelquefois le livre qui vous sort des mains ne vous semble pas sorti de vous-même :
                il vous étonne comme quelque chose qui était en vous et dont vous n’aviez pas
                conscience. C’est l’impression que j’éprouve devant <hi rend="sc">Sœur
                  Philomène</hi><note resp="author"><hi rend="i">Journal des Goncourt</hi>, I,
                  364.</note>. »</quote></p>
            <p>Les mêmes auteurs nous montrent combien l’évolution d’une œuvre peut prendre des
              proportions imprévues. <quote>« Les deux gros volumes in-octavo de l’<hi rend="i"
                  >Histoire de la Société française pendant la Révolution et le Directoire</hi>,
                disent-ils, furent ceci dans notre pensée au premier jour : “L’histoire du plaisir
                sous la Terreur”, un petit volume in-32 à 50 centimes. Puis, le volume grossissant,
                il nous apparut dans le format Charpentier à 5 fr. 50, puis avec son développement,
                faisant craquer le format in-18, il <pb n="p. 106"/>devint in-octavo, enfin
                l’in-octavo se doubla<note resp="author"><hi rend="i">Journal des Goncourt</hi>,
                  I.</note>. »</quote> Je sais, pour mon compte, qu’il m’est arrivé au moment de me
              mettre à rédiger une étude, de ne pas bien savoir si mon sujet est complètement mûr.
              J’en vois bien le sens général, j’ai l’idée principale et quelques-unes des idées
              secondaires qui s’en dégagent, mais je ne sais pas toujours le parti que j’en pourrai
              tirer et souvent les idées accessoires se dégagent au courant du travail, se vérifient
              et se ramifient au fur et à mesure de la marche de l’étude, ou bien sont abandonnées.
              Parfois j’essaye à plusieurs reprises, sans succès, de me mettre au travail, l’œuvre
              ne se fait pas, les idées ne se développent pas, le germe reste stérile, puis un jour,
              sans que je sache bien pourquoi, sans que je l’aie prévu, le travail est prêt, ou
              plutôt je suis prêt à le faire, peu à peu, et souvent assez vite, tout s’ordonne, les
              différentes parties de l’étude se classent, et l’ensemble peut dépasser beaucoup, par
              ses dimensions, ce que j’avais prévu. Ce petit livre-ci est né par une sorte de
              bourgeonnement. En étudiant les types intellectuels je pensai assez naturellement aux
              différences qui séparent les hommes au point de vue de l’aptitude à inventer.
              J’ébauchai une esquisse des types en m’occupant aussi, comme j’y étais amené presque
              forcément, de ce que c’était que l’invention. Puis cette partie du travail se sépara
              de l’autre, forma un être distinct et devint le sujet de deux articles de la <hi
                rend="i">Revue philosophique</hi> que j’ai refondus et développés pour en faire ce
              volume.</p>
            <p>En somme nous ne pouvons toujours prévoir ce que deviendra un germe, parce que cela
              ne dépend pas seulement de ce qu’il est, de sa nature propre, <pb n="p. 107"/>mais,
              pour une part énorme, des circonstances qu’il rencontrera. Son développement varie
              selon ses rencontres avec le milieu intérieur plus ou moins directement influencé par
              le milieu extérieur, et ces rencontres, quoique déterminées, ne sont pas toujours
              ordonnées. La première idée qui va servir de point de départ au développement n’a
              souvent rien ou à peu près rien de spécifique ; les autres idées qui viendront se
              joindre à elles par le même procédé qui l’a formée elle-même, détermineront peu à peu
              sa nature, sa fécondité, son importance. La synthèse ainsi formée un peu au hasard des
              rencontres grandit par d’autres accidents semblables. Le système vivant profite de ce
              qu’il rencontre, mais peut se laisser engager en bien des directions différentes et
              même opposées. Il y a une bonne part de vrai dans la théorie de M. Paul Souriau sur le
              hasard comme principe de l’invention<note resp="author">Paul Souriau, <hi rend="i"
                  >Théorie de l’invention</hi>.</note>, j’aurai d’ailleurs à y revenir un peu plus
              longuement. Par cette plasticité, par cette possibilité de bifurcation, le
              développement de l’invention se différencie essentiellement, malgré les analogies que
              nous avons reconnues ou que nous aurons à reconnaître encore, de la vie organisée et
              fixée, comme aussi de l’instinct.</p>
            <p>Le développement de l’invention, par raisonnement ou par inspiration, est surtout
              visible, il est à peine besoin de le dire, chez des auteurs, chez ceux qui ont fait un
              certain nombre d’œuvres, de quelque nature qu’elles soient, artistiques,
              industrielles, etc. Mais il n’existe pas seulement chez eux. Chez tous les hommes on
              peut remarquer l’évolution spontanée ou raisonnée de certaines croyances, de certaines
              idées que prépare une impression fortuite, un enseignement, ou toute autre influence
              et que les circonstances <pb n="p. 108"/>font tourner en tel ou tel sens. Il n’y a
              d’ailleurs rien de particulier à dire de ces faits, et le procédé reste toujours
              essentiellement le même.</p>
          </div>
          <div>
            <head>III</head>
            <p>Même dans les évolutions les plus régulières, si le germe contient virtuellement
              l’œuvre complète, ce n’est qu’en un sens très restreint. Mais ces évolutions
              régulières caractérisées par la logique presque constante du développement, par le
              petit nombre des arrêts, des heurts, des retours, par la rareté de l’intrusion, dans
              la trame du développement, de phénomènes parasites, ces évolutions régulières sont
              loin de représenter la marche habituelle de l’invention. Elles supposent une
              perfection des tendances directrices, une libre disposition des éléments, des chances
              heureuses et souvent même une médiocrité relative, dans la nouveauté au moins, qui ne
              se rencontrent pas toujours. Souvent les éléments dont le germe doit profiter et qu’il
              s’assimilera ne sont pas tout préparés dans l’esprit ou ne se présentent pas au bon
              moment. Il ne se produit pas précisément ou il ne se produit pas régulièrement des
              raisonnements qui ne laissent place qu’à une solution, il n’y a pas une organisation
              acquise suffisante pour offrir cette solution dès qu’elle est recherchée. Le jeu de
              l’ensemble est moins sûr, celui des éléments capricieux, le principe directeur se
              forme peu à peu, comme au hasard, par des tâtonnements successifs.</p>
            <p>Cependant nous avons bien encore une véritable évolution, non une transformation ou
              une déviation. Elle est systématique et, quoique moins régulière, elle se continue
              logiquement, par l’acquisition de <pb n="p. 109"/>parties nouvelles, qui, bien que ne
              paraissant pas très spécialement impliquées par le germe, viennent le fortifier en
              somme, et le développer.</p>
            <p>Dans les notes de M. Roger Dumas que j’ai déjà citées, on peut voir comment s’est
              produite l’évolution d’une pièce de vers. Au début une impression, des images, une ou
              deux idées abstraites, puis d’autres images appelées par les premières. Peu à peu le
              sujet se précise, la coordination se fait, des fragments qui ne peuvent trouver leur
              place sont rejetés. L’évolution est assez régulière, quoique accidentée, et ressemble
              en somme avec plus de heurts à la genèse d’un poème telle que la raconte Edgar Poë. En
              dramatisant un peu son récit, en supprimant quelques tâtonnements, M. Dumas eût pu
              donner une impression semblable à celle qui sort du récit de Poë. Et sans doute, au
              fond, la différence des deux cas fut moindre qu’elle ne le paraît d’abord.</p>
            <p>Quelques détails nouveaux que m’a envoyés plus tard M. Dumas peuvent montrer comment
              l’évolution diffère de tout autre mode de développement par le maintien du sujet
              principal une fois formé et par sa formation sans déviation. Quoique cette différence
              n’ait rien d’absolu et permette les transitions, elle n’est pas moins réelle.
                <quote>« Pour avoir la tonalité, dit M. Dumas, je bâtis deux ou trois quatrains, je
                les répète à haute voix et je les écris cent fois pour faire venir les idées et les
                images qui peuvent s’associer aux premières. Lorsqu’un quatrain me donne de la
                peine, je récris toujours sur papier blanc tous les précédents et souvent tout ce
                qui est déjà fait. »</quote> Certains passages ont été ainsi écrits un nombre de
              fois très considérable. <quote>« Ce qui est intéressant, c’est qu’à la fin on pourrait
                parfaitement supprimer les quatrains primordiaux. Ils ont servi <pb n="p. 110"
                />d’appeaux et ne sont guère bons à manger. »</quote> M. Dumas ajoute qu’il écrit
              toujours sur du papier neuf. S’il y a déjà quelque chose d’écrit, ou bien s’il entend
              parler, des séries d’idées étrangères envahissent l’esprit. On sent bien nettement en
              tout cela le procédé pour appeler les idées selon le mode de l’association
              systématique en imposant à l’esprit, par la répétition, celles qui doivent rester et
              susciter les autres. Cela est tout à fait l’équivalent des raisonnements et des
              problèmes d’Edgar Poë ou de M. Sardou, la question faite à l’esprit est seulement
              présentée d’une façon un peu différente, et la réponse en apparence moins immédiate.
              Mais de même que du cas de Poë, de l’évolution par raisonnement, nous passons aisément
              à l’évolution spontanée en supposant le jeu des éléments un peu plus systématique, de
              même nous passerions, en sens inverse, en relâchant un peu le jeu des mêmes éléments,
              en les combinant un peu différemment, aux cas où l’évolution se fait à l’aide de
              tâtonnements nombreux. On voit en même temps, dans le même fait, les précautions
              prises pour que des éléments parasites ne viennent prendre la place de celui que
              l’esprit désire, pour éviter des séries d’intrus qui se faufilent aisément, si l’on
              n’y prend garde, grâce à un élément quelconque de la perception ou des images auquel
              elles parviennent à s’accrocher subrepticement.</p>
          </div>
          <div>
            <head>IV</head>
            <p>Le développement, comme l’invention dont il est, en somme, une complication, est
              essentiellement le même, quelle que soit la nature de l’œuvre qui évolue. Nous pouvons
              prendre successivement une <pb n="p. 111"/>œuvre littéraire, une œuvre scientifique,
              une œuvre sociale, partout le processus sera le même. Au début un fait plus ou moins
              important, nouveau à quelques égards, une invention réalisée selon le mode que j’ai
              précédemment étudié, une idée suggérée par la constatation d’un fait, par un récit,
              une impression vive, un sentiment puissant. Ce petit noyau, une fois organisé, devient
              une cause d’associations systématiques nouvelles, d’inventions produites toujours par
              le même procédé. Le jeu plus ou moins libre des éléments, et l’influence du principe
              directeur (sentiment dominant, idée maîtresse) se combinent pour enrichir et
              développer l’œuvre tout en lui conservant sa forme systématique et coordonnée.</p>
            <p>Comme exemple de théorie scientifique on peut prendre la théorie de la sélection
              naturelle dont j’ai déjà rapporté brièvement l’histoire. J’ai considéré surtout la
              formation de cette idée de sélection par le jeu des forces de la nature, mais si on
              considère plutôt la théorie du transformisme telle que l’a conçue Darwin, on est
              conduit à placer en un autre point de la chaîne, le fait considéré comme le germe de
              l’invention, et à quelque point de vue qu’on se place, on aperçoit une longue série de
              faits convergents, d’inventions successives, venant s’organiser en un système de plus
              en plus vaste à mesure que l’idée et le sentiment dominant peuvent profiler des
              acquisitions de l’esprit. J’ai rapproché jadis de cette évolution la genèse d’un roman
              de George Eliot<note resp="author">Voir <hi rend="i">Revue Bleue</hi>, 13 mai
                1886.</note> s’étendant sur plusieurs années, depuis la naissance du germe qui
              suppose déjà des conditions très complexes jusqu’à l’achèvement de l’œuvre ; et ici
              nous retrouvons mêlées, combinées, un peu brouillées, les <pb n="p. 112"/>différentes
              formes d’invention déjà examinées : le développement par raisonnement, le
              développement spontané par lequel l’œuvre se continue en profitant des souvenirs, des
              apports inconscients de l’expérience ou du jeu de la pensée, et la lente construction
              de l’œuvre, toute semblable, dans ses traits généraux, pour l’œuvre littéraire et pour
              l’œuvre scientifique. On y trouve même à plusieurs reprises la suggestion acceptée,
              l’imitation. C’est Lewes qui fit remarquer à George Eliot qu’une histoire que sa tante
              lui avait racontée serait un bon élément pour une œuvre d’imagination : il lui fit
              modifier aussi plus tard quelques détails du roman. On suit très bien à travers
              l’histoire d’Adam Bede la formation et le développement de la création intellectuelle,
              la synthèse progressive qui vient se former autour du noyau primitif. C’est un cas des
              plus intéressants<note resp="author">Je note en passant qu’une des scènes du roman
                s’imposa à G. Eliot d’une manière qui rappelle certains cas que j’ai signalés tout à
                l’heure. <quote>« Le combat, dit-elle, devint pour moi une sorte de <hi rend="i"
                    >nécessité</hi>, un soir à l’opéra de Munich, pendant que j’écoutais <hi
                    rend="i">Guillaume Tell</hi>. »</quote></note>. Voici quelques passages du récit
              de G. Eliot :</p>
            <quote>
              <p>« Il (G. Lewes) fit la remarque que la scène de la prison serait un bel élément
                pour une œuvre d’imagination, et je commençai ensuite à penser à la fondre, ainsi
                que quelques autres souvenirs de ma tante en une seule histoire avec quelques
                données tirées du caractère de mon père et du commencement de sa vie. Le problème de
                construction qui me restait à résoudre était de faire de la malheureuse jeune fille
                un des principaux personnages du drame et de la mettre en rapport avec le
                héros… »</p>
              <p>« Le caractère d’Adam et un ou deux incidents qui se rapportent à lui me furent
                suggérés par les débuts <pb n="p. 113"/>de mon père, mais Adam n’est pas plus mon
                père que Dinah n’est ma tante. En vérité, il n’y a pas un seul portrait dans <hi
                  rend="i">Adam Bede</hi>, mais seulement les suggestions de l’expérience arrangées
                en de nouvelles combinaisons. Quand je commençai à l’écrire, les seuls éléments sur
                lesquels j’étais fixée étaient, outre le caractère de Dinah, le caractère d’Adam,
                ses rapports avec Arthur Donnithorne et les rapports de tous deux avec Hetty, la
                scène de la prison étant naturellement le point principal auquel tendait mon
                travail. Chaque chose arriva, déterminée par les caractères et leurs relations
                mutuelles. Les derniers rapports de Dinah avec Adam furent suggérés par George<note
                  resp="author"><hi rend="i">George Eliot’s Life</hi>, edited by her husband, J. W.
                  Cross.</note>. »</p>
            </quote>
            <p>Nous pourrions aussi bien étudier la naissance et l’évolution des drames lyriques de
              Wagner. M. Kufferath note que ces œuvres <quote>« ne naissent pas spontanément.
                Toujours une circonstance antérieure jette dans son esprit la semence qui devra
                mûrir lentement et ne donner ses fruits que longtemps après »</quote>. En 1848,
              Wagner s’intéresse au mythe de Siegfried, il écrit un résumé de la légende, il se sent
              profondément attiré par elle, mais les événements de sa vie après 1848 l’en détournent
              pendant quelque temps. En 1840 et 1850, il tente la fortune à Paris. Il échoue, et ses
              préoccupations reviennent et se fortifient, lorsque, à Zurich, il se trouve mis en
              rapport avec un philologue, traducteur et commentateur des Eddas. Cependant le
              principe directeur ne se constitue pas complètement. Wagner reste incertain, non
              satisfait, il erre d’un sujet à l’autre. Un d’eux le ramène au mythe de Siegfried et
              il y revient définitivement. Vers la fin de 1850, il reprend un <pb n="p. 114"/>drame
              déjà esquissé par lui sur la mort de Siegfried, il le retouche, commence à composer sa
              musique. Mais il remarque de graves défauts dans la façon dont il a compris le sujet.
              Certaines parties de la légende précédant la mort de Siegfried étaient rappelées sous
              forme de récit. Il y avait là des éléments qui aspiraient à vivre d’une vie plus
              déterminée, et que l’ensemble favorisait. Wagner a l’idée d’écrire un nouveau drame
              préparant le premier et racontant les aventures de Siegfried jeune. Mais avant
              l’achèvement de ce drame nouveau, une autre œuvre dépendante des autres vient
              s’imposer, il faut expliquer les rapports de Siegfried avec Brunehilde par la
              désobéissance de celle-ci et cette désobéissance même par l’histoire de Siegmund et de
              Sieglinde.</p>
            <quote>
              <p>« C’est ainsi que de déduction en déduction il arrive à reconnaître qu’il fallait à
                cet ensemble de drames un prologue où serait montré le crime des dieux d’où naissent
                toutes les calamités qui fondent sur leurs descendants.</p>
              <p>« Voilà comment se trouve développée finalement la Tétralogie dont le scénario, à
                quelques détails près, était déjà complètement indiqué dans l’étude sur le <hi
                  rend="i">mythe des Nibelungen</hi><note resp="author">Kufferath, <hi rend="i">La
                    Walkyrie</hi>. Voir aussi les études du même auteur sur <hi rend="i">Lohengrin,
                    Parsifal</hi>, et le livre de M. A. Jullien sur Richard Wagner.</note>. »</p>
            </quote>
            <p>Remarquons en passant que l’évolution paraît se faire ici, à rebours, en commençant
              par la fin de l’œuvre. Cela se voit souvent ; un drame dont on imagine d’abord le
              dénouement, un sonnet dont le dernier vers est trouvé le premier n’ont rien de bien
              surprenant. Peut-être y aurait-il beaucoup à dire sur ce qu’il y a, au fond,
              d’artificiel et de contingent dans <pb n="p. 115"/>des séries de phénomènes qui ne
              sont pas, après tout, moins conditionnées dans un sens que dans l’autre et qu’on peut
              prendre assez indifféremment par l’un ou l’autre bout. La nécessité relative du temps
              qui s’impose à nous ne doit pas nous faire conclure à sa nécessité absolue. Mais sans
              prendre la question à ce point de vue, et sans insister ici sur la métaphysique du
              sujet, bornons-nous à retenir comme un fait que les constructions qui se font dans
              l’esprit sont souvent réversibles. Nous pouvons remonter de la solution au problème,
              du dénouement au drame, du dernier vers au premier, ou faire l’inverse selon les
              circonstances. Dans un système bien lié, où tout doit se tenir, un élément, quel qu’il
              soit, doit plus ou moins bien susciter et impliquer les autres, quand on a la liberté
              de choisir ici ou là le point de départ un peu factice dont on a besoin, ce qui n’est
              possible que dans certains cas singuliers qu’il ne rentre nullement dans le plan de ce
              travail de rechercher.</p>
            <p>Si maintenant, au lieu de prendre comme exemple une œuvre littéraire ou scientifique,
              nous passons sur le terrain de la pratique et si nous étudions le développement d’une
              œuvre industrielle et sociale, nos constatations seront les mêmes. Les matériaux
              différeront, mais la forme générale reste abstraitement identique. L’idée naîtra et se
              développera dans les mêmes conditions, se traduisant par des faits à peu près de la
              même manière.</p>
            <p>Regardons, par exemple, la vie et l’œuvre de Godin, grand industriel, fondateur du
              Familistère de Guise, l’une des œuvres sociales les plus curieuses et les plus
              « suggestives » du dix-neuvième siècle. Godin, fils d’un ouvrier, instruit dans une
              école de village, sent, dès son enfance, le désir du rôle social qu’il devait remplir.
                <quote>« C’est, dit-il lui-même, sous l’empire <pb n="p. 116"/>de l’idée que la
                pratique des arts manuels devait me conduire à un rôle pressenti, qu’à onze ans et
                demi je commençai à travailler le fer dans l’atelier de mon père et à prendre une
                part au-dessus de mes forces dans les travaux de la campagne, à côté de mes
                  parents<note resp="author">Voir l’esquisse de sa vie qu’il a placée en tête de ses
                    <hi rend="i">Solutions sociales</hi>.</note>. »</quote></p>
            <p>Voilà le point de départ. Évidemment il est aussi un résultat. Mais nous ne
              rechercherons pas son origine. Dès qu’on arrive à certains anneaux de la chaîne des
              inventions, on est forcé de s’arrêter, non que les choses y soient plus compliquées,
              mais elles y sont plus obscures, et quoique le procédé général paraisse s’y retrouver,
              nous n’avons plus aucun moyen d’en préciser l’application. D’ailleurs le germe paraît
              bien acquérir le caractère précis qu’il conservera et qui en fera l’originalité.</p>
            <p>Après un « tour de France » où il est vivement frappé par les conditions de la vie de
              l’ouvrier, il revient à son pays natal, s’y marie, installe un petit atelier pour
              fabriquer des appareils de chauffage, substitue dans cette fabrication la fonte à la
              tôle, crée des modèles nouveaux, développe son industrie et vient s’établir à
              Guise.</p>
            <p>Voilà déjà plusieurs inventions ; elles lui permettront surtout de réaliser son idée
              maîtresse, elles seront des moyens au service d’une fin supérieure, la réussite
              industrielle rendra possible la réussite sociale ; c’est là qu’est l’originalité de
              Godin. Ses préoccupations le hantent toujours. En même temps qu’il fait prospérer son
              industrie il étudie et complète de son mieux, par son travail personnel, une
              instruction très élémentaire, s’attachant surtout aux <pb n="p. 117"/>questions
              sociales. Il examine les systèmes socialistes. Aucun ne lui plaît complètement, mais
              il s’inspire d’eux, surtout il s’applique à réaliser ce qui lui semble utile ; il fait
              quelques réformes, institue dans ses ateliers des caisses de secours mutuels, mais ces
              modifications secondaires ne lui suffisent pas, il rêve l’établissement de relations
              nouvelles et plus justes entre le capital et le travail, le plan du familistère se
              forme et se développe. L’idée pressentie dès la jeunesse s’était constituée peu à peu,
              plus remarquable comme réalisation que comme théorie, et Godin a su la faire vivre.
              Ayant beaucoup lu, il a eu le grand mérite d’avoir su choisir dans des systèmes plus
              ou moins utopiques ce qui pouvait passer dans la pratique et le mérite plus grand
              encore de l’y avoir fait effectivement passer.</p>
            <p>Cette réalisation d’un idéal a forcément entraîné bien des tâtonnements, des
              modifications dans la conception et l’exécution, bien des difficultés que soulevaient
              parfois ceux à qui surtout l’œuvre devait profiler. Il commence par la confier à
              d’autres et met le tiers de sa fortune dans une entreprise de l’école sociétaire
              dirigée par Victor Considérant, puis il agit par lui-même. En 1859, il jette les
              fondations de son familistère, en 1880 la dernière aile bâtie du « palais social » est
              complètement occupée. Et <quote>« après une expérience de vingt années au cours
                desquelles toutes les parties de l’œuvre familistérienne s’étaient précisées dans
                tous leurs détails minutieux, depuis le plus petit jusqu’au plus grand, il formulait
                en articles d’association légale, l’association familistérienne créée de fait
                longtemps auparavant<note resp="author">Voir Bernardot, <hi rend="i">Le Familistère
                    de Guise, association du capital et du travail, et son fondateur,
                    Jean-Baptiste-André Godin</hi>, 2<hi rend="sup">e</hi> édit. — Consulter aussi
                  dans la collection de la revue <hi rend="i">Le Devoir</hi> les documents sur la
                  vie de Godin.</note> »</quote>.</p>
            <p><pb n="p. 118"/>Ainsi était établie la « mutualité sociale » par de nouveaux rapports
              du capital et du travail. La participation aux bénéfices, les secours aux malades, les
              retraites assurées aux infirmes et aux vieillards n’en étaient pas les seuls
              caractères. Un mécanisme ingénieux faisait passer à tous les membres de l’association
              la propriété même de l’établissement industriel auquel ils s’étaient attachés. En même
              temps Godin avait très bien su ne pas verser dans l’égalitarisme et conserver une
              hiérarchie. Il eut le temps de voir prospérer l’œuvre qu’il avait ainsi pratiquement
              « inventée » par un long processus tout à fait analogue à celui par lequel d’autres
              ont produit des théories ou des œuvres d’art, avec les mêmes tâtonnements, les mêmes
              synthèses partielles créées par la combinaison des circonstances et de la tendance
              directrice et le jeu des éléments psychiques et sociaux<note resp="author">Après la
                mort de Godin l’œuvre a continué à vivre et à prospérer. L’énergie et l’initiative
                d’un homme avaient été nécessaires pour l’invention pratique et son développement.
                Une fois l’organisme constitué, les mêmes qualités ne sont pas nécessaires pour le
                faire vivre, et même pour l’adapter de mieux en mieux, à la condition qu’il n’y ait
                pas de trop grands changements à effectuer et même d’autres facultés peuvent y être
                plus utiles. L’habitude succède à l’invention. Ceci nous amènerait vite à des
                considérations sur le rôle social de l’individu, sur le rôle de l’élite et celui de
                la masse, sur les illusions probables qui se répandent en ce qui concerne les
                aptitudes des collectivités.</note>.</p>
          </div>
          <div>
            <head>V</head>
            <p>En somme, l’évolution de l’invention nous apparaît comme étant essentiellement un
              accroissement de <pb n="p. 119"/>systématisation, c’est-à-dire un progrès. Ce progrès
              se manifeste par deux grands caractères, l’augmentation du nombre des éléments du
              système et l’harmonie plus grande des relations qui les unissent. Ces deux caractères
              entraînent naturellement l’élimination des éléments qui ne peuvent s’harmoniser avec
              la direction générale imposée au développement de l’invention par la nature de l’idée
              dominante, quand elle est arrivée à se constituer. Le tout représente une augmentation
              croissante d’harmonie et de finalité. Nous voyons une sorte de tourbillon psychique se
              former et s’accroître en englobant un nombre d’éléments de plus en plus considérable,
              et en conservant ou bien en modifiant régulièrement sa forme. C’est la finalité qui
              est encore ici le grand caractère de la vie psychologique, le développement de
              l’invention nous montre ses progrès sur un point spécial et pour une partie de
              l’esprit, pour une sorte d’organisme psychique relativement indépendant qui se
              constitue peu à peu. Et je pense que, malgré tous les efforts qu’on a faits pour les
              distinguer, toute évolution se ramène à un progrès, à un accroissement de
              systématisation et de finalité. C’est là, en somme, ce qui caractérise une évolution
              et la distingue des changements quelconques avec lesquels on tend quelquefois à la
              confondre. Dire qu’une institution, une idée, une société, dire qu’un monde évolue, ce
              n’est pas seulement affirmer qu’il se transforme, c’est affirmer qu’il se transforme
              d’une certaine manière et dans un certain sens. Les changements peuvent en effet
              s’effectuer de bien des manières, toute transformation n’est pas une évolution, il en
              est qui sont même exactement le contraire. Il y a tout intérêt, ce me semble, à
              distinguer soigneusement les modes de transformation, de <pb n="p. 120"/>changement de
              tous les groupes de phénomènes qui peuvent faire l’objet de nos études, et à éviter
              autant que possible de confondre des processus qui s’opposent nettement, après qu’on a
              d’ailleurs reconnu et noté ce qu’ils peuvent avoir de commun. Mais je n’ai pas à
              insister ici sur ce point. Je me propose d’étudier ailleurs l’évolution à un point de
              vue plus philosophique et plus général, je m’en tiens ici à ce qui regarde le
              développement de l’invention.</p>
            <p>Ce qui ressort de notre étude, c’est que même sous ses formes les plus singulières et
              les plus précises, l’évolution d’un germe d’idée, le développement d’une invention
              n’est pas une chose fatalement déterminée et réglée à l’avance, au point de vue de la
              finalité générale de l’œuvre. Ce germe est semblable à un germe vivant dont l’espèce
              ne serait pas fixée par la nature des procréateurs et qui pourrait soit avorter, soit
              aussi donner naissance à un éléphant, à un requin ou bien à une cigale. Nous avons vu
              par quel mécanisme il arrivait peu à peu à l’existence vraie, à la maturité. Son
              développement ne se fait pas comme en vertu d’une impulsion irrésistible et qui doit
              aboutir fatalement à tel résultat. Les affinités des éléments qui le composent font
              naître à chaque moment, et selon le hasard des circonstances qui joue ici un grand
              rôle, des combinaisons diverses qui seront l’aliment du germe en voie d’évolution, et
              qui contribueront à faire prendre à son développement telle ou telle direction.
              Toutefois il ne faut pas aller trop loin dans cette voie et arriver à nier toute
              évolution régulière et toute influence de l’ensemble du système sur ses formes
              successives. Au contraire, nous voyons clairement que la nature de la tendance
              primitivement dominante détermine déjà pour une part la direction du développement. Un
                <pb n="p. 121"/>auteur chez qui domine l’esprit littéraire ne composera pas un
              traité philosophique en partant d’un fait qu’il aura observé, il fera un roman, ou une
              pièce de théâtre. Et chaque progrès de l’invention en la rendant mieux systématisée
              tend à faciliter encore les progrès suivants et surtout à en déterminer la direction
              avec plus de rigueur. À mesure que les données du problème se compliquent, les
              réponses possibles deviennent moins nombreuses. Il peut donc y avoir et il y a en
              certains cas une évolution suffisamment régulière, faite sous la pression d’une
              tendance fortement organisée qui rencontre des conditions favorables et prend, dans
              les cas extrêmes, la forme d’une sorte d’instinct qui se précise de plus en plus, mais
              qui diffère toujours de l’instinct en ce que, au lieu de se répéter, elle transforme
              ses produits. Quand elle arrive à ce degré, on voit l’ensemble des éléments de
              l’invention se souder parfois assez bien et assez vite pour pouvoir être considérés
              comme un seul élément et agir de la même façon pour évoquer les éléments nouveaux, et
              aussi pour empêcher l’activité désordonnée de ses propres composants. Ce cas, il est
              vrai, reste à peu près théorique. Mais nous avons vu que le développement par
              raisonnement et le développement spontané se rapprochaient assez déjà de cet
              idéal.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Chapitre III. <lb/>Le développement de l’invention par transformation</head>
          <div>
            <head>I</head>
            <p><pb n="p. 122"/>Dans les derniers cas d’évolution que nous avons examinés, la
              régularité diminuait et l’évolution, on a pu le remarquer, se rapprochait de plus en
              plus d’une transformation. L’idée maîtresse subsistait, jusqu’au bout sans doute, mais
              elle se développait de manière à être très sensiblement changée, comme un enfant qui
              devient homme. Les éléments unis par l’idée maîtresse jouissaient de plus
              d’indépendance et, la direction générale étant moins forte, on les voyait plus
              nettement travailler eux-mêmes à l’évolution et provoquer, par leurs affinités
              propres, les combinaisons nouvelles que l’ensemble devait déterminer. Les tâtonnements
              étaient plus nombreux, la marche plus indécise.</p>
            <p>Supposons que le lien du système général se relâche encore, que la vie indépendante,
              le caractère individuel des éléments se marquent davantage, on prévoit ce qui doit
              arriver. Un des éléments que les circonstances ou ses qualités propres auront
              spécialement favorisé, s’accroîtra, dominera de plus en <pb n="p. 123"/>plus et pourra
              finir par dissoudre le premier système pour en constituer un autre qu’il dirigera, ou
              bien, simplement, il deviendra prépondérant et éliminera tout ce qui, dans le système
              déjà formé, contrarie cette prépondérance, en conservant à peu près le reste. Le
              développement de l’invention, au lieu d’aller à peu près en ligne droite, fera plus ou
              moins brusquement un coude. Sans doute le second système dominant, comme le premier,
              est en accord avec la tendance maîtresse qui avait provoqué l’invention et son
              développement. Je veux dire que si, par exemple, une œuvre commencée en roman, finit,
              pour une raison ou pour une autre, par se transformer en pièce de théâtre, l’une et
              l’autre forme peuvent satisfaire le désir de l’auteur de créer une belle œuvre
              littéraire, ou son envie de gagner quelque argent, mais elles le satisfont autrement,
              elles l’incarnent d’une façon sensiblement différente. L’évolution n’a pas été
              régulière d’une forme concrète de la tendance à l’autre. Il y a eu transformation en
              somme et non évolution. D’autres fois, ce n’est pas un second système qui vient
              succéder au premier, c’est une anarchie générale qui se produit. Résultat et
              expression de l’absence d’une direction forte et de la vie individuelle trop
              indépendante des éléments, elle arrête l’évolution de l’invention. C’est une des
              formes nombreuses que prend l’avortement des germes psychologiques.</p>
            <p>Mais arrêtons-nous au développement par transformation. J’en trouve dans les Mémoires
              de M. Legouvé un bon exemple que je vais donner assez au long pour bien mettre en
              lumière le mécanisme dont je parle. La transformation ici ne porte pas sur la forme
              extérieure de l’œuvre, il s’agit d’une pièce de <pb n="p. 124"/>théâtre qui reste
              pièce de théâtre. Cette transformation n’en est pas moins fort réelle. Nous allons
              voir un germe très net se développer, commencer une évolution régulière et susciter
              les combinaisons psychologiques capables de s’associer à lui et de l’aider à grandir
              régulièrement, puis l’un des éléments ainsi attirés et formés va se développer, entrer
              peu à peu en contradiction avec l’idée primordiale qui avait été le germe de l’œuvre,
              et, finalement, faire éliminer celle-ci.</p>
            <p>L’origine de l’œuvre est assez claire ici et le premier germe défini facilement
              perceptible. M. Legouvé est déjà un auteur dramatique, Rachel lui demande un rôle
              écrit exprès pour elle. M. Legouvé se rejette dans l’antiquité, étudie l’ouvrage de
              Patin sur les tragiques grecs. Le sujet de Médée, qui l’avait toujours attiré, achève
              de le captiver ; une scène surtout le tente, c’est la mort de Créuse tuée par les
              présents de Médée.</p>
            <quote>
              <p>« Quelle scène, me dis-je, si au lieu d’être en récit, elle était en action ! Si au
                lieu des enfants, c’était Médée qui apportait ces présents ! Si au lieu d’une
                vieille esclave, c’était Médée qui aidait Créuse à se parer ! Médée agenouillée !
                Médée humiliée ! Médée servante ! Médée suivant sa rivale dans toutes les joies de
                son orgueil ingénu, et tout à coup, au moment où, saisie par les premières atteintes
                du mal, Créuse s’écrie : “Qu’ai-je donc ? ” Médée se relevant, bondissant jusqu’à
                elle, et lui disant avec un cri de rage triomphante : “Ce que tu as ? C’est que tu
                vas mourir ! ” Quelle situation ! Quel contraste pour une actrice comme M<hi
                  rend="sup">lle</hi> Rachel ! »</p>
            </quote>
            <p>Voilà le germe, et l’on peut espérer en sa vitalité à voir l’enthousiasme qu’il
              inspire. Il va d’abord se développer comme à l’ordinaire : <quote>« Saisi par cette
                  <pb n="p. 125"/>idée, continue l’auteur, je me mis immédiatement à l’œuvre.
                J’écrivis cette scène en deux jours. La scène achevée, vinrent peu à peu se grouper
                autour d’elle tous les éléments du drame, tel que je le concevais, et, après un an
                de travail, j’apportais mon ouvrage à M<hi rend="sup">lle</hi> Rachel. »</quote></p>
            <p>Rachel, après quelques hésitations, s’attache à son rôle. Un jour l’auteur arrive
              chez elle et le travail commence. Il s’agit d’interpréter la grande scène qui avait
              été la base de l’édifice.</p>
            <quote>
              <p>« Mais, continue M. Legouvé, après quelques essais d’ébauche générale où je la
                trouvais hésitante et incertaine, elle s’arrête tout à coup et me dit : « Mon cher
                ami, savez-vous ce qu’il faut faire ? Il faut couper cette scène… — Hein,
                m’écriai-je, couper cette scène ! la plus saisissante des trois actes ! La plus
                nouvelle ! La plus riche en effets pour vous ! — Il ne s’agit pas de moi. Il ne
                s’agit pas de mes effets. Il s’agit du rôle et de la pièce. Or cette scène tue la
                pièce parce qu’elle tue l’intérêt. — Vous n’y pensez pas ! l’intérêt y est poussé au
                comble ! — Oui, l’intérêt de l’horreur ! l’intérêt de l’odieux ! Mais ce n’est pas
                là ce dont nous avons besoin dans ce troisième acte. Songez donc que j’ai à tuer mes
                enfants et que je dois être touchante en les tuant ! Comment pourrais-je le devenir,
                quand cinq minutes auparavant j’aurai été atroce, quand on m’aura vue froidement,
                perfidement, lâchement meurtrière ? La mise en scène du meurtre de Creuse rend
                impossible le meurtre des enfants : elle le déshonore ! Je ne suis plus qu’une
                égorgeuse ! Oh ! je sais fort bien tout ce que je trouverais dans cette scène, mais…
                après, après, je ne croirais plus à mes larmes ! »</p>
              <p>« Je la regardai un moment sans répondre, émerveillé, je l’avoue, de voir une fille
                sans éducation <pb n="p. 126"/>arrivée d’instinct, par naturelle supériorité
                d’esprit, à la plus profonde critique, et lui prenant la main, je lui dis :</p>
              <p>« Vous avez raison, je coupe la scène.</p>
              <p>— Vous êtes charmant, me dit-elle en me sautant au cou.</p>
              <p>— Avouez seulement, ajoutai-je en riant, qu’il est bien comique que je retranche de
                ma pièce la situation pour laquelle la pièce a été faite<note resp="author">Legouvé,
                    <hi rend="i">Soixante ans de souvenirs</hi>, IV, 19-25.</note>. »</p>
            </quote>
            <p>La scène primitive disparaît donc comme disparaît un organe provisoire quand son rôle
              est terminé et qu’il deviendrait une gêne. Elle a joué un rôle d’échafaudage ou
              d’amorce. Grâce à elle, le système s’est ébauché, mais une fois ébauché il n’a pu
              arriver à se constituer définitivement que sans elle. Il est à remarquer que, dans ce
              cas, elle n’a pas disparu en s’atrophiant (ce qui arrive parfois), elle a été
              brusquement retranchée à cause de son incompatibilité avec un autre élément du drame
              qui est demeuré prépondérant. Et la pièce une fois faite subsiste sans autre
              modification notable que ce changement d’orientation.</p>
            <p>Il faut remarquer aussi la logique spéciale qui détermine ce changement. La tendance
              littéraire primitive s’était, associée tout d’abord au désir de plaire à Rachel, et
              s’était concrétée dans le désir complexe de créer un drame où Rachel tînt une place
              dominante et qui lui convînt. La demande de l’actrice avait été une des conditions de
              la naissance du germe, c’est elle qui avait en partie déterminé M. Legouvé à se
              décider pour le sujet de Médée vers lequel l’attirait aussi une ancienne prédilection.
              C’est pour elle qu’il avait aussi imaginé sa grande <pb n="p. 127"/>scène
                <quote>(« quelle situation, quel contraste pour une actrice comme M<hi rend="sup"
                  >lle</hi> Rachel ! »</quote>), c’est aussi une observation d’elle qui le décide à
              renoncer à cette scène. Le jeu des tendances et des désirs se dessine nettement ainsi
              que leurs rapports avec les faits qui se présentent successivement. C’est pour
              continuer à s’accorder avec l’un des éléments principaux du désir complexe qui est à
              l’origine de l’œuvre, que la transformation s’opère, et la première scène ne répondait
              plus aux données du problème parce qu’elle ne s’accordait pas avec lui, et elle ne
              s’accordait pas avec lui parce qu’il y avait incompatibilité à ce point de vue entre
              cette scène et une autre scène qui paraissait mieux en harmonie avec lui et qui avait
              conquis la prédominance. Rachel, dans Médée, devait être touchante même dans le
              meurtre de ses enfants, elle jugeait ne plus pouvoir l’être si la première scène était
              conservée.</p>
            <p>Le cas de M. Legouvé est à rapprocher de l’histoire de la symphonie de Berlioz, <hi
                rend="i">Harold en Italie</hi>, que j’ai déjà citée. Le point de départ de la
              création de Berlioz était l’intention d’écrire pour Paganini un solo d’alto combiné
              avec l’orchestre. Ici les choses tournèrent autrement, et la partie du dessein
              primitif qui concernait l’interprète fut sacrifiée, le morceau ne fut pas, en
              définitive, écrit pour Paganini. Mais Berlioz, tout en renonçant à s’inquiéter
                <quote>« des moyens de faire briller l’alto principal »</quote>, imagina
                <quote>« d’écrire pour l’orchestre une suite de scènes auxquelles l’alto se
                trouverait mêlé comme un personnage plus ou moins actif conservant toujours son
                caractère propre, et, visiblement, cette conception lui a été suggérée par son désir
                primitif d’écrire un morceau pour Paganini<note resp="author"><hi rend="i"
                    >Mémoires</hi> de Hector Berlioz, I, 361-362.</note> »</quote>. Ce désir a
              disparu, chassé par des <pb n="p. 128"/>circonstances défavorables auxquelles il ne
              pouvait s’adapter, mais la seconde partie de l’évolution de l’œuvre, sans se diriger
              dans le même sens, se rattache étroitement à la première. Il ne serait guère utile
              d’insister sur les différences qui distinguent le cas de Berlioz du cas de
              M. Legouvé ; dans le cas de ce dernier c’est l’œuvre même qui s’est transformée, dans
              l’autre c’est surtout un motif antérieur, une partie du désir primitif qui inspirait
              l’œuvre sans en être précisément un élément.</p>
            <p>La transformation peut être plus marquée encore. Il arrive que l’idée directrice,
              sous l’influence d’une circonstance extérieure ou d’un revirement intérieur, subit un
              changement qui peut aller jusqu’à l’opposition. Musset, qui offre une si riche mine
              d’associations par contraste, semble avoir parfois changé, d’une manière brusque, au
              témoignage de M. Legouvé, l’orientation de son œuvre. Il critiquait Scribe et lui
              reprochait la régularité, l’équilibre de ses pièces. <quote>« Il a un défaut,
                disait-il, <hi rend="i">il ne se fâche jamais contre lui-même</hi>… Je veux dire que
                quand Scribe commence une pièce, un acte ou une scène, il sait toujours d’où il
                part, par où il passe, et où il arrive. De là sans doute <hi rend="i">un mérite de
                  ligne droite</hi>, qui donne grande solidité à ce qu’il écrit. Mais de là aussi un
                manque de souplesse et d’imprévu. Il est trop logique ; il ne perd jamais la tête.
                Moi, au contraire, au courant d’une scène, ou d’un morceau de poésie, il m’arrive
                tout à coup de changer de route, de culbuter mon propre plan, de me retourner contre
                mon personnage préféré et de le faire battre par son interlocuteur… J’étais parti
                pour Madrid et je vais à Constantinople<note resp="author">Legouvé, <hi rend="i"
                    >Soixante ans de souvenirs</hi>, IV, 252-253.</note>. »</quote> Les deux
              procédés, <pb n="p. 129"/>l’évolution et la transformation, sont, ici, très nettement
              indiqués et opposés.</p>
            <p>L’œuvre reçoit ainsi, pendant son développement, le contrecoup des modifications des
              sentiments, des vues, des impressions de l’auteur, des conseils qu’on lui donne, etc.
              Et ce développement en est souvent plus ou moins troublé. Dans l’immense quantité des
              éléments qui interviennent et qui composent soit la tendance primitive, soit l’œuvre
              même qu’elle a produite, soit les matériaux qui vont être assimilés, etc., il s’en
              trouve souvent qui sont spécialement favorisés ou spécialement gênés, et cela entraîne
              des hypertrophies ou des atrophies qui, poussées à un certain degré, occasionneront un
              changement notable dans l’équilibre de l’œuvre et la transformeront. Cela peut arriver
              de plusieurs manières. Tantôt c’est un des éléments de l’œuvre qui se développera de
              façon à finir par prédominer alors qu’il était d’abord secondaire ; tantôt l’œuvre
              restant à peu près telle quelle, une œuvre nouvelle se forme autour d’un de ses
              éléments, finit par constituer un organisme distinct et se sépare de l’ensemble par
              une sorte de bourgeonnement ; tantôt encore ce sont de nouveaux éléments qui,
              assimilés par l’œuvre en évolution, réagissent sur elle et la transforment plus ou
              moins ; tantôt enfin l’œuvre reste à peu près intacte, mais elle arrive à se rattacher
              à des sentiments très différents de ceux qui l’avaient d’abord inspirée. Dans tous ces
              cas, il y a une transformation. Le développement ne se poursuit pas toujours dans la
              même direction, il change de sens, sans que l’œuvre définitive se trouve
              déséquilibrée.</p>
            <p>Les exemples de ces diverses transformations sont très nombreux. Rousseau préparant
              son discours sur <pb n="p. 130"/>l’influence des lettres et des arts et en modifiant
              complètement le sens en donnerait un assez curieux si seulement nous savions mieux
              comment les choses se sont passées. La fantaisie d’un grand artiste, Frédérick
              Lemaître, fit, comme je l’ai déjà rappelé, transformer un drame assez sombre en une
              sorte de parodie sinistre. Berlioz, furieux contre miss Smithson qui ne répondait pas
              assez vite à son amour, épris lui-même d’une autre, compose sa <hi rend="i">Symphonie
                fantastique</hi> et s’imagine y mettre l’expression de sa haine et de son mépris
              pour elle. Abandonné par l’autre, plus épris que jamais de miss Smithson, il lui fait
              accepter sa symphonie comme une expression d’amour passionné. Au reste, la nature même
              et les conditions de la transformation nous disent combien elle doit être fréquente,
              et même, à certains égards, universelle.</p>
          </div>
          <div>
            <head>II</head>
            <p>En somme, la transformation est une évolution composée de parties successives
              incohérentes, ou plutôt elle comprend deux ou plusieurs évolutions non systématisées
              entre elles ou contradictoires qui se succèdent l’une à l’autre et qui se remplacent.
              C’est souvent l’évolution particulière d’un des éléments de l’œuvre qui vient troubler
              l’évolution de l’ensemble auquel il appartient ; elle en détruit l’harmonie jusqu’au
              moment où l’équilibre se rétablit par la continuation de l’évolution nouvelle et
              l’élimination des premiers éléments qui ne peuvent y trouver leur place. C’est cette
              évolution nouvelle qui alors dirige le mouvement général et devient l’évolution de
              l’œuvre, où l’élément d’abord secondaire a pris le <pb n="p. 131"/>rôle prépondérant,
              à moins qu’une autre combinaison ne se forme où il ne tient encore qu’une place
              subordonnée.</p>
            <p>Parfois aussi c’est la tendance générale qui inspira l’invention, parfois encore
              c’est la personnalité même qui viennent transformer l’œuvre et changer le sens de
              l’évolution, si l’œuvre ou un de ses éléments arrive, en se développant, à se trouver
              par trop en désaccord avec la tendance inspiratrice ou avec la personnalité. Il arrive
              qu’un politicien, un penseur même recule devant les conséquences des idées qu’il a
              laissées d’abord se développer et se refuse à suivre sa pensée où elle voudrait
              l’entraîner. Un romancier, un auteur dramatique peuvent se laisser détourner de la
              conclusion logique de leur œuvre par le désir du succès, par la crainte du scandale.
              Ce sont autant de transformations de la même espèce.</p>
            <p>Les raisons diverses qui décident les transformations d’une œuvre sont trop
              fréquentes pour que cette transformation ne soit pas, au moins pour quelques détails
              d’une œuvre, sinon toujours pour l’ensemble ou pour des parties importantes, une chose
              ordinaire et presque obligatoire. Il suffirait pour le prévoir de se rappeler le rôle
              que nous avons dû attribuer, dans l’invention et son développement, à l’activité
              indépendante des éléments psychiques, et l’irrégularité presque constante de
              l’évolution même la plus régulière, et, en un sens, la plus instinctive. L’expérience
              confirme cette prévision. Le développement d’une invention est toujours mêlé de
              transformations partielles. On voit continuellement, dans la genèse d’une œuvre
              quelconque, des idées, des images apparaître, se développer, puis être rejetées de
              l’œuvre, pour être quelquefois reprises dans une autre. Quand la transformation ne
              porte que sur des détails, elle <pb n="p. 132"/>paraît négligeable, mais la forme
              générale même de l’œuvre s’altère souvent. On pourrait peut-être soutenir que le plus
              mince changement dans un détail suffit pour la transformer quelque peu, mais en
              laissant de côté les cas qui prêteraient à la discussion, il en reste assez d’autres.
              Et les cas où la transformation est presque complète, ceux où elle est importante,
              ceux où elle porte sur des détails, ceux où elle est imperceptible forment une série
              régulière et graduée qui se prolonge indéfiniment jusque dans les processus évolutifs
              les moins imparfaits que nous connaissions.</p>
            <p>D’autre part, la transformation n’est jamais complète. Elle laisse généralement
              subsister une partie de la forme et de la matière primitive, et, en tout cas, elle
              respecte une bonne partie des phénomènes qui constituent la tendance inspiratrice,
              cette tendance qui, en s’incarnant dans l’évolution, non seulement se précise, mais
              parfois se modifie avec elle, et qui ne saurait changer absolument de nature sans un
              bouleversement complet de la personnalité. Il peut se faire, il est déjà arrivé qu’un
              auteur commence des recherches pour soutenir une opinion à laquelle il tient et que,
              au bout de quelque temps, l’œuvre déjà commencée, il s’aperçoive que sa croyance est
              fausse. S’il est sincère, il y aura une transformation très grave de l’œuvre même, et
              non seulement de l’œuvre, mais des sentiments qui l’ont inspirée ; mais cette
              transformation laisse intacts d’autres sentiments qui s’alliaient d’abord à ceux-ci,
              l’amour de la vérité, je suppose, ou le besoin de prosélytisme. Bien mieux, ce n’est
              qu’avec l’aide de ces sentiments, de ces tendances puissantes et profondes que l’œuvre
              et les autres sentiments qui l’avaient inspirée pourront se transformer. Sans eux
              c’est un <pb n="p. 133"/>avortement qui se produirait ou même une continuation
              hypocrite du premier développement. Ainsi c’est parce qu’il y a quelque chose de
              stable dans l’esprit que quelque chose s’y transforme ; ce qui détermine la
              transformation d’une œuvre, c’est la force persistante d’une part des idées et des
              sentiments qui en avaient déterminé la naissance et qui sont assez vigoureux pour
              éliminer ce qui les gêne et, au prix d’une révolution, continuer en un sens nouveau le
              développement commencé. Nous ne pouvons donc opposer la transformation et l’évolution
              sans reconnaître non seulement qu’elles sont en fait intimement mêlées, mais qu’elles
              le sont aussi logiquement. C’est, nous le voyons, l’évolution encore que nous trouvons
              sous la transformation, et la transformation n’a qu’une fin, c’est d’assurer
              l’évolution. À un autre point de vue, en allant moins au fond des choses, la
              transformation n’est qu’une complication de l’évolution, un assemblage d’évolutions
              différentes en apparence, divergentes et incompatibles, sous la forme concrète
              qu’elles ont prise et dont l’une doit céder devant l’autre. Elles sont des
              incarnations inconciliables d’une même tendance.</p>
            <p/>
            <p>La transformation est composée d’évolutions comme l’évolution était composée
              d’inventions, seulement tandis que l’évolution impliquait la systématisation logique
              des inventions successives, la transformation implique, au contraire, plus
              d’incohérence et d’opposition entre elles. Mais en somme c’est donc l’invention qui se
              trouve à la base de la transformation. C’est ainsi le même élément que nous retrouvons
              partout. Selon la façon dont il s’enchaîne avec ce qui le précède, avec ce qui
              l’accompagne, ou avec ce qui le suit, <pb n="p. 134"/>c’est le développement régulier
              qui va se produire, ou c’est la transformation. Il ne faut pas, bien entendu, ne voir
              que de l’invention dans tous les phénomènes qui se produisent ainsi ; l’invention est
              partout, mais nous avons vu qu’elle ne saurait exister sans la routine et sans
              l’imitation.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Chapitre IV. <lb/>Le développement de l’invention par déviation</head>
          <div>
            <head>I</head>
            <p><pb n="p. 135"/>La déviation est un composé de l’évolution et de la transformation.
              C’est une sorte de transformation avortée. Si la transformation ébauchée s’arrête, si
              les éléments discordants qui se développent dans une œuvre, au lieu d’exclure les
              premiers ou d’être rejetés par eux, de façon à ce que l’orientation du système soit
              changée mais à ce qu’il prenne une unité nouvelle, continuent à leur rester
              juxtaposés, englobés avec eux dans un tout mal systématisé, c’est une déviation qui
              s’est produite. L’œuvre a évolué, s’est développée, mais il s’est aussi développé en
              elle des parties parasites, discordantes, qui ont évolué et ont pu continuer à vivre.
              Les deux orientations divergentes de l’ensemble du système, au lieu de se remplacer,
              comme dans la transformation, continuent à subsister ensemble sans s’harmoniser, mais
              leur importance est parfois très inégale.</p>
            <p>Il n’est guère d’invention, surtout d’invention un peu considérable, qui, en se
              développant, ne subisse quelques déviations. Elles sont dues le plus souvent <pb
                n="p. 136"/>au développement excessif de certains éléments qui viennent prendre dans
              l’ensemble une place exagérée, au point que parfois l’œuvre ressemble un peu à un
              monstre double. Le jeu des éléments psychiques, pour peu qu’il reste indépendant,
              entraîne tout naturellement des déviations plus ou moins grandes, comme il tend, par
              le même mécanisme, à provoquer des transformations, et nous avons vu que l’invention
              suppose presque fatalement une assez grande indépendance des éléments. Il faut donc
              prévoir que la déviation sera presque de règle dans le développement de l’invention.
              Mais on peut s’attendre à ce que chez un esprit normal elle reste souvent légère ;
              trop grave et trop forte, elle a plus de chances d’entraîner une transformation, plus
              faible on la supporte mieux. Cependant ceci n’est nullement une règle absolue et le
              sort de la déviation dépend de conditions assez complexes. De très grands génies en
              présentent de fort remarquables.</p>
            <p>Les déviations varient beaucoup quant à la gravité. Les « longueurs » dans les œuvres
              littéraires en sont une forme fréquente et les plus hauts esprits y sont parfois les
              plus exposés. Hugo en fourmille. Les chapitres sur Paris à vol d’oiseau et sur la
              Cathédrale dans <hi rend="i">Notre-Dame de Paris</hi> sont évidemment en dehors de
              l’action (si bien qu’ils ne figuraient pas dans les premières éditions) et d’une
              longueur disproportionnée. Ils tendent à transformer l’œuvre, à substituer une étude
              d’archéologie à un roman. La transformation ne s’accomplit pas, mais la déviation
              reste. Dans les <hi rend="i">Misérables</hi>, dans les <hi rend="i">Travailleurs de la
                mer</hi>, les longueurs abondent bien davantage et on les a souvent relevées. Un
                critique<note resp="author">M. Faguet.</note> a fait remarquer que l’on <pb
                n="p. 137"/>pouvait distraire de la <hi rend="i">Maison du berger</hi>, de Vigny,
              tout le passage sur les chemins de fer pour en faire une pièce distincte. Cela eût
              été, si Vigny l’avait fait, un cas de développement greffé sur un autre, d’évolution
              indépendante d’un élément de l’œuvre primitive, une transformation d’espèce
              particulière, ou une évolution double, mais Vigny a laissé subsister la déviation.</p>
            <p>Pourquoi ces déviations ? Les causes en sont nombreuses et diverses, mais elles
              agissent toujours en favorisant la vie distincte et indépendante d’un des éléments de
              l’œuvre. Parfois on peut les prendre sur le fait, on voit la circonstance particulière
              qui introduit dans l’œuvre le germe dont le développement sera toujours mal accordé
              avec le système dans lequel if s’accomplit et qui lui donne la force de vivre et de se
              développer. Alphonse Daudet, par exemple, nous raconte ainsi la genèse d’un épisode
              souvent critiqué de <hi rend="i">Numa Roumestan</hi>, la mort d’Hortense le Quesnoy.
              C’est une circonstance accidentelle de la vie de l’auteur qui lui a imposé la
              déviation partielle de l’œuvre. <quote>« … Pourquoi poitrinaire ? Pourquoi cette mort
                sentimentale et romance, cette si facile amorce à l’attendrissement du lecteur ?
                Eh ! parce qu’on n’est pas maître de son œuvre, parce que durant sa gestation, alors
                que l’idée nous tente et nous hante, mille choses s’y mêlent draguées et ramassées
                du reste au hasard de l’existence comme des herbes aux mailles d’un filet. Pendant
                que je portais <hi rend="i">Numa</hi>, on m’avait envoyé aux eaux d’Allevard ; et
                là, dans les salles d’inhalations, je voyais de jeunes visages, tirés, creusés,
                travaillés au couteau, j’entendais de pauvres voix sans timbre, rongées, des toux
                rauques, suivies du même geste furtif du mouchoir ou du gant, guettant la tache rose
                au coin des lèvres ; de ces pâles <pb n="p. 138"/>apparitions impersonnelles, une
                s’est formée dans mon livre comme malgré moi, avec le train mélancolique de la ville
                d’eaux, son admirable cadre pastoral, et tout cela y est resté<note resp="author"
                  >A. Daudet, <hi rend="i">Souvenirs d’un homme de lettres</hi>,
                p. 51-55.</note>. »</quote></p>
            <p>Souvent ainsi une impression un peu vive venant faire entrer dans l’œuvre en
              évolution les éléments qui l’ont provoquée, l’éveil par un élément de l’œuvre d’un
              sentiment déjà puissant, une occasion quelconque parfois, peuvent déterminer une
              déviation. On en trouve, chez les esprits les plus originaux, qui sont dues à la lutte
              de l’invention nouvelle et des anciennes habitudes que l’éducation, le milieu ou
              l’hérédité ont trop solidement ancrées pour qu’elles laissent aisément la place libre.
              De là les taches, les manques de logique qui déparent souvent les œuvres des esprits
              originaux puissants et plus souvent encore peut-être celles des précurseurs. J’ai déjà
              dit combien il était rare qu’un génie sût aller logiquement au bout de son invention
              et ne fût pas entraîné, d’une part, à outrer certaines idées personnelles, et, de
              l’autre, à garder sur bien des points trop de restes du passé qui amènent ou
              constituent autant de déviations d’une œuvre. J’ai rappelé, par exemple, la mythologie
              surannée de Baudelaire. Dans les œuvres de la seconde manière de Wagner, <hi rend="i"
                >Tannhæuser, Lohengrin</hi>, on peut constater quelques déviations de ce genre. Au
              second acte de <hi rend="i">Lohengrin</hi>, par exemple, après des scènes vraiment
              « vagnériennes », on retrouve des chœurs dans le goût de l’ancien opéra. Il arrive
              aussi, d’autres fois, que, dans les premières œuvres d’un esprit original, ce sont les
              tendances novatrices encore faibles, mal organisées, mal débrouillées par l’auteur
              même, qui déterminent une sorte de <pb n="p. 139"/>déviation, et nuisent à la
              régularité de l’œuvre présente, tout en promettant pour l’avenir des œuvres
              supérieures. Le génie personnel est déjà assez fort pour troubler l’imitation et la
              routine, il ne l’est pas assez pour les dominer. C’est ce qu’on peut observer dans les
              premiers recueils poétiques de Victor Hugo.</p>
            <p>Le début des évolutions, l’état « primitif » est fécond en déviations étranges dues à
              l’indépendance des éléments, à leur incohérence, au développement exagéré de l’un
              d’entre eux. L’esprit est encore mal formé, la tendance directrice trop incomplète ou
              mal organisée ne sait pas conduire un ensemble en subordonnant convenablement les
              détails. Les enfants, les peuples primitifs, en s’essayant à des œuvres d’art, se
              trompent bien souvent en ce sens et juxtaposent des détails qui ne peuvent s’accorder.
              Un des éléments de l’œuvre devrait en éliminer d’autres, mais ils subsistent tous les
              deux, c’est une déviation. Certains dessins d’enfants, par exemple, représentent des
              maisons dont l’intérieur et l’extérieur sont également visibles ; on voit des hommes
              plus grands que leurs habitations, un œil de face dans une figure de profil,
              incohérence longtemps conservée sur les monnaies d’Athènes, etc. Dans l’art égyptien,
              des déviations de ce genre ne sont pas rares, et elles sont devenues une sorte de
              routine, dont l’invention de l’artiste devait subir continuellement la pression. Les
              éléments d’une œuvre, dans de pareils cas, sont traités à part les uns des autres, et
              se sont développés individuellement ; le lien qui les a reliés est assez lâche pour
              permettre les déviations.</p>
            <p>Dans les civilisations avancées, les faits analogues sont encore assez fréquents.
              Cela est dû pour une part à l’influence de la routine, pour une autre grande part à
              l’invention elle-même. L’homme qui <pb n="p. 140"/>invente est toujours à quelques
              égards un primitif, et celui qui imite, l’est souvent aussi, il est relativement très
              rare qu’un homme ait assez de génie pour conserver de la routine et de l’imitation
              tout ce qu’elles ont de bon, pour inventer beaucoup et pour inventer d’une manière si
              régulière et si fortement organisée que son œuvre soit complètement harmonieuse. Cela
              est un idéal à peu près irréalisable. Aussi nos arts, nos œuvres littéraires, nos
              raisonnements témoignent souvent d’une barbarie dont on ne se méfie pas assez et qu’on
              ne remarque pas autant qu’on le devrait. Quelques méprises, parmi celles qu’on s’amuse
              à relever, ne sont pas d’ailleurs des déviations bien intéressantes, ni de beaucoup de
              portée. Je n’insisterai donc pas ici sur les erreurs de perspective des peintres, ni
              sur leurs fantaisies astronomiques ou physiques, la tendance de certains à tourner
              vers le soleil couchant les cornes du croissant de la lune, ou à indiquer des ombres
              que contredit la position du soleil dans le tableau. Je ne parlerai guère non plus des
              phrases incohérentes qu’on recueille chez quelques écrivains. La déviation s’y marque
              souvent par l’incohérence qui résulte de la juxtaposition de mots tendant à faire
              supposer à côté d’eux d’autres mots, ou derrière eux d’autres idées que celles qu’y a
              mises l’auteur<note resp="author">Pour le dire en passant, et pour montrer la
                déviation dans la critique et la routine qui s’ensuit, on reproche constamment à
                Scribe des phrases qu’il n’a pas écrites ou qui sont à peu près passables et on n’en
                relève jamais chez lui qui sont bien plus extraordinaires. (Par exemple, celle-ci,
                extraite de <hi rend="i">Robert le Diable</hi> et que je n’ai jamais vu citer :
                  <quote>« Je n’espère qu’en toi, du moins tu l’as juré. »</quote>)</note>. Mais
              voici un cas assez curieux par lui-même, et qui en même temps nous laisse entrevoir la
              cause et le <pb n="p. 141"/>mécanisme de toute une série de déviations. C’est de
              Delacroix qu’il s’agit.</p>
            <quote>
              <p>« Il s’abandonnait trop à lui-même, dit Maxime Du Camp, et ne résistait pas assez à
                cet emportement interne qui est la fièvre du travail. Un jour j’étais chez lui, dans
                son atelier… nous nous taisions et il avait oublié que j’étais là. Il peignait une
                  <hi rend="i">Fantasia</hi> de petite dimension. Un cavalier au galop a lancé son
                fusil en l’air et lève la main pour le rattraper, pour le saisir au vol. Delacroix
                était très animé. Il soufflait bruyamment ; son pinceau devenait d’une agilité
                surprenante. La main du cavalier grandissait, grandissait, elle était déjà plus
                grande que la tête et prenait des proportions telles que je m’écriai : “Mais, mon
                cher maître, que faites-vous ? ” Delacroix jeta un cri de saisissement, comme si je
                l’eusse réveillé en sursaut ; il me dit : “Il fait trop chaud ici, je deviens
                fou...”</p>
              <p>« Quelques minutes après, nous marchions côte à côte sans parler. Rue Laffitte. il
                s’arrêta devant la boutique d’un marchand de tableaux et regarda longtemps à travers
                les vitres une toile de lui… Il me dit : “Dehors je vois mes tableaux, chez moi je
                ne les vois plus. Comme Sancho dans l’île de Barataria, j’aurais besoin d’un médecin
                qui me toucherait de sa baguette quand je vais me donner une indigestion.” Nous
                avions repris notre route, je l’écoutais : “Quelle misère que la nôtre ! Voir des
                chefs-d’œuvre dans son esprit, les contempler, les rendre parfaits par les yeux du
                cerveau, et quand on veut les réaliser sur la toile, les sentir s’évanouir et
                devenir intraduisibles ! Être comme Ixion, se précipiter pour embrasser la déesse et
                ne saisir qu’un nuage ! Quand je fais un tableau, je pense à un autre ; alors
                j’obéis à la rêverie qui m’emporte, comme vous <pb n="p. 142"/>l’avez vu tout à
                l’heure. On dit que le travail est un enivrement ; non, c’est une ivresse, je le
                sais bien<note resp="author">Maxime du Camp, <hi rend="i">Souvenirs
                  littéraires</hi>, II, 211-213.</note>.” »</p>
            </quote>
            <p>Nous saisissons ici une des conditions les plus fréquentes de la déviation d’une
              œuvre, c’est sa réalisation, qui n’est d’ailleurs qu’une forme du développement. Elle
              consiste essentiellement, en effet, dans l’adjonction au système primitif de synthèses
              d’images, d’idées et de mouvements dont une bonne part au moins la met en rapport avec
              l’ensemble d’états de conscience qui est en nous la représentation de la vie réelle et
              du monde extérieur. Cette introduction de nouvelles synthèses met souvent en contact
              avec l’ancienne, avec l’idée première, des éléments mal disciplinés qui se développent
              irrégulièrement. En s’enrichissant, en se réalisant, l’idée se trouble. Pour arriver à
              l’existence concrète, pour se traduire dans le monde extérieur, elle doit perdre une
              partie de sa pureté, et parfois ce qu’elle a de meilleur en elle-même. Il faut voir
              combien est fréquente cette triste opposition de la pureté et de la vie. Elle éclate
              bien souvent dans le développement de l’invention. Tant que l’idée, tant que le
              sentiment reste vague, abstrait, aussi peu réel que possible, il ne comprend guère,
              parfois, que des éléments peu nombreux, mais très étroitement liés, sans altération,
              sans mélange d’impuretés ; dès qu’il tend à préciser et qu’il se développe, il est
              obligé de s’allier à d’autres systèmes, de s’annexer des éléments qui, presque
              fatalement, le surchargent de scories ou font dévier sa marche. De là les regrets du
              poète se plaignant que le meilleur de sa poésie demeure en lui-même, l’opposition
              continuelle du rêve et de la réalité, de l’idéal et du réel. Plus le <pb n="p. 143"
              />développement d’une invention quelconque l’implante dans le inonde réel, et la rend
              vivace, plus elle a de peine à garder son harmonie primitive, à ne pas se corrompre de
              quelque manière. Ce n’est pas d’ailleurs vers la déviation complète, qui serait la
              mort, que tend le développement concret, c’est vers un état moyen adaptant la création
              qui évolue à une réalité multiple et incohérente, en lui conservant assez d’harmonie
              pour qu’elle puisse continuer à vivre. Aussi voit-on des idées, des projets, des
              sentiments qui naissent mal conformés, surchargés d’éléments discordants, se
              régulariser, au contraire au fur et à mesure de leur développement. Et, en ce qui
              concerne l’œuvre littéraire ou l’œuvre d’art, s’il n’est pas rare que l’exécution
              détériore un peu la conception, il arrive souvent aussi qu’elle l’améliore sur
              plusieurs points. Certains illogismes, certains défauts frappent davantage quand
              l’œuvre a pris corps, et comme ils deviennent plus gênants, ils tendent à susciter une
              réaction qui les élimine. Le développement qui tend presque toujours à déformer une
              pensée, tend donc aussi dans une certaine mesure à la reformer. Le résultat dépend des
              circonstances rencontrées par le germe aussi bien que de sa nature primitive, mais il
              est généralement médiocre. En certains cas aussi, l’évolution paraît bien s’accomplir
              régulièrement, sans déviation notable.</p>
            <p>Ce phénomène, assez aisément explicable, des déviations à peu près imposées à
              l’invention par le fait même de son développement, nous le retrouverions bien plus net
              si nous avions à examiner la question au point de vue sociologique. Une institution,
              un régime, tout en s’améliorant à un certain point de vue par la réalisation et la
              croissance, en devenant plus forts et plus aptes à vivre, deviennent aussi <pb
                n="p. 144"/>moins purs et descendent facilement à un niveau moral inférieur. Un fait
              qui par son exagération même, et quoique les causes en soient multiples, nous donne
              une idée de cette déviation des phénomènes sociaux, c’est la discordance qu’on a si
              souvent relevée entre les programmes des candidats et l’œuvre des députés. Peut-être
              faut-il aussi rapprocher de ces altérations du développement d’une invention, les
              différences qui se manifestent moins qu’on ne l’a dit, mais qui sont cependant
              réelles, entre l’enfant et l’homme, et, plus régulièrement peut-être, entre les jeunes
              et les vieux animaux de la même espèce, le chaton et le matou, le poussin et la
              poule ? D’un côté l’innocence (bien relative), la gaucherie, l’inhabileté, la grâce,
              de l’autre l’adresse, l’habitude, la prudence, l’absence (relative encore) de naïveté,
              et une certaine corruption (en prenant le mot en son sens psychologique général). Il y
              aurait, je crois, quelque chose de fondé dans ce rapprochement. Une bonne part de la
              vieillesse mentale est due à des déviations, à des déformations, que l’éducation
              d’abord et la vie ensuite, avec ses spécialisations forcées et les conditions
              multiples et incohérentes auxquelles elle l’oblige à s’adapter, imposent à l’esprit.
              Il est possible aussi que la vieillesse physiologique et la mort prêtent à des
              considérations analogues.</p>
          </div>
          <div>
            <head>II</head>
            <p>Quand l’esprit est faible, quand la tendance directrice reste sans vigueur, la
              déviation a vite fait de détruire le germe d’idée qui vient de naître, et d’en
              éparpiller les éléments, à moins que des <pb n="p. 145"/>circonstances exceptionnelles
              ne le favorisent. Cela se passe continuellement, et c’est une des causes de
              l’avortement si fréquent des germes psychiques. Une idée originale, si elle ne se
              rattache pas à quelque croyance déjà affermie, à quelque sentiment assez fort, si elle
              n’est pas produite plusieurs fois de suite dans l’esprit par une combinaison de
              circonstances favorables, a contre elle presque toutes les chances. Aussi voit-on
              rarement se développer les idées que font éclore dans un cerveau mal préparé une
              conversation ou une lecture. Presque toujours elles dévient, se troublent ou se
              transforment par les associations que provoque tel ou tel de leurs éléments ou que
              suscite la pression de l’habitude et de la routine. La déviation est donc une cause
              très fréquente de ce qu’on peut bien appeler la mort et la décomposition des germes
              d’idées ou de sentiments. Ce qu’il y a de nouveau dans un état de conscience est
              généralement ce qui est le plus exposé à disparaître. À chaque instant, mille petites
              innovations, mille changements imperceptibles viennent rompre nos habitudes et
              modifier un peu notre vie, mais ces nouveautés, faibles par elles-mêmes et sans
              soutien intérieur ou extérieur, disparaissent sans laisser de trace appréciable.</p>
            <p>Si l’esprit est souple et vigoureux, si la tendance directrice est subtile et
              exercée, cette même déviation devient, au contraire, une cause de fécondité, et même
              quelquefois une sorte de procédé de développement conscient et voulu, une sorte de
              méthode. Le jeu indépendant des éléments psychiques est très favorable à l’invention,
              bien qu’il semble devoir nuire à son développement, puisque celui-ci implique une
              logique assez grande ; il peut lui servir souvent, à la condition d’être maintenu dans
              des <pb n="p. 146"/>limites variables par une influence suffisante. L’invention se
              développe alors, non point par une chaîne de conséquences presque immédiatement tirées
              du fait qui leur sert de point de départ, non point par une série de réponses que la
              question posée provoque sans retard, mais par de singuliers enchevêtrements d’idées.
              L’invention sort à chaque instant de sa route régulière pour chercher fortune à droite
              et à gauche et toujours, au bout d’un certain temps, elle est remise dans sa voie,
              chargée du butin qu’elle peut utiliser, par la tendance directrice.</p>
            <p>L’esprit, pour profiter de la déviation, peut la faire tourner au profit de
              l’invention même qu’elle tend à ruiner, ou bien y prendre le point de départ ou le
              complément d’une autre invention. Dans le second cas, nous avons un développement par
              transformation, une évolution greffée sur une autre, ou bien une sorte d’union de deux
              séries d’idées différentes par un lien nouveau, une jonction établie par un fait qui
              fournit à l’une de ces séries, pour qu’elle se les assimile, des phénomènes dont
              l’autre série a été l’occasion, mais qu’elle n’a pu s’assimiler. Les choses d’ailleurs
              ne se passent pas toujours ainsi, et parfois il ne reste qu’une apparence de
              déviation. Il se trouve plutôt alors que l’une des séries s’affaiblit, tandis que
              l’autre surgit dans la lumière de la conscience sans qu’on puisse trouver un lien
              entre les deux. L’esprit passe d’un sujet à un autre par un mécanisme assez obscur,
              que l’on peut cependant, je crois, restituer par analogie. C’est plutôt l’attention
              qui dévie, en ce cas, que le système d’idées auxquelles elle s’attachait d’abord. Mais
              si nous considérons l’attention, avec tout son cortège de phénomènes
              psycho-organiques, comme étant une partie <pb n="p. 147"/>intégrante du développement
              de l’invention, nous sommes conduits à rattacher les cas de ce genre au développement
              par déviation, quoiqu’il soit plus naturel d’y trouver, plutôt qu’une déviation, une
              substitution. En tout cas, les procédés, quoique semblables à certains égards, doivent
              être distingués, car la déviation, dans le cas qui nous occupe maintenant, peut n’être
              que passagère et le système d’idées momentanément abandonné pourra se retrouver, plus
              tard, intact et même mieux organisé.</p>
            <p>Ce sont les formes de ce procédé que l’on retrouve, me semble-t-il, dans les
              observations de M. Souriau. M. Souriau, à mon avis, a, malgré ses réserves, un peu
              trop généralisé les faits observés par lui, d’ailleurs, avec beaucoup de netteté et de
              précision, et avec un sens extrêmement rare, et d’autant plus précieux, de la réalité
              psychologique. Nous avons pu constater, en effet, que l’invention se développait selon
              des modes assez différents, et si au fond ils ne vont pas sans de grandes analogies,
              s’ils se mêlent toujours et se combinent, si les éléments y sont peut-être identiques,
              le dosage et la combinaison de ces éléments et de leurs composés mêmes y varient assez
              pour qu’il y ait intérêt à ne pas les confondre et à reconnaître plusieurs formes de
              développement.</p>
            <quote>
              <p>« Nous trouvons le plus souvent, dit M. Souriau, nos idées par digression. Ainsi,
                au moment où je commençais à écrire cet alinéa, je m’efforçais de trouver des
                exemples de cette déviation involontaire de la réflexion ; et justement je me mis à
                penser aux rapports de la critique et de l’inspiration que dans mon plan j’avais
                rejetés beaucoup plus loin ; ne pouvant me soustraire à cette obsession, je notai
                l’idée qui s’imposait à moi, à savoir qu’il était <pb n="p. 148"/>impossible de
                faire à la critique sa part, et que dans le travail de la composition il ne pouvait
                y avoir que deux méthodes de développement, l’une rapide et absolument irréfléchie,
                l’autre tout à fait réfléchie et très lente… Mais lorsque j’eus écrit quelques
                lignes sur ce sujet, j’éprouvai cette sensation particulière qui nous affecte
                lorsqu’une personne que nous ne voulons pas regarder s’approche de nous. Je sentais
                revenir les idées que j’avais essayé d’écarter ; ma pensée se retournait malgré moi
                vers mon premier sujet… Ainsi l’effort de réflexion que je portais sur l’idée de
                critique aboutissait à une idée relative aux distractions de l’intelligence, comme
                tout à l’heure en réfléchissant à ces distractions, je m’étais mis justement à
                penser à la critique… Je pourrais donner mille exemples de ce genre… Si j’analysais
                presque toutes les idées développées dans cet ouvrage, je pourrais montrer que
                chacune d’elles m’est venue au moment même où je réfléchissais à une autre ; en
                sorte que si mes réflexions avaient un effet, c’était bien rarement celui auquel je
                m’attendais. En pareille matière, il serait téméraire d’attribuer à des observations
                personnelles une valeur générale. Je crois pourtant que le procédé de composition
                dont je me suis servi est le plus ordinaire et que par la réflexion nous trouvons
                plus facilement des idées à côté du sujet qui nous occupe que sur ce sujet même…
                Nous perdons ainsi une grande quantité de travail intellectuel, qu’il y aurait
                peut-être moyen d’utiliser, en menant pour ainsi dire de front toutes les parties
                d’un même ouvrage et même plusieurs ouvrages à la fois<note resp="author"
                  >P. Souriau, <hi rend="i">Théorie de l’invention</hi>, p. 6-8.</note>. »</p>
            </quote>
            <p>L’autre façon dont l’esprit peut profiter de la <pb n="p. 149"/>déviation pour
              développer ses idées, se rattache à une classe de phénomènes très nombreux et très
              fréquents, dans laquelle prendraient place la métaphore, la comparaison, et même un
              grand nombre de procédés littéraires et de figures de rhétorique, l’attention
              artificielle, les procédés mnémotechniques, etc. Il s’agit, avec tout cela, de fixer
              dans l’esprit une idée qui ne s’y accroche pas d’emblée, et qu’on parvient à y
              installer en faisant intervenir, un peu artificiellement, mais d’une façon plus ou
              moins instinctive ou plus ou moins voulue, des systèmes psychiques auxquels on peut
              incorporer plus facilement l’idée que l’on veut retenir, et qui d’autre part sont
              assez étroitement unis aux idées habituelles ou aux sentiments dominants pour pouvoir
              être aisément rappelés ou mis en activité. On supplée par un artifice à la faiblesse
              de l’esprit en général ou à celle de l’état de conscience que l’on désire préserver.
              On enferme une idée dans une métaphore, une maxime dans un apologue, on rattache un
              travail à faire à la récompense qu’on obtiendra, on associe ainsi un état faible à des
              tendances vigoureuses qui lui permettent de vivre et de se développer. Le moyen peut
              échouer, dans la métaphore l’image éclipse l’idée, on prend de la fable sa partie
              littéraire et on néglige la moralité, etc., mais il réussit quelquefois. Lorsqu’il
              réussit, le système qui a accueilli l’élément et qui le rend ensuite fortifié, qui lui
              a servi d’appui, a été l’occasion d’une déviation véritable qui était le seul moyen de
              retrouver la bonne voie.</p>
            <p>De l’immense quantité des moyens divers d’utiliser une déviation spontanée ou de
              provoquer cette déviation, on peut conclure à la fréquence des cas où la faiblesse de
              l’esprit est utilisée par lui et <pb n="p. 150"/>tourne à son avantage, où il se sert
              d’une infirmité pour se fortifier. Cela, en effet, est de tous les instants. Au reste,
              un exemple montrera très bien le mécanisme de cette opération, et nous en avons un
              très remarquable : c’est le cas d’un auteur dramatique, M. de Curel, recueilli par
                M. Binet<note resp="author">A. Binet, « F. de Curel » (<hi rend="i">Année
                  psychologique</hi>, I, p. 152 et suiv.). Je recommande la lecture de toute
                l’observation.</note>. Ici la déviation devient un procédé conscient et même voulu,
              malgré la distinction qu’on verra indiquée par M. de Curel, le fondement d’une
              véritable méthode.</p>
            <p>M. de Curel présente à un haut degré le type imaginatif. La tendance à la rêverie est
              excessivement développée chez lui, et la rêverie s’accompagne presque toujours de la
              déviation des idées ; c’est même une des qualités qui la caractérisent. On en sait les
              dangers, et M. de Curel les a expérimentés.</p>
            <quote>
              <p>« La rêverie, dit-il, peut être en moi spontanée ou voulue.</p>
              <p>« Spontanée, elle assiège mon esprit dès qu’il est occupé : lecture, travail,
                réflexion. Quel que soit l’intérêt d’une lecture, il me faut un effort pour achever
                une page sans avoir été distrait, et mes distractions sont produites par mes
                rêveries… Chaque fois que je cherche à fixer mon esprit, je suis excessivement gêné
                par ces rêveries parasites. Elles ont été le fléau de mes études de collège, et plus
                tard de mes autres travaux. »</p>
            </quote>
            <p>L’inconvénient est très net et la déviation ordinaire bien visible. Voici maintenant
              comment ce défaut a été utilisé pour le développement d’une œuvre.</p>
            <quote>
              <p>« La rêverie voulue, continue M. de Curel, est <pb n="p. 151"/>chez moi de tout
                autre nature. — Je suis en train de faire le scénario d’une pièce : <hi rend="i">la
                  Figurante</hi>. Tout est à peu près arrêté, sauf un point de mon deuxième acte. Je
                sais que ce deuxième acte aboutit à une scène capitale, voulue par l’action, de
                laquelle dépend tout mon troisième acte. Mais la façon dont j’amène ma scène
                importante ne me plaît pas. Allons y réfléchir, et pour cela faisons un tour de
                jardin. Je sors. Il ne faut pas croire qu’à peine au jardin je me mette à réfléchir
                à ce qui m’inquiète. Pas du tout. Dès ma première pensée, plusieurs rêveries
                parasites surviennent, et je fais deux ou trois tours avec la volonté de réfléchir,
                mais sans exécution. Enfin, parmi les rêveries parasites, voici qu’il s’en établit
                une qui me transporte dans les couloirs du Vaudeville pendant le deuxième acte de
                  <hi rend="i">la Figurante</hi>. Tout à coup, je m’arrête. Quelqu’un pousse des
                cris de désespoir : c’est Sarcey, que Jules Lemaître cherche à calmer. “Non, ça
                n’est pas du théâtre, s’écrie Sarcey, je n’admettrai jamais qu’une femme”, etc. Et
                il s’établit une discussion entre Lemaître et Sarcey, précisément au sujet de ma
                grande scène si difficile à amener. J’écoute le débat, j’y dis mon petit mot.
                Naturellement, je finis par avoir raison ; le troisième acte se termine par un
                triomphe, puisque toutes mes rêveries sont optimistes ; mais peu importe, au bout
                d’une heure je rentre à la maison éclairé sur mon deuxième acte. Ma rêverie a donné
                un cadre à mes réflexions et, grâce à elle, je tiens mon scénario complet.</p>
              <p>« Je m’aperçois que le mot de <hi rend="i">rêverie voulue</hi> est tout à fait
                impropre. L’analyse seule m’a prouvé que cette forme de rêverie était souhaitable.
                Lorsque je quitte mon travail, je ne dis pas : Allons rêver à ma pièce, mais : —
                Allons y réfléchir. Tout est là. Ma <pb n="p. 152"/>réflexion se dramatise
                d’elle-même et d’une façon si heureuse que je la croyais voulue… après coup.</p>
              <p>« Cette variété de rêverie utile est très développée chez moi et vient sans cesse à
                mon secours dans les cas les plus différents. »</p>
            </quote>
            <p>La volonté se sert ici de l’instinct pour le subordonner à ses propres fins,
              différentes de celles de l’instinct ; elle est encore en formation dans ce processus,
              la volition ne correspond pas très bien à ce qui arrive en effet, mais il est assez
              naturel de penser qu’elle finira, qu’elle peut finir par s’y conformer et que la
              rêverie sera voulue en tant que telle ; en un sens elle l’est déjà. Surtout,
              l’observation de M. de Curel met en pleine lumière le rôle de la déviation. Nous y
              prenons sur le vif la vie indépendante des éléments psychiques, nous voyons comment
              elle produit à chaque moment des arrêts et des déviations, et aussi comment une
              tendance directrice sait la tolérer et même l’encourager, afin de pouvoir ensuite la
              diriger à son profit. Des digressions incessantes, entraînées par le développement
              anormal de tel ou tel élément, écartent l’esprit du sujet de ses réflexions, puis l’y
              laissent revenir plus riche et mieux pourvu. À chaque moment, de nouveaux centres
              d’association se forment et tandis que ceux qui ne peuvent rien donner à l’invention
              qui se développe disparaissent peu à peu, les autres récoltent des idées, des images
              ou des perceptions qui seront bientôt utilisés par l’idée qui évolue, mais que cette
              idée n’aurait pas su faire venir directement à elle. Et dans les petits systèmes
              secondaires qui constituent la déviation, cela seul est généralement durable qui peut
              être utilisé, les autres éléments sont insensiblement éliminés ; après avoir fait
              dévier l’invention ils l’ont servie et finalement ils <pb n="p. 153"/>disparaissent,
              plus ou moins complètement, devant elle.</p>
            <p>Une des caractéristiques de ce procédé, c’est de transporter pour ainsi dire à
              l’intérieur de l’esprit les combinaisons fortuites qui se présentent au dehors et qui
              servent souvent à fournir des matériaux à l’idée directrice par l’intermédiaire des
              sensations et des perceptions. Nous avons reconnu que le hasard fournissait à l’esprit
              des éléments, qui, saisis par l’idée directrice, vont produire un germe ou un
              développement d’invention. La découverte de la photographie nous en a donné un
              exemple. Si l’opinion de M. Souriau : l’invention est la rencontre de la finalité
              interne et du hasard extérieur, est trop absolue, elle n’en signale pas moins un fait
              profondément vrai. Mais il y a du hasard aussi dans l’esprit, c’est-à-dire des séries
              de faits qui ne sont pas ou qui sont mal coordonnées entre elles, et ce hasard-là
              — extérieur à quelque degré à la tendance directrice — peut devenir, comme l’autre,
              une occasion d’inventer ou de développer une invention. Aussi peut-il y avoir intérêt
              à ce que les séries mal systématisées se multiplient dans l’esprit pour que l’idée
              directrice finisse par trouver dans l’une d’elles l’élément dont elle a besoin. C’est
              à cela que répond l’activité indépendante des éléments, et c’est ce que réalise la
              rêverie voulue de M. de Curel. Dans les cas de ce genre, ce sont les images et les
              idées éveillées par le jeu indépendant des éléments psychiques qui remplacent les
              perceptions données par le monde extérieur. Le hasard interne remplace le hasard
              externe ou vient s’ajouter à lui.</p>
            <p>Nous sommes, en apparence, aux antipodes du mécanisme direct et simple décrit par
              Edgar Poë et par M. Sardou. Qu’on relise le récit de Poë et celui de M. de Curel on
              sera frappé par des différences <pb n="p. 154"/>considérables. Nous avons vu toutefois
              qu’on passait d’un cas à l’autre par des nuances presque insaisissables. Et même les
              différences entre les cas extrêmes, pour grandes qu’elles soient, le sont moins
              qu’elles le paraissent. Au fond c’est toujours la même opération qui se produit. D’une
              part le jeu indépendant des éléments psychiques n’est pas complètement annulé dans le
              développement spontané, quasi instinctif, et dans l’évolution par raisonnement,
              d’autre part, l’influence de l’idée maîtresse, de la tendance dominante est encore
              très nette et très forte dans le développement par déviation, puisqu’elle arrive non
              seulement à ne pas se laisser entraîner par les déviations qui se produisent à chaque
              instant, mais encore à les provoquer, à les diriger quelque peu et à s’en servir. Et
              dans les cas extrêmes les plus opposés, comme dans tous ceux qui les séparent, nous
              retrouvons le mécanisme de l’invention toujours identique avec ses conditions
              générales toujours les mêmes.</p>
            <p>Ce qui s’oppose au développement par évolution comme au développement par
              transformation ou par déviation, c’est l’avortement des germes. Parfois une idée
              pousse dans un esprit — ou dans un peuple, — puis languit et meurt sans avoir fleuri
              et fructifié. Elle était trop faible pour subsister dans l’intelligence ou
              l’intelligence était trop faible pour la nourrir. Nous avons vu que la transformation
              et la déviation amenaient souvent de ces morts d’idées. Il est des esprits chez qui
              elles sont singulièrement fréquentes. Ils conçoivent parfois vivement, leur
              imagination brille et s’éteint vite. Les idées ne naissent pas viables, elles sont
              sans cesse remplacées par d’autres que le hasard suscite et que l’esprit laisse encore
              disparaître, sorte de pluie d’étincelles qui brillent plus qu’elles n’éclairent et qui
              ne réchauffent pas. Mais la mort des idées <pb n="p. 155"/>— parfois suivie d’une
              résurrection — peut se remarquer dans tous les esprits. Et ce que nous appelons le
              développement d’une invention est un composé plus ou moins systématique d’évolutions,
              de transformations, de déviations et d’avortements. Même un procédé de développement,
              lorsqu’il domine, n’est jamais bien pur. La déviation s’introduit parfois, et sans
              être convenablement utilisée, dans les évolutions spontanées et j’ai pu en signaler
              une dans les six vers de Lamartine que j’ai donnés comme exemple. Réciproquement une
              déviation se compose d’évolutions discordantes, et un développement par déviation
              contient d’ailleurs des parties où c’est l’évolution qui domine. Mais il n’est pas
              douteux que la proportion de ces formes de développement ne varie beaucoup selon les
              esprits et aussi selon les cas, et qu’il n’en résulte, dans la marche de l’invention,
              des allures assez différentes pour qu’on puisse former des catégories distinctes
              intéressantes pour le psychologue.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Chapitre V. <lb/>Le développement de l’invention, l’imitation et la routine</head>
          <p><pb n="p. 156"/>Sous ses diverses formes, évolution, transformation, déviation, le
            développement est toujours une même chose : une systématisation croissant plus ou moins
            régulièrement, une « cristallisation » de la pensée autour d’un noyau primitif, d’un
            petit système qui va se complétant peu à peu. Chacun de ses progrès est marqué soit par
            l’harmonie plus grande des éléments, soit par l’augmentation de leur nombre. Dans tous
            les exemples que j’ai donnés on retrouve aisément ces caractères généraux. Et
            pareillement l’arrêt de développement ou l’avortement que la transformation ou la
            déviation peuvent produire, se traduit toujours, sous ses diverses formes, par le
            non-accroissement ou par la diminution soit du nombre des éléments, soit de la
            systématisation de leurs rapports. Souvent le développement et son contraire se
            produisent à des degrés divers dans un même ensemble psychique. Telle invention se
            développe sur un point, s’arrête sur un autre, et par ailleurs s’amoindrit, de sorte que
            les gains et les pertes <pb n="p. 157"/>semblent se compenser à peu près, et que l’effet
            total est parfois difficile à apprécier avec justesse.</p>
          <p>Le développement consiste essentiellement en une série, plus ou moins droite ou
            tortueuse, de petites inventions toujours semblables, au point de vue du mécanisme
            abstrait, à elles-mêmes et à la première, si l’on connaît celle qui mérite ce rang.
            Quand les inventions qui viennent après la première et en constituent le développement
            sont systématisées régulièrement entre elles et avec la première, c’est une évolution
            qui se produit, sinon c’est un développement par transformation ou par déviation.</p>
          <p>Le développement nous donne quelques nouvelles distinctions entre l’invention,
            l’imitation et la routine. L’invention seule peut, à proprement parler, avoir un
            développement. Sans doute une routine se développe, en ce sens qu’elle devient plus
            parfaite, plus automatique, plus routinière en un mot, mais ce développement de la
            routine, précisément en ce qu’il contient un changement, implique un minimum
            d’invention. L’acte par lequel nos pensées et nos actes s’associent plus étroitement et
            plus régulièrement et éliminent les éléments gênants et parasites est encore une
            invention où nous retrouvons tous les caractères que l’analyse nous a permis de trouver
            dans l’invention : la tendance dominante et sa combinaison nouvelle avec un élément
            qu’elle rencontre. Ici la rencontre est préparée par la systématisation déjà opérée, par
            conséquent la régularité est très grande et la nouveauté très petite. Mais cette part de
            nouveauté est une petite invention et c’est elle qui constitue le développement. Rendre
            une routine plus routinière, un automatisme plus automatique, c’est encore inventer à
            quelque degré. Et réciproquement on peut dire que toute invention <pb n="p. 158"
            />prépare un automatisme futur, qu’elle en est le point de départ. Et même on peut aller
            jusqu’à considérer l’invention comme une déviation de la routine qui produira plus tard
            une nouvelle routine supérieure à la première. L’invention brise l’habitude, mais elle
            en conserve les fragments, et l’innovation qu’elle va instituer se répétera si elle est
            bonne, si elle n’est pas éliminée, et en s’épurant, en se régularisant elle deviendra
            routine à son tour. Nous avons vu que l’invention pouvait se développer par des
            déviations ; la routine se développe aussi par cette déviation, l’invention, qui ne la
            brise que pour l’élargir et la faire reparaître sous une forme perfectionnée.</p>
          <p>L’imitation se développe en ce sens qu’on arrive à reproduire de mieux en mieux le
            modèle que l’on imite volontairement ou non. Mais ce développement se distingue
            suffisamment de celui de l’invention en ce qu’il n’a pas son principe en lui-même, et en
            ce qu’il a sa route tracée d’avance, du point de départ au point d’arrivée. Il implique
            d’ailleurs généralement une certaine part d’invention dans l’amélioration des procédés
            psychologiques ou autres qui permettent de mieux imiter, invention qui aboutit vite à la
            routine, car c’est généralement la routine qui facilitera l’imitation et la rendra plus
            fidèle.</p>
          <p>On le voit, nous sommes toujours ramenés à un mélange intime d’invention, d’imitation
            et de routine, d’évolution, de transformation et de déviation. Il n’y a là ni un
            accident ni une complète irrégularité. Ce mélange est nécessaire. Les conditions
            psychologiques et sociales de la vie que nous connaissons sont telles que l’invention
            n’est qu’une sorte de déviation de l’imitation et de la routine et ne peut germer que
            sur un terrain préparé par elles. Le développement de l’invention nous en donne une <pb
              n="p. 159"/>preuve nouvelle, toutes les inventions qu’il comprend et, pour une bonne
            part, le lien même qui les rattache sont soumis aux mêmes conditions. En ce qui
            concerne, par exemple, la création intellectuelle, le savoir acquis par l’enseignement,
            qui est dû en grande partie à l’imitation cristallisée peu à peu dans la routine, et le
            savoir acquis par l’expérience personnelle qui se transforme aussi en routine et doit
            bien quelque chose à l’imitation sont des conditions nécessaires — quoique non
            suffisantes — de l’invention. Dans quelle mesure doivent-ils intervenir pour favoriser
            le plus possible l’invention et son développement ? Il est impossible de le dire avec
            quelque précision, parce que, entre autres raisons, cette mesure n’est pas la même pour
            les différents esprits. Nous en connaissons tous qui n’ont pu donner leur mesure parce
            que la routine et l’imitation ont été insuffisantes chez eux, parce qu’il leur a manqué
            les réserves sur lesquelles devait se nourrir l’idée neuve. Ils avaient peut-être les
            tendances directrices, ils ont inventé quelques germes, mais ils n’ont pu les faire
            grandir ; le hasard extérieur n’y suffisait pas, les rencontres intérieures étaient trop
            rares et trop mesquines. Quelques-uns ont pu développer leurs idées, mais mal, au prix
            de déviations sans compensation et sans utilité, elles sont restées maigres et chétives
            et n’ont pu porter leurs fruits que lorsque des esprits mieux pourvus — et parfois moins
            originaux — les ont recueillies. En revanche nous connaissons aussi des intelligences
            qui ont été comme étouffées sous le poids des routines et des imitations accumulées sur
            elles, et qui lorsqu’elles ont eu fait toutes les provisions nécessaires n’ont jamais su
            produire l’idée capable d’en profiter Quelques-unes peut-être auraient pu inventer, <pb
              n="p. 160"/>plus ou moins, mais la discipline imposée dès l’enfance aux idées, à tous
            les éléments de l’intelligence, leur a ôté toute initiative. Et c’est un fait assez
            visible que les uns portent facilement un fardeau d’érudition, une somme de
            connaissances et d’habitudes intellectuelles sous laquelle d’autres seraient écrasés.
            C’est un fait aussi que chez certains esprits originaux les idées neuves semblent
            pouvoir vivre avec un minimum très réduit d’imitation et de routine, de résultats
            acquis, tandis que chez d’autres, l’idée sèche très facilement si le terrain n’est pas
            soigneusement préparé. En fait il est probable que tout le monde souffre à la fois de
            l’excès et du défaut de l’imitation et de la routine. Aucun esprit ne doit pouvoir
            pousser à bout ses idées, parce que personne n’a au degré suffisant ni toutes les
            connaissances qui pourraient lui être utiles, ni toutes les habitudes, toutes les
            routines, tout le métier qui lui seraient nécessaires pour donner au développement de
            son invention la forme parfaite qu’il rêve. Inversement il n’est aucun esprit dont
            l’originalité ne soit quelque peu diminuée par l’apprentissage qu’il fait des idées des
            autres, par les habitudes qu’il s’est données à lui-même ou qu’il s’est laissé imposer.
            Et tout homme en est réduit, dans les meilleures et les plus rares conditions, à
            sacrifier au moins une partie de son originalité pour pouvoir tirer parti de l’autre.
            Quelle est celle qu’il vaut mieux sacrifier, quelle est celle qu’il faut conserver et
            développer à tout prix, c’est le problème qui s’impose à l’éducation et dont la
            difficulté excuse jusqu’à un certain point l’insuffisance des solutions données. Au
            reste, ici encore la réponse à la question doit être compliquée et multiple ; chaque
            esprit devrait être traité d’une manière spéciale. Mais ceci regarde plutôt l’étude des
            types intellectuels que la psychologie de <pb n="p. 161"/>l’invention, et nous n’avons à
            retenir ici que le fait général : la nécessité de la routine et de l’imitation, en
            quantité variable selon les esprits, pour que l’invention puisse naître et
            prospérer.</p>
          <p>Quant au mélange des trois formes de développement de l’invention, il nous paraît être
            une conséquence forcée de ce jeu indépendant des éléments psychiques que nous avons
            reconnu pour une des conditions nécessaires de l’invention. À mesure que cette
            indépendance diminue, l’activité mentale se rapproche de l’instinct, et l’invention,
            toutes choses égales d’ailleurs, y diminue. Mais à mesure qu’elle augmente, nous voyons
            aussi la transformation et la déviation se substituer à l’évolution régulière. En tant
            qu’il y a de l’invention partout dans l’esprit on peut conclure que la déviation et la
            transformation y sont forcées, ce que d’autres raisons encore autorisent à croire.</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Livre III. <lb/>Considérations générales</head>
        <div>
          <head>Chapitre I. <lb/>L’invention et la vie</head>
          <p><pb n="p. 165"/>Nous avons eu souvent à rapprocher et à distinguer la vie et la
            création intellectuelle. Il faut revenir sur cette question pour l’examiner en elle-même
            et de plus près. On a beaucoup comparé l’art et la vie. M. Séailles<note resp="author"
              >G. Séailles, <hi rend="i">Essai sur le génie dans l’art</hi>, Introduction,
                p. <num>viii</num> et <num>x</num> (Paris, F. Alcan).</note> a fortement insisté sur
            la création de l’œuvre par la spontanéité vivante de l’esprit, par l’harmonie
            qu’imposent et que développent l’idée maîtresse et le sentiment directeur. Il a très
            bien vu comment on peut rattacher à l’invention toutes les formes de la vie consciente,
            et ce qu’il y a de « génie » jusque dans les cellules de notre organisme. <quote>« La
              pensée continue la vie, dit-il, elle tend à assimiler, à organiser tout ce qui pénètre
              en elle ; on peut la définir aussi justement que la vie du corps “une création”… Loin
              d’être un miracle qui rompe brusquement la continuité des <pb n="p. 166"/>choses, le
              génie est peut-être le fait le plus général de la vie intérieure. »</quote> Guyau
            rapproche aussi l’art et la vie. <quote>« Tandis que l’art, dit-il, s’efforce de donner
              toujours l’amplitude la plus grande à toute sensation comme à tout sentiment qui vient
              ébranler notre être, la vie même semble travailler dans le même sens et se proposer
              une fin analogue<note resp="author">Guyau, <hi rend="i">Les Problèmes de l’esthétique
                  contemporaine</hi>, p. 84 (Paris, F. Alcan).</note>. »</quote> Plus récemment,
            M. Ribot signalait dans son cours les analogies de l’imagination de l’inventeur avec
            l’instinct qu’il regarde ainsi qu’<quote>« une forme équivalente de la faculté
              créatrice »</quote>. Celle-ci apparaîtrait <quote>« comme le troisième moment d’un
              processus d’abord purement physiologique (développement embryonnaire), puis
              psycho-physiologique (instinct) et enfin psychologique (imagination créatrice)… Le
              développement embryonnaire, en effet, est une véritable création d’ordre
              biologique »</quote>. Et, développant sa comparaison, M. Ribot ajoute : <quote>« À la
              phase supérieure, proprement psychologique, le point de départ est l’idée maîtresse,
              l’idéal de l’artiste, du savant, du mécanicien ; le mécanisme du développement est le
              même que celui de l’ovule ou de l’instinct. Que l’idée mère apparaisse d’un bloc ou
              qu’elle résulte d’un travail latent, toujours l’élément primitif est quelque chose
              d’analogue à l’ovule et à l’instinct<note resp="author">Ribot, <hi rend="i">Leçons sur
                  l’imagination créatrice</hi>, professées au Collège de France. Ces leçons ont été
                rédigées par M. Belugon, que je prie, ainsi que M. Ribot, qui voulut bien les lui
                demander pour moi, d’accepter ici mes remerciements.</note>. »</quote></p>
          <p>Il y a une grande part de vérité dans ces opinions et le lecteur peut d’ailleurs voir
            par ce qui précède jusqu’à quel point je les accepte, et jusqu’à quel point aussi je les
            rejette. J’ai cru devoir compliquer <pb n="p. 167"/>un peu la théorie de l’invention.
            Elle continue l’instinct, mais elle s’oppose à lui ; elle est bien l’expression de la
            tendance harmonisante de l’esprit, mais elle n’est pas seulement cela, elle ne le serait
            que dans un cas virtuel dont la réalisation serait plus qu’improbable, et peut-être
            contradictoire. Elle résulte presque toujours d’une lutte plus ou moins sourde, plus ou
            moins vite terminée, mais à peu près nécessaire. Sans doute, au fond, nous distinguons
            toujours l’essentielle activité organisatrice de l’esprit, mais nous trouvons aussi
            généralement l’activité des éléments qui s’oppose nettement à l’instinct et a la vie
            organique, et ce qui caractérise précisément l’invention comme tout état nouveau en
            général, c’est que ces éléments s’opposent et luttent et que l’harmonie générale y
            résulte de quelques conflits.</p>
          <p>Ceci nous aide à comprendre les rapports du génie, du tempérament inventif, avec les
            troubles mentaux et le déséquilibre en général. Les philosophes ou les médecins qui ont
            traité la question du génie se sont singulièrement opposés. Pour les uns le génie est
            une maladie, une névrose, disent certains, et, ajoutent des esprits plus amis de la
            précision, une névrose de la nature de l’épilepsie. Inversement d’autres auteurs ont vu
            dans le génie une manifestation de la santé la plus haute et de la plus grande vigueur
            de l’esprit. Il ne me semble pas impossible, en examinant les faits, de reconnaître la
            base réelle sur laquelle s’appuie chacune de ces opinions et de voir pourquoi elles
            sont, en somme, fausses l’une et l’autre. L’invention demande à la fois ou du moins
            reconnaît pour conditions très favorables un certain déséquilibre de l’esprit et aussi
            un équilibre très fort soit de l’esprit en général soit de certaines tendances. Comme
            elle exige <pb n="p. 168"/>généralement une certaine activité indépendante et
            irrégulière des éléments psychiques, tout ce qui favorise ce genre d’activité peut être
            une condition favorable à l’invention au sens le plus général du mot, à la nouveauté des
            phénomènes qui se produisent. Réciproquement un esprit inventeur présentant
            naturellement, au moins sur certains points, ce genre d’activité, il est difficile qu’il
            ne le présente que juste au point voulu pour être constamment dans la bonne voie. Pour
            peu qu’il s’en écarte voici venir les apparences de la folie et du désordre mental. Donc
            d’une part la folie, les névroses, tout ce qui désorganise l’esprit peut, dans certaines
            conditions, donner à l’intelligence des caractères de l’esprit inventeur, et en simuler
            ou, dans les cas favorables, en reproduire le type. Si l’esprit, en effet, réunit en lui
            les autres conditions du génie, la force, l’ampleur de certaines tendances, etc., il
            pourra profiter de ses divagations et y puiser, au hasard de la rencontre, des éléments
            qu’il transformera en germes d’invention, en créations intellectuelles plus ou moins
            fécondes. Un bon esprit doit profiter de ses aberrations mêmes et de ses folies
            momentanées ou partielles, car un bon esprit peut en avoir. Un esprit déséquilibré, mais
            avec certaines parties puissantes, peut en profiter encore quelquefois. Ce qu’il y a de
            vigoureux en lui peut tirer parti d’une partie de ce qu’il y a d’extravagant et
            d’insensé, et c’est l’origine des cas où la folie et le génie sont intimement mêlés.
            D’autre part l’esprit inventif est facilement porté, par sa nature même, à simuler aussi
            ou à reproduire le déséquilibre et le désordre, soit parce que le jeu relativement
            indépendant des éléments est naturellement assez marqué chez lui et qu’il doit
            l’encourager encore dans <pb n="p. 169"/>l’intérêt de ses inventions, soit parce que les
            tendances mêmes qui dirigent l’invention paraissent indépendantes, en certains cas, chez
            lui, de l’ensemble de la personnalité, et que l’inconscience même ajoute à l’illusion.
            Les inventeurs par transformation et déviation peuvent offrir le premier type, peut-être
            aussi quelques inventeurs par évolution, et les inventeurs quasi instinctifs, comme
            Mozart, peuvent offrir le second, dans lequel la tendance créatrice donne lieu à des
            phénomènes qui peuvent paraître analogues aux impulsions de l’aliéné, séparées, comme
            elles, d’avec la volonté et les tendances conscientes.</p>
          <p>Voilà, en gros, ce qu’on doit, à mon avis, admettre. Les choses sont pourtant plus
            compliquées, et il y aurait bien d’autres considérations à faire intervenir, si l’on
            étudiait spécialement les rapports du génie et de la maladie. La maladie peut donner de
            l’originalité en transformant le caractère général des éléments de l’esprit, en leur
            imprimant le cachet de l’alcoolisme, par exemple. Mais je ne crois pas avoir à insister
            ici sur ce point.</p>
          <p>Il ne faut pas oublier que l’originalité ainsi entendue n’est qu’une partie du génie.
            Elle se retrouve chez nombre d’imbéciles et de gens très « terre à terre », et le reste
            du génie, c’est précisément une très forte raison, une logique supérieure, qui peut
            d’ailleurs rester très spécialisée, c’est-à-dire une aptitude à la synthèse mentale,
            instinctivement ou délibérément systématique, que l’on retrouverait aisément chez les
            hommes mêmes en qui l’alliance de la folie, ou des désordres psychiques en général avec
            le talent semble la moins douteuse, chez Jean-Jacques Rousseau, par exemple, ou chez
            Edgar Allan Poë.</p>
          <p><pb n="p. 170"/>Il faut tenir compte aussi de plusieurs faits qui poussent à
            l’exagération. La nouveauté des idées et des impressions frappe, par elle-même, comme un
            caractère morbide, et la raison en étant difficile à reconnaître, se voit souvent
            méconnue. Le mot « original » prend dans certaines bouches une acception qui indique
            nettement ce phénomène. Autre fait : les idées fausses des esprits féconds et forts sont
            plus nombreuses et poussées plus loin que celle des esprits pauvres et sans vigueur,
            elles attirent parfois l’attention plus que leurs idées justes, et plus que les idées
            fausses des médiocres, et par suite apparaissent à tort comme des indices de désordre.
            Ajoutons qu’elles sont souvent mal comprises et tournées, involontairement ou non, en
            ridicule par les expressions de ceux qui parlent d’elles. De plus une logique fort
            rigoureuse permet au savant ou au philosophe d’accueillir provisoirement certaines
            hypothèses sur lesquelles l’expérience seule peut prononcer, mais qui semblent folles
            parce qu’elles contrarient des opinions opposées facilement admises par tout le monde
            sans que personne y pense et qu’on ne peut logiquement affirmer, à l’avance, être plus
            vraies que les autres. Il n’est pas donné à tout le monde d’imaginer, ni surtout,
            peut-être, de vouloir réaliser ce que Darwin appelait ses « expériences d’imbécile »,
            mais ces expériences, quand elles n’aboutissent pas, donnent à l’auteur un air de
            bizarrerie incohérente qui peut tromper le public. Si l’on joint aux idées inusitées les
            actes en désaccord avec les usages auxquels elles peuvent conduire, on comprendra
            comment l’originalité peut aisément valoir à un homme la réputation d’un fou.</p>
          <p>Inversement la routine peut simuler la logique. En certains cas, son incohérence
            éclate. Mais elle fait <pb n="p. 171"/>souvent illusion. La régularité prend l’apparence
            de la raison, c’est qu’elle est quelquefois <hi rend="i">une</hi> logique spéciale, et
            une logique connue, appréciée, mais elle n’est pas <hi rend="i">la</hi> logique. Les
            routiniers ne surprennent point (à moins qu’ils ne poussent la routine jusqu’à se trop
            distinguer du reste des hommes, et alors eux aussi passent pour des « originaux » et des
            maniaques), ils n’ont point l’aspect troublé, papillotant, et l’apparence incohérente
            des esprits qu’une raison plus large et moins fixée conduit d’une idée à l’autre, fait
            osciller et innover parfois.</p>
          <p>Il y a du désordre à l’origine de l’invention et dans son développement. Il y en a
            beaucoup plus que dans l’évolution du germe vivant, parce que cette évolution est, en
            grande partie, une répétition, une routine, où la finalité s’est produite peu à peu, où
            l’invention se réduit à un minimum, à l’adaptation d’un développement, semblable à des
            milliers d’évolutions précédentes, à des circonstances qui ne diffèrent guère de celles
            qu’ont rencontrées les germes précédents. On peut la comparer, si l’on veut, à une
            traduction où l’auteur adapte à une langue nouvelle, les idées créées par un autre.
            Encore l’invention est-elle plus grande dans ce dernier cas. Pour avoir un équivalent
            plus rapproché de l’invention il faudrait, comme je l’indiquais tout à l’heure, suivre
            les transformations de l’être dans la série des temps de la monère à l’homme ou aux
            autres espèces vivantes. Ici les transformations marquent de véritables inventions, mais
            elles ne paraissent pas s’être accomplies sans désordres, sans crises, sans
            tâtonnements, et sans déviations, quoique les choses ne semblent pas absolument s’être
            passées comme dans l’invention humaine.</p>
          <p>On peut certes encore voir une sorte d’invention <pb n="p. 172"/>dans le développement
            de l’adulte, dans ce processus si différent comme résultat qui conduit chacun de nous de
            germes en apparence semblables à des personnalités fort inégales. Seulement ici nous ne
            sommes plus en dehors de la psychologie. On invente peu à peu sa personnalité, on
            s’invente soi-même exactement comme on crée une œuvre d’art ou de science, assez
            inconsciemment en bien des cas, volontairement et par raisonnement parfois, en profitant
            des instincts innés ou acquis, en les développant et les enrichissant, en les précisant,
            en les transformant ou en les déviant avec l’aide des circonstances que les conditions
            extérieures de la vie et les conditions intérieures de notre propre esprit mettent à
            notre disposition. Chacun de nous est une sorte d’œuvre dans la formation de laquelle la
            routine, l’imitation et l’invention ont tenu leur place respective, très inégale selon
            les individus, exactement comme dans le développement d’une pièce de théâtre ou d’un
            poème. Il faut bien remarquer aussi que l’invention, étudiée ici dans l’intelligence
            seulement, se retrouve dans tous les ordres de phénomènes psychiques. On « invente » des
            impressions, des sentiments comme des idées, seulement, ici, d’une manière générale, la
            part de l’instinct et de l’imitation paraît plus considérable. Et le développement d’un
            sentiment ressemble beaucoup à celui d’une création intellectuelle. Un amour naît et se
            développe comme un drame ou comme une théorie.</p>
          <p>Tout n’est donc pas invention dans l’esprit, et il s’en faut, mais il est une qualité
            des phénomènes psychiques qui paraît spécialement en rapport avec l’invention : c’est la
            conscience, qui implique généralement une certaine nouveauté et quelque changement. Il
            ne faudrait pas dire que tout ce qui est inventé <pb n="p. 173"/>s’accompagne de
            conscience, ou du moins ceci demande à être précisé, car c’est à peu près vrai en un
            sens. L’inconscience du génie ne porte que sur le mécanisme, non sur les résultats de
            l’invention, et c’est surtout la partie instinctive de l’invention qui reste au dehors
            de la conscience. Il ne faut pas dire non plus que tout ce qui est conscient est
            inventé, mais on peut dire que tout fait conscient implique une petite invention, ou
            plutôt au moins une petite innovation à laquelle quelque invention pourrait
            s’accrocher.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Chapitre II. <lb/>L’irrégularité dans l’invention</head>
          <p><pb n="p. 174"/>M. Paul Souriau a fort bien reconnu la part de l’irrégulier dans
            l’invention. Il l’exprime en généralisant les cas que j’ai cités tout à l’heure, où l’on
            trouve des idées en « pensant à côté » et il l’exprime aussi en faisant le principe de
            l’invention du hasard qu’il considère comme <quote>« le conflit de la causalité externe
              et de la finalité interne<note resp="author">P. Souriau, <hi rend="i">Théorie de
                  l’invention</hi>.</note> »</quote>. La théorie et les remarques subtiles de
            M. Souriau, si elles n’expliquent pas complètement l’invention, éclairent tout un côté
            de la réalité que la doctrine du prolongement de la vie laissait un peu dans l’ombre. Il
            ne faut pas oublier cependant que le hasard, en tant qu’opposé à la finalité, se trouve
            aussi à l’intérieur comme j’ai eu déjà l’occasion de le dire et d’essayer de le faire
            voir. Tout n’y est pas entièrement systématisé et soumis à tous égards, à des lois
            absolues de finalité. Les rapports des éléments de l’esprit montrent parfois de
            l’incohérence, et le mot hasard exprime aussi bien les rencontres de certaines idées
            appartenant à des séries différentes que leur choc avec le monde extérieur.</p>
          <p><pb n="p. 175"/>L’invention exige un fonctionnement à la fois logique et illogique de
            l’intelligence. La logique y est essentielle, puisque l’invention est une
            systématisation. Mais à peu près fatalement, cette systématisation, à cause de son
            caractère de nouveauté (qui la distingue de l’instinct où tout est régulier)<note
              resp="author">Je parle bien entendu de l’instinct amené à l’automatisme, de ce qu’il y
              a de plus et de mieux organisé dans les instincts. Le langage n’est pas toujours
              précis et on appelle souvent instinctifs des processus psychologiques où se trouve
              encore une certaine part d’invention, que l’on peut y considérer à part.</note>, ne se
            fait pas sans trouble et sans désordre. Elle implique des dissociations, des ruptures
            d’habitudes, des conflits qui sont déjà autant d’illogismes partiels, elle est due, pour
            une partie, à des hasards, à des rencontres imprévues et non systématisées d’impressions
            et d’idées, et souvent elle laisse subsister après elle un désordre considérable, car
            elle ne modifie pas d’un coup tout l’esprit, elle n’arrive pas à créer subitement
            l’automatisme et la routine, elle laisse vivre longtemps des idées, des croyances qui ne
            sont pas logiquement compatibles avec elle, mais qu’elle ne pourra réduire qu’avec
            lenteur. Prise en elle-même, la création intellectuelle est généralement, pour peu
            qu’elle soit importante, incomplète et quelque peu désharmonique. Dans les analyses
            qu’elle nécessite, dans la synthèse qu’elle produit, presque toujours quelque élément
            disparaît qui devrait rester, quelque autre s’impose qui devrait disparaître. Ceux qui
            restent conservent des parties parasites, des traces de leur ancien emploi qui les
            rendent moins propres au nouveau.</p>
          <p>Aussi très souvent une invention, bien qu’elle tende à unifier l’esprit, lui est, dans
            le présent, une occasion <pb n="p. 176"/>d’illogisme et d’erreur, et ce caractère sera
            d’autant plus marqué que l’invention sera plus une invention, que son importance et sa
            nouveauté seront plus considérables. Une fois les anciennes idées directrices modifiées,
            il est difficile d’en conserver ce qui est bon, il est difficile aussi de leur
            substituer un contrôle efficace et nouveau. L’invention est une sorte de révolution, où
            le bien s’accompagne toujours de quelques désordres.</p>
          <p>Aussi les grands inventeurs n’échappent-ils guère à cette loi, surtout ceux qui
            innovent le plus, qui n’ont pas le bonheur d’arriver au moment où l’invention est déjà
            préparée, où le monde, où l’esprit de l’inventeur lui-même sont tout prêts à la
            recevoir. Je ne sais trop si l’on ne pourrait souvent mesurer la nouveauté et, pour
            ainsi dire, la valeur d’une invention au nombre d’erreurs et d’illogismes qu’elle
            inspire à son auteur. Il ne faut pas trop généraliser cette remarque ; le besoin de
            coordination générale des idées est très variable, et compensera chez tel homme
            exceptionnellement doué, la tendance à l’erreur que l’invention suggérera. Mais les
            exemples ne sont pas très rares de génies originaux devenant les victimes de leur
            invention à laquelle ils n’ont pas su s’adapter. L’idée fausse parfois l’esprit qui la
            créa. Darwin n’a jamais bien vu les conséquences philosophiques de sa théorie de la
            lutte et de la sélection. Mais en même temps qu’il conservait quelques-unes de ses
            anciennes croyances fort peu d’accord avec sa doctrine, il étendait trop ses nouvelles
            idées, les généralisait mal, déformait inconsciemment la réalité. Sa bonne foi et son
            génie n’ont pu faire vivre une bonne partie de ses idées de détail. Auguste Comte, l’un
            des esprits les plus puissamment systématiques, cependant, qu’il y ait eu, a été
            entraîné à des propositions ridicules <pb n="p. 177"/>par des applications trop étroites
            de ses idées maîtresses. En art, même chose ; il est presque de règle qu’un novateur
            garde d’anciennes pratiques en désaccord avec son génie et qu’il outre en même temps ses
            idées nouvelles de façon à les rendre inacceptables et anti-esthétiques. Voyez le temps
            qu’a mis Hugo pour acquérir sa pleine personnalité, c’est-à-dire pour réaliser
            logiquement les inventions entrevues dès sa jeunesse. (Il n’y parvient qu’avec les <hi
              rend="i">Contemplations</hi> et surtout la première <hi rend="i">Légende des
              siècles</hi>.) Baudelaire conserve un attirail mythologique suranné qui jure
            singulièrement avec le modernisme de l’inspiration. Delacroix garde l’admiration de
            l’art classique, et le respect de son ennemi Ingres. D’autre part son génie personnel
            l’entraîne à ne pas profiter de ce qu’il aurait pu trouver de bon dans les œuvres qu’il
            admirait. Gros, précurseur de Delacroix, terrorisé par David, n’ose se livrer à
            lui-même, finit par ne plus savoir se servir des inspirations nouvelles qui l’auraient
            mis au-dessus de ses rivaux. Admirez aussi combien M. Zola, combattant le romantisme,
            est resté romantique, tout en outrant les procédés par lesquels il fut original. Tout en
            faisant la part des équilibrés, ou plutôt des moins déséquilibrés, nous trouvons à la
            fois chez l’inventeur ces deux défauts contraires : excès de conservation, excès de
            nouveauté ; ici l’invention est arrêtée trop tôt, là elle est poussée trop loin.</p>
          <p>À cette cause d’illogisme que l’esprit porte en lui, il s’en ajoute une autre : ses
            rapports avec le monde extérieur. Tous les éléments sur lesquels l’esprit travaille ont
            des conditions médiates ou immédiates dans le monde, et ce que le monde apporte
            directement à l’esprit tient dans la vie mentale une place qui varie avec les individus,
            puisqu’il en est qui sont plus <pb n="p. 178"/>portés à observer, d’autres à réfléchir,
            mais qui est toujours considérable. Et le monde extérieur est assez chaotique, même dans
            ses parties les mieux systématisées, comme les sociétés humaines, et il est un peu rude
            à notre intelligence fragile et facilement déviée qui s’y adapte souvent mal. Si donc
            l’invention doit sa naissance à nos relations avec les autres hommes et avec la nature,
            on leur doit aussi bien des déviations et bien des avortements.</p>
          <p>Rien ne contribue plus que l’incohérence, les hasards des rencontres extérieures et des
            circonstances de la vie, la nécessité d’adapter l’esprit à des séries discordantes de
            phénomènes et spécialement de phénomènes sociaux, à relâcher les éléments psychiques, à
            mettre en jeu leurs affinités spéciales, à désagréger les systèmes déjà formés.
            L’expérience, quand on consent à la subir, est la ruine des idées toutes faites et des
            sentiments de convention. Aussi voyons-nous généralement les idées et les sentiments
            déjà formés lui résister désespérément, comme une classe possédante résiste aux
            tentatives qui menacent de la ruiner. Les esprits qui savent ne pas s’adapter à
            l’expérience conservent plus aisément leur équilibre, et dévient moins, tant que la
            contradiction n’éclate pas, et que la pression des autres esprits ne vient pas les
            obliger à se transformer, à se retirer de la vie sociale, ou à perdre toute influence et
            toute considération. Les autres, ceux qui tâchent par des inventions, par des
            changements plus ou moins importants de perfectionner continuellement leurs opinions,
            ceux-là peuvent réaliser un équilibre plus complexe et en un sens plus stable, mais
            aussi ils s’exposent continuellement au déséquilibre. Il leur faut laisser à leurs idées
            une liberté qui est déjà par elle-même un désordre et qui peut en engendrer <pb
              n="p. 179"/>d’autres. La vie indépendante des éléments est une condition de la
            fécondité de l’esprit, mais elle lui inspire des divagations et des aberrations aussi
            bien et peut-être plus facilement que des idées justes et des sentiments sains. Le
            hasard qu’on a introduit plus ou moins dans l’esprit est un principe d’invention, mais,
            pour les mêmes raisons, il est un principe d’erreur.</p>
          <p>C’est la lutte, partout retrouvée dans les êtres en évolution, entre le bien et le
            mieux. Un des caractères singuliers de l’homme et des sociétés est leur nature
            inachevée, mal adaptée, n’arrivant à un certain équilibre que pour trouver dans cet
            équilibre même une gêne pour le progrès, un obstacle à l’équilibre supérieur dont la
            nécessité se révèle bientôt et ne pouvant chercher cet équilibre nouveau qu’en
            détruisant l’autre au hasard des confusions et des dangers, mais aussi se servant
            souvent des confusions et des dangers pour en tirer un équilibre qu’il n’eût pas été
            possible d’atteindre directement. Il n’est pas de progrès qui ne détruise un progrès
            d’autrefois et ne contrarie un progrès supérieur. Chacun a pu remarquer qu’il est
            souvent bien plus difficile de rectifier sur un point les idées de ceux qui en ont déjà
            que d’en donner de justes à ceux qui n’en ont pas. Quand un esprit adopte une théorie,
            généralement il détruit quelques-unes de ses anciennes opinions, mais comme la théorie
            qu’il accepte est forcément fausse ou incomplète par quelque point, il se rend plus
            difficile l’adaptation de la théorie moins incomplète ou moins fausse qu’il aurait
            trouvée ou qu’on lui proposera plus tard. D’autre part le contraire est également vrai,
            et une invention est souvent la condition nécessaire d’une autre invention. On n’arrive
            ni à la vérité ni au bien tout d’un coup, mais par des <pb n="p. 180"/>degrés
            successifs ; seulement chaque degré cherche à se faire prendre pour le dernier, et il y
            a bien des bifurcations, des voies sans issues, des passages où la marche devient
            difficile et presque impossible. On entrevoit ainsi tout ce qu’il y a de précaire, de
            hasardeux et même de mauvais dans l’invention (intellectuelle et morale). Et cependant
            elle est, on peut bien le dire, la seule raison d’être de l’humanité, la seule chose qui
            puisse, jusqu’à un certain point, et dans notre ignorance de ce qui se passe ailleurs
            dans le monde, justifier sa persistance à vivre.</p>
          <p>Si le hasard doit se ramener, comme je le pense, à une rencontre non systématisée de
            systèmes agissant chacun pour soi et selon des plans différents, ce qui précède peut
            nous éclairer un peu la place et le sens de l’invention dans le monde. Le déterminisme
            extérieur n’est pas, en lui-même, plus opposé que le déterminisme interne à l’harmonie
            et à la finalité. Peut-être leur est-il indifférent<note resp="author">Je n’en jurerais
              pas. Il se peut que le déterminisme soit une forme inférieure, primitive et grossière
              de la finalité, et, en même temps, le résultat d’un long tâtonnement des choses. Tout
              ce qui est régulier, dans la nature comme dans l’homme, semble plutôt un point
              d’arrivée qu’un point de départ, point d’arrivée relatif et qui peut devenir le centre
              de départs nouveaux. Mais cela n’est pas bien sûr, et d’ailleurs je ne puis ici
              aborder avec les développements voulus, cette question, ni celle de la moralité dans
              la nature, qu’on a trop souvent tranchée avec des raisons très superficielles.</note>.
            Et le monde extérieur paraît bien composé, comme notre esprit, de parties qui,
            considérées en elles-mêmes, sont des faits systématisés, si les molécules et les atomes
            eux-mêmes sont bien aussi, comme on tend à l’admettre maintenant, de petits systèmes
            relativement <pb n="p. 181"/>simples. Mais ces éléments derniers — ou supposés tels — et
            qui sont les mêmes d’ailleurs dans le monde organique et dans l’autre, en ce sens qu’on
            n’en retrouve aucun dans les êtres vivants qui ne se retrouve dans le monde physique,
            n’y sont pas reliés et coordonnés entre eux de la même façon. Leur organisation, presque
            nulle dans le monde inorganique, devient très compliquée et très hiérarchisée dans le
            monde vivant, et c’est là le fondement réel de l’opposition vraiment exagérée que l’on
            établit dans l’homme entre le dedans et le dehors. En dehors de la vie et de son œuvre,
            les petits systèmes sont souvent plutôt agglomérés qu’unis dans un système plus large. À
            mesure qu’on passe des atomes aux molécules composées, aux cristaux, aux végétaux, aux
            animaux et enfin aux sociétés, on voit la complication augmenter, de sorte que l’univers
            apparaît comme un ensemble assez informe de systèmes très différents par l’importance et
            la puissance, qui agissent et réagissent les uns sur les autres, et dont quelques-uns au
            moins cherchent à étendre leur influence, et à s’accroître en s’annexant toujours de
            nouveaux éléments. Considérée au point de vue abstrait, l’invention est l’acte par
            lequel quelques-uns de ces systèmes, heurtés, choqués par d’autres, partiellement
            désagrégés, s’unissent sous le contrôle d’un système supérieur, en un ensemble nouveau.
            Lorsque le germe de l’invention naît dans un cerveau, il ne trouble guère et ne
            reconstitue que les éléments psychiques qu’il y rencontre, mais en se développant il ira
            plus ou moins bouleverser le monde. L’idée de la machine à vapeur par exemple a entraîné
            comme conséquences des abatages d’arbres, des percements de montagnes, et une quantité
            de phénomènes physiques qu’il est inutile d’énumérer, <pb n="p. 182"/>en outre de ses
            conséquences sociales si importantes. L’invention implique toujours, surtout avec son
            développement, bien des destructions, des morts de systèmes organisés, des déviations et
            des aberrations, en même temps qu’elle est une organisation nouvelle d’une partie au
            moins de leurs éléments. Elle peut être un mal si le gain ne compense pas la perte
            (c’est le cas, par exemple, lorsqu’un événement imprévu en détraquant un esprit, lui
            inspire des conceptions nouvelles mais fausses), elle est un bien dans le cas contraire,
            un bien d’autant plus grand que plus d’ordre remplacera plus de désordre.</p>
          <p>Elle apparaît ainsi comme l’acte initial par lequel l’esprit prépare, bien ou mal,
            l’introduction d’une nouvelle forme d’harmonie en lui-même et dans le monde, ou du moins
            — ce qu’on peut considérer comme rentrant dans la même formule — la transformation de
            l’harmonie déjà réalisée. Et le hasard qui la suggère et la provoque contribue à se
            détruire lui-même et à se remplacer par la finalité. Elle marque le commencement d’une
            évolution nouvelle ou, dans une évolution commencée, d’un arrêt, d’une greffe, et
            parfois d’une déviation.</p>
          <p>Mais comme, en dehors de sa signification psychologique, l’invention a surtout une
            portée sociale, nous aurons une idée plus nette de sa nature, de ses bienfaits et de ses
            dangers, en la considérant un peu de ce point de vue<note resp="author">On sait que
              M. Tarde a fait à l’invention une large place dans sa sociologie ou, selon le mot
              qu’il préfère, dans sa « psychologie sociale ». Ses ouvrages, par exemple <hi rend="i"
                >La Logique sociale</hi>, sont une riche mine de faits et d’idées très ingénieuses
              et il y a étudié avec beaucoup de pénétration le rôle de l’invention dans la vie des
              sociétés.</note>. Nouvelle adaptation à des conditions d’existence déjà anciennes,
            accommodation à un <pb n="p. 183"/>changement du milieu, elle rend à la société trop de
            services, et des services trop évidents, pour qu’on ait à prouver son utilité. Mais son
            côté inquiétant et comme scandaleux est aussi mis par elle en pleine lumière. La
            déviation de l’idée, parfois utile, mais parfois aussi dangereuse, qui se réalise chez
            l’inventeur lui-même, est singulièrement aggravée, par sa diffusion dans les masses, par
            sa réfraction à travers des esprits de densités diverses. Les tendances directrices du
            milieu vont donner un sens et une portée souvent imprévus au développement d’un germe
            créé sous l’influence de désirs et d’idées dominantes tout à fait différentes. On sait
            ce qu’un germe d’idée est capable de produire quand on l’a éprouvé avec des cerveaux
            d’ignorants et des esprits bas ou vulgaires. Déjà l’homme instruit, intelligent, assez
            équilibré, devient un véritable primitif, sous l’influence de l’idée neuve qui s’est
            accrochée à lui, et que, faute de préparation, il ne peut convenablement traiter. Le mal
            s’aggrave par les déséquilibrés avides de nouveautés qu’ils défigurent et par les
            routiniers qui ne les altèrent pas moins pour les repousser que les autres pour se les
            rendre assimilables. L’invention la plus féconde, la plus nécessaire, peut devenir,
            accidentellement, sur certains points, un germe de maladie et de mort.</p>
          <p>On sait assez ce qu’est devenue l’idée de la lutte pour l’existence, et comment s’en
            est accommodé le type du « struggleforlifer ». Lorsqu’il s’agit, il y a quelque temps,
            de rétablir dans nos lois le divorce, on entendait les gens discuter et se disputer
            comme s’il s’agissait de décréter immédiatement l’amour libre. Parmi de nombreuses
            divagations on ne laisse pas de trouver parfois, sous ces déguisements involontaires de
            l’idée, une sorte de sens profond de ses <pb n="p. 184"/>conséquences lointaines et
            possibles, mais c’est un des cas où un instinct imparfaitement éclairé donne des clartés
            plus dangereuses qu’utiles ; ces conséquences — qu’on les loue ou qu’on les blâme, — on
            n’a, pour ainsi dire pas, socialement, le droit de les voir si c’est pour les juger avec
            nos préjugés actuels, ou simplement du point de vue de notre état d’aujourd’hui.
            Souvent, presque toujours, le novateur le plus déterminé reculerait devant son invention
            s’il distinguait nettement où elle doit conduire. Quoi qu’il en soit de ses destinées
            ultérieures, on peut être assuré qu’une idée neuve opérera des désorganisations
            fâcheuses — en même temps qu’elle laissera longtemps debout des survivances
            regrettables. En considérant le prix dont la société paye une amélioration, ou n’excuse
            pas, mais on comprend la haine du pur conservateur pour toutes les innovations, comme
            l’on comprend, pour des raisons semblables et opposées, la violence du
            révolutionnaire.</p>
        </div>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>