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        <title>Lyrisme, épopée, drame. Une loi de l’histoire littéraire expliquée par l’évolution
          générale</title>
        <author key="Bovet, Ernest (1870-1941)">Ernest Bovet</author>
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        <edition>OBVIL</edition>
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          <name>Perrine Coudurier</name>
          <resp>Stylage sémantique</resp>
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          <name>Stella Louis</name>
          <resp>Numérisation et encodage TEI</resp>
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        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
        <date when="2015"/>
        <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/critique/bovet_lyrisme-epopee-drame/</idno>
        <availability status="restricted"><licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
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        <bibl><author>Ernest Bovet</author>, <title><hi rend="i">Lyrisme, épopée, drame. Une loi de l’histoire
            littéraire expliquée par l’évolution générale</hi></title>, <pubPlace>Paris</pubPlace>,
            <publisher>A. Colin</publisher>, <date>1911</date>, 312 p. Source : <ref
            target="https://archive.org/details/lyrismepoped00boveuoft">Internet
          Archive</ref>.</bibl>
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        <date when="1911"/>
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        <head>Lettre-préface à Henri Morf et Joseph Bédier</head>
        <p><pb n=" V"/><hi rend="sc">Chers amis</hi>,</p>
        <p>Ce n’est pas la moindre audace de ce livre que de vous être dédié. Je ne m’en excuserai
          pas. Vous ignorez sans doute tout ce que je vous dois ; vous savez du moins dans quel
          sentiment je vous offre ces pages qui sont une œuvre d’amour plus encore que de
          science.</p>
        <p>Vous avez réservé votre jugement sur les idées que je développe ici, mais vous estimez
          nécessaire de les faire connaître ; aux heures de doute, c’est vous qui avez ragaillardi
          mon courage. Maintenant que le livre est achevé, ce qu’il a de bon est à vous, plus que
          vous ne pensez.</p>
        <p>Vers 1895 j’étais nettement positiviste, déterministe, et, par une conséquence dont la
          logique <pb n="VI"/>m’apparut plus tard, je n’aimais plus la France, n’ayant eu pour elle
          qu’une affection purement littéraire. C’est alors, cher ami Morf, que tu m’ouvris les
          yeux, que tu me montras, dans un passé de volonté consciente, toutes les promesses
          d’avenir. Un long séjour à Rome acheva ma conversion ; c’est peu à peu, par l’étude des
          faits, par la logique des choses et surtout par l’action vivante des hommes, que j’en suis
          arrivé aux conclusions philosophiques de mon livre ; elles ne sont pas un point de départ,
          elles sont une conviction lentement conquise sur d’anciens préjugés. — Cette foi nouvelle
          hésitait encore, étonnée de sa propre hardiesse, lorsque je vous connus, cher ami Bédier ;
          notre longue promenade d’avril 1904, dans le jardin du Palais-Royal, et de là au Panthéon,
          m’est inoubliable ; votre confiance, votre amitié me révélaient enfin le Paris entrevu
          dans les livres, ce Paris dont je dis ailleurs, en des mots d’amour, qu’il est la ville du
          livre lumineux et du pavé sanglant, d’où l’idée prend son essor vers l’humanité.</p>
        <p>Quelques personnes, qui s’intéressent à mes idées sur la littérature et sur la vie en
          général, ont supposé chez moi une forte influence de Hegel et de <pb n="VII"/>Bergson. Ce
          point demande une explication très franche. Mes philosophes préférés furent toujours
          Spinoza, Pascal, Montesquieu et Sully Prudhomme. Je n’ai jamais lu une page de Kant, ni de
          Hegel, et n’ai lu que tout récemment deux ouvrages de Bergson, alors que mon manuscrit
          était déjà chez l’éditeur. Plus on m’a parlé de Hegel, et moins j’ai voulu le lire,
          craignant d’être absorbé par lui, détourné de ma voie personnelle ou tenté de me
          différencier de lui. Kant, Hegel et quelques autres ont tellement pénétré la pensée
          humaine, qu’on peut fort bien être influencé par eux sans les avoir jamais lus. Quant à
          Henri Bergson, s’il y a, sur certains points, quelque analogie entre ses idées et les
          miennes, c’est qu’un courant général nous entraîne vers une nouvelle conception de la vie.
          Chacun de nous y participe dans la mesure de ses forces et de sa spécialité. Et les
          « rencontres » sont aussi frappantes que nombreuses. Je pourrais citer l’œuvre de Henri
          Poincaré à Paris, de Benedetto Croce à Naples, de Karl Vossler à Munich, de Vossler qui
          livre au positivisme en linguistique la même bataille que je livre au positivisme en
          histoire littéraire.</p>
        <p>Quelles que soient les divergences entre nous, c’est bien à une renaissance de
          l’idéalisme que nous travaillons tous. Quelques esprits scientifiques s’en effraient,
          comme d’un retour à de vieilles superstitions ; d’autres s’en réjouissent en effet, comme
          d’un retour du Fils prodigue. Ni ces craintes, ni ces vains espoirs ne sauraient arrêter
          la marche en avant. Derrière nous, tout le long de la route parcourue, se dressent des
          autels qui s’illuminèrent jadis, l’un après l’autre, comme des phares, de la flamme des
            <pb n="VIII"/>sacrifices offerts à des divinités bienfaisantes, aujourd’hui déchues ;
          c’est plus loin, c’est plus haut, sur un autel nouveau, que la flamme nous appelle vers un
          dieu encore inconnu.</p>
        <p>Après avoir lu mon livre, plusieurs m’appelleront, non sans dédain, « un poète ». En
          effet, certains historiens de la poésie estiment qu’il suffit, pour en parler, de la
          science des dates et des sources, comme si, pour parler de peinture, il suffisait de
          connaître les lois de la perspective et celles des couleurs complémentaires ; ce n’est pas
          auprès de vous, chers amis, que je m’excuserai d’avoir aussi écouté les voix secrètes de
          la sympathie… Toute foi est faite de poésie ; et toute vie qui ne tend pas au seul pain
          quotidien est un acte de foi.</p>
        <p>L’optimisme est facile, dira-t-on ; sans doute, quand il résulte de la légèreté des
          jugements ; mais le pessimisme est plus facile encore ; il a en outre ce défaut, de cacher
          l’impuissance sous un masque de grand seigneur. La vulgarité, la sottise, la bassesse sont
          inhérentes à l’humanité, mais elles ne font pas l’humanité. La preuve en est que, après
          six cents ans, Dante Alighieri trouve encore des lecteurs ; un seul de ses tercets est
          plus significatif, me semble-t-il, que tout le procès de M<hi rend="sup">me</hi> Humbert.
          Le mal existe, mais le bien triomphe, logiquement.</p>
        <p>Après un long détour, d’ailleurs nécessaire, nous en revenons à la sagesse des
          philosophes grecs ; <pb n="IX"/>l’analyse minutieuse n’a vu longtemps dans la diversité
          les choses qu’un vaste désordre et s’est divertie à étiqueter ces contradictions
          apparentes ; la synthèse retrouvera peu à peu l’ordre et le rythme, plus beaux encore dans
          l’effort humain que dans la marche des étoiles. Plus beaux, parce que plus conscients.</p>
        <p>Telle est bien aussi votre foi, chers amis. À Berlin comme à Paris, vous êtes mieux que
          des savants ; vous êtes des maîtres, qui travaillez à la vérité par amour du bien. C’est
          pourquoi je vous offre, en témoignage de gratitude, ce livre d’espérance.</p>
        <signed>E. Bovet. </signed>
      </div>
      <div type="chapter">
        <head>Chapitre premier. <lb/>Le problème des genres littéraires et la loi de leur
          évolution</head>
        <p><pb n="1"/>Dans sa préface à <hi rend="i">Cromwell</hi>, tendancieuse, paradoxale et
          géniale, Victor Hugo a esquissé une histoire de l’humanité, qu’il divise en trois
          époques : primitive, antique et moderne ; il distingue également trois genres littéraires
          successifs : la poésie lyrique, l’épopée, le drame. De sorte que, selon Hugo, l’époque
          primitive fut lyrique, l’époque antique fut épique, et l’époque moderne est dramatique. Je
          cite quelques passages essentiels de cette préface :</p>
        <quote>
          <p>« Aux temps primitifs, … l’homme chante comme il respire… Il est jeune, il est lyrique.
            La prière est toute sa religion, l’ode est toute sa <pb n="2"/>poésie. Ce poème, cette
            ode des temps primitifs c’est la Genèse… Peu à peu cependant la famille devient tribu,
            la tribu devient nation… L’instinct social succède à l’instinct nomade… Les nations se
            gênent et se froissent ; de là les chocs d’empires, la guerre… La poésie reflète ces
            grands événements ; des idées elle passe aux choses. Elle chante les siècles, les
            peuples, les empires. Elle devient épique ; elle enfante Homère… L’épopée prendra
            plusieurs formes, mais ne perdra jamais son caractère. Pindare est plus sacerdotal que
            patriarcal, plus épique que lyrique… Mais c’est surtout dans la tragédie antique que
            l’épopée ressort de partout… Tous les tragiques anciens détaillent Homère. Mêmes fables,
            mêmes catastrophes, mêmes héros. Tous puisent au fleuve homérique. C’est toujours
            l’Iliade et l’Odyssée. Comme Achille traînant Hector, la tragédie grecque tourne autour
            de Troie. Cependant l’âge de l’épopée touche à sa fin… Une religion spiritualiste se
            glisse au cœur de la société antique… Elle enseigne à l’homme qu’il a deux vies à vivre,
            l’une passagère, l’autre immortelle ; l’une de la terre, l’autre du ciel. Elle lui
            montre <pb n="3"/>qu’il est double comme sa destinée, qu’il y a en lui un animal et une
            intelligence… L’homme, se repliant sur lui-même, commença à prendre en pitié l’humanité,
            à méditer sur les amères dérisions de la vie. De ce sentiment, qui avait été pour Caton
            payen le désespoir, le christianisme fit la mélancolie… La nouvelle poésie se mettra à
            faire comme la nature, à mêler dans ses créations l’ombre à la lumière, le grotesque au
            sublime, en d’autres termes, le corps à l’âme, la bête à l’esprit. [Suit une longue
            dissertation sur le grotesque]… Nous voici parvenus à la sommité poétique des temps
            modernes. Shakespeare, c’est le drame ; — et le drame est le caractère propre de la
            troisième époque de poésie, de la littérature actuelle. — Ainsi, pour résumer
            rapidement, la poésie a trois âges dont chacun correspond à une époque de la société :
            l’ode, l’épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont
            épiques, les temps modernes sont dramatiques. L’ode chante l’éternité, l’épopée
            solennise l’histoire, le drame peint la vie… L’ode vit de l’idéal, l’épopée du
            grandiose, le drame du <pb n="4"/>réel. Enfin, cette triple poésie découle de trois
            grandes sources : la Bible, Homère, Shakespeare… Qu’on examine une littérature en
            particulier, ou toutes les littératures en masse, on arrivera toujours au même fait :
            les poètes lyriques avant les poètes épiques, les poètes épiques avant les poètes
            dramatiques. En France, Malherbe avant Chapelain, Chapelain avant Corneille ; dans
            l’ancienne Grèce, Orphée avant Homère, Homère avant Eschyle ; dans le livre primitif, la
              <hi rend="i">Genèse</hi> avant les <hi rend="i">Rois</hi>, les <hi rend="i">Rois</hi>
            avant <hi rend="i">Job</hi> ; ou, pour reprendre cette grande échelle de poésie que nous
            parcourions tout à l’heure, la Bible avant l’<hi rend="i">Iliade</hi>, l’<hi rend="i"
              >Iliade</hi> avant Shakespeare. La société, en effet, commence par chanter ce qu’elle
            rêve, puis raconte ce qu’elle fait, et enfin se met à peindre ce qu’elle pense… Une
            observation importante : nous n’avons aucunement prétendu assigner aux trois époques de
            la poésie un domaine exclusif, mais seulement fixer leur caractère dominant. La Bible,
            ce divin monument lyrique, renferme une épopée et un drame en germe, les <hi rend="i"
              >Rois</hi> et <hi rend="i">Job.</hi> On sent dans tous les poèmes homériques un reste
            de poésie <pb n="5"/>lyrique et un commencement de poésie dramatique. L’ode et le drame
            se croisent dans l’épopée. Il y a tout dans tout ; seulement il existe dans chaque chose
            un élément générateur auquel se subordonnent tous les autres, et qui impose à l’ensemble
            son caractère propre. — Le drame est la poésie complète. L’ode et l’épopée ne le
            contiennent qu’en germe ; il les contient l’une et l’autre en développement ; il les
            résume et les enserre toutes deux. »</p> </quote><p>Cette théorie de Victor Hugo frappe tout d’abord par l’énormité de certaines
          affirmations, par la simplification excessive des faits historiques, je dirai même par le
          mépris de la chronologie. Par exemple, si, dans la série Bible-Iliade-Shakespeare,
          Shakespeare signifie l’avènement du drame et de la société moderne, comment admettre en
          bonne logique, pour la France, la série Malherbe-Chapelain-Corneille ? Et comment
          considérer la Bible comme un tout homogène, d’inspiration lyrique ? Et puisque, du point
          de vue universel, « la tragédie grecque tourne autour de Troie » et qu’Eschyle appartient
          au monde antique (épique), comment <pb n="6"/>expliquer la série Orphée-Homère-Eschyle ?
          Et si le drame est « la poésie complète », c’est-à-dire définitive, allons-nous faire des
          drames jusqu’à la fin des temps ? À ne prendre que la France, Victor Hugo était-il bien
          sincère en nous donnant Malherbe comme représentant du lyrisme et <hi rend="i">La
            Pucelle</hi> de Chapelain comme modèle de l’épopée ? Le choix de ces noms est vraiment
          malheureux. Mais il n’y a pas lieu de s’arrêter ici à ces nombreuses erreurs ; l’intention
          dernière de Hugo transparaît presque naïvement : il veut prouver que son époque est celle
          du drame ; en secret, il se flatte de dépasser Shakespeare ; et la préface de <hi rend="i"
            >Cromwell</hi> a quelque chose de truqué. — On a souvent dit déjà pourquoi l’école
          romantique, essentiellement lyrique, tenait tellement à s’affirmer au théâtre : il
          s’agissait de vaincre Corneille et Racine. Ce fut une de ces « déviations » littéraires
          dont j’aurai à parler plus longuement. Mais enfin, derrière le « dramaturge » Hugo,
          plaidant pour sa cause, il y a le penseur, le divinateur aux puissants raccourcis. Y
          aurait-il peut-être dans sa théorie une vérité fondamentale, très justement <pb n="7"
          />entrevue et faussée ensuite pour les besoins d’un cas particulier ? Je le crois ; et
          j’espère le prouver.</p>
        <p>C’est peu à peu, par le simple langage des faits, et non par une idée préconçue, que je
          suis arrivé à cette conviction. Vers 1898, à la suite de nombreuses lectures, je crus
          constater une décadence grandissante du roman français et recueillis une série de notes
          intitulées « fin du roman ». Puis je remarquai que les auteurs les plus vigoureux, les
          plus originaux, allaient au théâtre ou avaient du moins une tendance à dialoguer fortement
          leurs romans ; d’autre part, l’élément romantique et lyrique me frappait de plus en plus
          dans les origines du roman contemporain, jusque chez Flaubert lui-même ; j’esquissai tout
          naturellement, pour la littérature française du <num>xix<hi rend="sup"
          >e</hi></num> siècle, la série : lyrisme, épopée, drame. Enfin, en recherchant les
          rapports de cette évolution littéraire avec l’histoire politique et sociale, en remontant
          aux périodes plus anciennes, en étudiant de ce point de vue d’autres littératures encore,
          je vis se dessiner peu à peu la loi universelle et logique que les pages suivantes vont
          exposer. En 1900 j’exposai <pb n="8"/>ma théorie à Gaston Paris ; il en vit aussitôt les
          conséquences, et, sans me donner tort ni raison, il m’encouragea vivement à la publier.
          Depuis, MM. Joseph Bédier et Henri Morf ont bien voulu m’encourager aussi ; sans eux ce
          petit livre ne verrait pas le jour ; mais je me hâte d’ajouter que leur responsabilité n’y
          est pas autrement engagée ; ils estiment que mon idée mérite d’être discutée, tout en se
          réservant d’en apprécier la justesse. Je dois une reconnaissance particulière à Joseph
          Bédier : l’ouvrage qu’il publie sur l’épopée française me débarrasse d’une grosse
          difficulté, ainsi qu’on le verra plus loin ; d’autre part, si ma thèse est juste, elle
          apporte à celle de M. Bédier une confirmation pour ainsi dire mathématique. Les savants
          jugeront.</p>
        <p>De 1900 à aujourd’hui je n’ai cessé d’amasser des faits, de les méditer, en m’arrêtant
          aux objections possibles, et en luttant de mon mieux contre la tendance qu’on a fatalement
          de plier les faits à un système. Je ne prétends pas avoir vu toutes les difficultés ; et
          pour plus d’un cas particulier on trouvera sans doute quelque solution différente de la
          mienne. Je développe ici <pb n="9"/>une idée générale qui a, si elle est juste, des
          conséquences multiples et lointaines, impossibles à prévoir toutes. Au fond, j’apporte
          surtout une <hi rend="i">méthode</hi>, d’analyse et de synthèse ; pour l’appliquer avec
          fruit, il faudra se débarrasser peu à peu de certaines habitudes de l’histoire littéraire,
          qui sont devenues des procédés superficiels. Plusieurs des grands auteurs se présenteront
          alors dans une lumière nouvelle ; et l’étude des sources, qu’on pratique aujourd’hui avec
          une érudition trop facile, cessera d’être un simple rapprochement de textes, pour devenir
          une analyse psychologique et esthétique. Enfin, et surtout, les rapports de l’évolution
          littéraire avec les conditions sociales et politiques apparaîtront avec une évidence
          telle, que les faits littéraires seront en quelque sorte le graphique du développement des
          nations, et le témoignage le plus sûr des crises et des renaissances morales de
          l’humanité. Sans doute, ces rapports ont été souvent déjà devinés, affirmés, et prouvés en
          tel cas particulier ; on en trouvera ici la démonstration générale, constante et
          rigoureuse.</p>
        <p>Avant d’aborder le sujet lui-même, j’ai à <pb n="10"/>définir nettement quelques notions
          essentielles qui reviendront presque à chaque page. C’est d’abord la question des <hi
            rend="i">genres littéraires.</hi></p>
        <p>M. Benedetto Croce s’est élevé avec force, à plusieurs reprises, contre la vieille école
          qui croit à la réalité des genres littéraires. Les genres, dit-il, sont des abstractions,
          non des réalités ; ce sont des mots, utiles dans la pratique pour certains groupements
          passagers et plus ou moins arbitraires, mais des mots dépourvus de toute valeur
          scientifique ; ils ne répondent à aucune fonction psychologique de l’artiste créateur ;
          c’est une erreur, et même une erreur ridicule, que de croire à l’existence de ces
          catégories, que de parler d’une évolution des genres, et que de prétendre en fixer les
          lois. — Or, nul ne saurait rester indifférent au jugement, aux idées de M. Croce ; il est
          un des esprits les plus puissants, les plus originaux, de la critique et de la philosophie
          contemporaines. Pourrais-je me mettre d’accord avec lui sur la façon de concevoir les
          genres littéraires ? J’en ai quelque faible espoir<note resp="author">Pour un exposé plus
            complet des idées de M. Croce, voir l’appendice I.</note>. <pb n="11"/><hi rend="b"
            >—</hi> D’autre part, et <hi rend="i">a priori</hi>, il semble improbable que tant
          d’esprits pénétrants, depuis Aristote jusqu’à Brunetière, se soient trompés d’une manière
          aussi absolue, aussi irrémédiable, sur la valeur des genres littéraires…</p>
        <p>Il est certain que nos abstractions, nos groupements de faits, bien que nécessaires au
          raisonnement scientifique, ont quelque chose de brutal et de factice ; nous prétendons
          établir, en classifiant, des catégories aux cloisons étanches dans cet océan de la vie où
          tout se tient, où tout n’est que flux et reflux. Il est certain encore que les systèmes
          les plus grandioses sont rapetissés par la plupart de ceux qui les appliquent ; la routine
          les rend peu à peu si rigides, si étroits, si ridiculement arbitraires, qu’un beau jour on
          n’en voit plus que les erreurs. C’est le sort des religions, des sciences ; et
          l’esthétique de M. Croce en passera aussi par là. Qu’y faire ? Il faut recommencer sans
          cesse, briser les vieux moules, sans tout renier du passé. Évitons avec soin les
          classifications rigides, mais ne sombrons pas pour cela dans l’anarchie d’un
          individualisme outrancier, qui serait la négation de <pb n="12"/>toute science et de toute
          philosophie ; cherchons l’ordre, sans être les dupes de nos catégories ; efforçons-nous de
          concevoir à la fois les éléments essentiels, durables, et les combinaisons innombrables,
          toujours nouvelles, de ces éléments ; respectons l’infinie variété de l’analyse, mais
          aussi la simplicité de la synthèse ; ce sont deux faces de la vérité, qui se complètent et
          s’expliquent l’une l’autre.</p>
        <p>Aristote ayant distingué les genres lyrique, épique et dramatique, en faisant à leur
          sujet certaines observations pratiques qui se ramenaient à des lois, on s’ingénia à
          perfectionner son système. Aux « genres tranchés » on ajouta des genres intermédiaires,
          des sous-genres, auxquels correspondaient des formes précises (par exemple : l’ode, la
          chanson, le sonnet, le chant royal, la ballade.. ; les lois se précisèrent également et
          devinrent des règles, des recettes de cuisine littéraire. Or, les <hi rend="i">règles</hi>
          et les <hi rend="i">formes</hi> ont bel et bien fini par remplacer les <hi rend="i"
            >lois</hi> et les <hi rend="i">genres</hi>, l’esprit paresseux de l’homme préférant
          toujours le facile au difficile, la ressemblance extérieure à la parenté profonde. Que les
            <pb n="13"/>artistes aient souffert de ces théories trop rigides, qu’ils se soient
          souvent insurgés, cela est compréhensible ; mais nous, dans notre révolte, ne confondons
          pas Brunetière avec le pédant Scaliger ! C’est ce que M. Croce me semble faire à plus
          d’une reprise ; il étend aux genres littéraires et à leurs conditions psychologiques
          (lois) la critique méritée par les formes et par les règles.</p>
        <p>Quand je parle de « genre » lyrique, ou épique, ou dramatique, c’est, à mon sens, une
          façon pratique et très élastique de désigner trois modes essentiels de concevoir la vie et
          l’univers ; ces conceptions répondent à des tempéraments divers ou à des âges divers ;
          elles se succèdent le plus souvent chez le même homme ; elles peuvent même
          exceptionnellement cohabiter en lui. En tout cas il y a entre elles des transitions
          innombrables, et, pour reprendre les mots de Victor Hugo, <quote>« il y a tout dans tout ;
            seulement il existe dans chaque chose un élément générateur auquel se subordonnent tous
            les autres, et qui impose à l’ensemble son caractère propre »</quote>.</p>
        <p>Le lyrisme est avant tout la jeunesse exubérante du sentiment, un débordement de forces
            <pb n="14"/>sans but précis, un élan de foi ; ses objets principaux : Dieu, l’amour, la
          nature. L’épopée, c’est la maturité agissante et conquérante, le récit qui est lui-même un
          acte ; son objet : l’homme ou le groupe d’hommes, s’affirmant dans leur réalité présente
          et dans leur lutte avec d’autres hommes et d’autres groupes. Le drame, c’est la fin d’une
          journée, où les ténèbres luttent avec la lumière ; c’est la route qui bifurque, le conflit
          des devoirs, de la réalité présente avec l’idéal nouveau, une prise de conscience ; son
          objet : l’homme en lutte avec lui-même, ou mieux encore, l’être isolé et passager en
          conflit avec les lois universelles et éternelles. Je me résume plus brièvement, en
          remarquant que les extrêmes se touchent : le lyrisme, c’est la foi et aussi le désespoir ;
          l’épopée, c’est l’action et aussi la passion, quand elle crée ; le drame, c’est la crise,
          tendant à la sérénité (<hi rend="i">Katharsis</hi>).</p>
        <p>Tout individu, je le répète, peut connaître l’une après l’autre chacune de ces trois
          étapes ; la société les connaît nécessairement ; de là le caractère particulier d’une
          époque, qui s’impose à la majorité ; et de là, éventuellement, le conflit <pb n="15"
          />d’une étape individuelle (attardés ou précurseurs) avec l’étape sociale. La littérature
          nous en donnera des exemples frappants, et je reviendrai sur ces idées, plus en détail,
          dans mes conclusions.</p>
        <p>Dès qu’on conçoit ainsi ces trois modes essentiels, il est clair que les « genres
          intermédiaires », innombrables autant que légitimes, sont des cas particuliers ; il faut
          se garder de créer pour eux des catégories nouvelles ; il faut respecter leur
          individualité, en expliquant leur genèse par la combinaison d’éléments divers.</p>
        <p>On pourrait aller plus loin, et, sans tomber dans le fétichisme des formes et des règles,
          étudier les rapports intimes du contenu avec le contenant. Sans doute le lyrisme n’est pas
          lié le moins du monde à la forme de l’ode ou du sonnet, ni même au vers ; telle page de
          George Sand est plus lyrique que telle poésie de Sainte-Beuve ; le roman <hi rend="i"
            >Daniele Cortis</hi>, de Fogazzaro, est surtout dramatique, tandis que les drames de
          D’Annunzio sont surtout lyriques. Mais encore pourrait-on se demander : l’effet voulu ne
          serait-il pas beaucoup plus considérable si la forme était adéquate à l’esprit ? Victor
          Hugo <pb n="16"/>nous a donné des exemples merveilleux de strophes lyriques et de strophes
          épiques ; sans parler de cet artiste souverain que fut Gœthe. C’est là, chez les très
          grands, qu’il faut chercher un enseignement, au lieu de nier les lois en citant l’exemple
          des médiocres. Il me serait facile de citer un grand nombre de cas typiques ; toutefois
          cette discussion nous mènerait à l’esthétique pure, et je ne veux faire, <hi rend="i"
            >ici</hi>, qu’une esquisse historique. En passant, je citerai quelques exemples, à titre
          de simples indications pour un ouvrage futur ; le lecteur attentif appréciera la portée de
          ces indications.</p>
        <p>J’entends une objection ; on me dit : ces trois « visions » de la vie, qui se succèdent
          le plus souvent chez le même homme, c’est un fait facile à constater, par l’expérience
          personnelle ; mais pourquoi un groupe d’hommes (la nation, ou la société tout entière) les
          connaîtrait-il nécessairement ? — Pour répondre, il me faut anticiper, en peu de mots, sur
          des constatations ultérieures, qui concernent la genèse, le développement et la fin de ce
          que j’appelle les « <hi rend="i">principes directeurs</hi> ».</p>
        <p><pb n="17"/>Il est incontestable que toutes les grandes époques sont animées d’un certain
          esprit, dirigées par un certain principe (différent selon les époques), qui pénètre la
          masse entière et qui oriente les efforts de tous vers un même but ; pour ne citer qu’un
          seul grand exemple : Louis XIV disant « l’État, c’est moi » ne fait que résumer l’esprit
          de son époque, et, dans la littérature, Malherbe, Chapelain, Balzac et Corneille l’ont
          préparé, aussi bien que Descartes dans la philosophie et Richelieu dans la politique. Or,
          les idées, aussi bien que les hommes, naissent les unes des autres ; elles ont leur
          jeunesse, leur maturité, et leur crise finale qui est un nouvel enfantement ; c’est leur
          évolution logique. Les principes directeurs créent un état de choses, et se modifient, par
          le fait même de cette « réalisation », jusqu’à l’épuisement ; chaque nouveau principe est
          salué comme une foi nouvelle et définitive (lyrisme), il se réalise plus ou moins
          imparfaitement (épopée), puis il s’effondre devant un nouveau principe (drame).</p>
        <p>Telle est l’évolution normale, dans ses grandes lignes ; d’autre part, il est évident que
          l’esprit <pb n="18"/>général d’une époque n’impose pas, heureusement, un moule uniforme à
          tous les individus ; outre les attardés d’une époque précédente et les précurseurs d’une
          époque nouvelle, il y a la variété des tempéraments, les combinaisons infinies de la vie.
          D’où il résulte qu’il importe essentiellement de distinguer, dans toute œuvre littéraire,
          la <hi rend="i">valeur relative</hi> de la <hi rend="i">valeur absolue.</hi></p>
        <p>La valeur relative d’une œuvre littéraire est dans ce qu’elle nous apprend sur l’époque
          où elle fut écrite : faits matériels, psychologie, idées. La valeur absolue est dans la
          vérité et la beauté universelles, éternelles. Cette distinction ne peut guère se faire
          qu’à distance. Les contemporains d’une œuvre de valeur relative, frappés par l’exactitude
          du détail, par la justesse extérieure du portrait, par les allusions aux mœurs du jour,
          flattés dans leurs défauts mêmes, les contemporains sont trop partie intéressée pour être
          de bons juges ; ils confondent aisément ce qui n’est que photographie instantanée avec ce
          qui est œuvre d’art. Notre goût nous paraît être <hi rend="i">le</hi> goût ; notre
          « impression » nous semble <hi rend="i">la</hi> vérité ; notre relatif nous apparaît <pb
            n="19"/>comme absolu. La postérité met les choses au point ; oubliant inexorablement ce
          qui ne fut que passager, elle abandonne ces choses aux historiens et ne conserve du passé
          que les œuvres de valeur absolue. Ce jugement de la postérité, seul légitime pour
          l’esthétique pure, n’est pas sans danger pour l’histoire : il a ses oublis injustes et ses
          admirations traditionalistes ; il prête souvent aux prédécesseurs des lumières, des goûts,
          des intentions qu’ils ne pouvaient pas avoir, et il exagère fréquemment l’influence qu’une
          œuvre de valeur absolue exerça sur son époque. Un exemple : quand on parle de la
          littérature française au <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, la pensée court
          aussitôt à Corneille, Racine et Molière. Croit-on vraiment que M<hi rend="sup">me</hi> de
          Sévigné ait jugé de même ? Notre admiration pour Corneille, Racine, Molière, très
          justifiée dans l’absolu, est par trop sommaire pour l’histoire ; je dirai même qu’elle
          nous donne une idée fausse du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle littéraire, et
          que, par un retour des choses, notre admiration gagnerait à se débarrasser de certains
          lieux communs.</p>
        <p>Certes (est-il besoin de le dire ?), une œuvre <pb n="20"/>littéraire de valeur absolue
          est une des beautés les plus exquises de l’univers. Il est tel chœur de Sophocle, tel
          sonnet de la <hi rend="i">Vita nuova</hi>, telle tragédie de Racine, qui résonnent dans
          l’âme comme le chant d’un dieu d’amour et de douleur ; et tant que l’humanité vivra, elle
          retrouvera, dans ces syllabes assemblées par un homme disparu, l’immortelle expression
          d’une âme toujours présente. Un cataclysme venant à détruire l’œuvre entière de nos
          civilisations, Faustus et Stella recommençant la vie humaine, on rebâtirait les empires,
          les religions, la science, mais nul ne nous rendrait Dante Alighieri… Mettons-les à la
          place d’honneur, ces poètes dont le génie entra dans l’absolu ; mais n’oublions pas les
          légions d’ouvriers modestes qui les ont préparés, sans lesquels ils ne seraient pas. Il ne
          faut pas que les œuvres de ces ouvriers, de valeur relative, nous soient un prétexte pour
          publier de l’« inédit », faire de l’érudition, encombrer de fatras les manuels et les
          mémoires ; non, il faut les mettre à leur rang, dire leur vraie valeur, qui n’est pas
          esthétique mais historique et génétique ; ces œuvres doivent se <pb n="21"/>résumer en
          lignes d’évolution ascendante ou descendante, et contribuer à une synthèse d’idées. Que de
          cette grisaille il sorte autre chose que des thèses de doctorat : un peu de vie
          intellectuelle ! Que serait Jean Chapelain au <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ?
          Quelque notaire, ou un honnête philologue, décoré peut-être d’un ruban violet ou
          multicolore. Que fut-il au <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ? un des fondateurs
          de l’Académie française, qui est, quoi qu’on dise, une institution glorieuse. D’où
          proviennent ces différences dans la « réalisation » d’une idée ? La question semble
          paradoxale et ne l’est pas. Les problèmes de ce genre abondent, dès qu’on distingue
          nettement, non pas ici ou là, mais toujours et avec méthode, entre la valeur absolue et la
          valeur relative.</p>
        <p>Du point de vue historique que je développe ici, les œuvres de valeur relative ont leur
          grande importance ; elles reflètent les mœurs et les goûts de leur époque avec une
          fidélité particulière ; elles eurent souvent un succès plus grand que les œuvres de valeur
          absolue ; chez celles-ci, c’est l’individu en ce qu’il a d’éternel qui l’emporte ; chez
          celles-là, c’est l’esprit général d’une <pb n="22"/>époque disparue ; il faut donc en
          tenir grandement compte pour l’histoire des genres littéraires qui sont en rapport intime
          avec le développement politique et social de la nation ; la démonstration de ce rapport
          sera un des résultats essentiels de mon étude.</p>
        <p>Nous verrons aussi que la succession logique des trois genres est souvent troublée par
          des influences littéraires qui n’ont rien de spontané : traditionalisme ou au contraire
          tactique de combat (ainsi Hugo réagissant contre la tragédie du <num>xvii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle) ; ou par l’apparition d’un génie hors cadre (ainsi Racine) ; ou
          par une catastrophe politique (ainsi l’Italie du <num>xvi<hi rend="sup"
          >e</hi></num> siècle envahie par l’étranger). Ce sont là des conflits particulièrement
          intéressants qui confirment la loi, et s’expliquent par elle. — Dans l’évolution normale,
          ces trois états d’esprit se succèdent, sans jamais s’exclure complètement ; Victor Hugo le
          remarque expressément, avec raison, dans un des passages que j’ai cités plus haut. On
          pourrait même remarquer que chaque nation paraît avoir une aptitude spéciale pour l’un ou
          l’autre de ces genres, qui répond le mieux à son génie <pb n="23"/>particulier et qui
          fleurit chez elle avec le plus d’intensité et le plus de durée. Mais à côté de ces trois
          états d’esprit, essentiels, qui se succèdent l’un à l’autre, étant provoqués et nourris
          par le changement des choses, il y a d’autres façons de voir et de sentir, d’une
          importance secondaire mais d’un caractère permanent, parce qu’elles sont provoquées par
          une qualité durable des choses ; nous touchons ici à un problème important de méthode.</p>
        <p>Tous ceux qui ont à raconter l’histoire littéraire de plusieurs siècles savent la
          difficulté qu’il y a à classer certaines œuvres. Où mettre tels sermons, tels traités de
          morale, telles satires sociales ou littéraires ? Est-ce même toujours de l’art ? Si c’est
          de l’art, à quel principe le rattacher ? Où mettrons-nous par exemple Calvin, Montaigne,
          Pascal, Boileau ? Les isoler, en individualités, cela paraît d’abord assez légitime ;
          c’est surtout commode ; mais ne sentons-nous pas que, par la forme et le fond, ils se
          rattachent intimement au tout ? Nous créons alors des rubriques de « tout y va » ; ce sont
          des tiroirs, pour l’œil ; ce n’est pas de l’ordre, de la lumière <pb n="24"/>pour
          l’esprit. — Il faudrait se résoudre à bouleverser beaucoup de nos catégories ; pour cela
          il faut s’habituer d’abord à voir autrement, à embrasser d’un coup d’œil la ligne
          d’ensemble (esprit général) et le cas individuel, et surtout à saisir, derrière la forme
          souvent trompeuse, l’état d’âme. Nous constaterons alors (et ici M. Croce verra combien
          mon « système » diffère de la classification rigide encore en usage) que la satire n’est
          pas un « genre », pas plus que l’idylle, ou le poème héroï-comique, ou le roman champêtre…
          Ces combinaisons variées, dont nul ne saurait fixer le nombre ni la forme, naissent
          parfois de la fantaisie d’un génie et meurent avec lui, car les imitations qu’elles
          suscitent ne sont le plus souvent que de mauvaises copies et ne révèlent qu’une mode sans
          âme ; — d’autres fois, ces combinaisons (celles-là surtout qu’on essaie de grouper en
          « genre didactique »), sont tout simplement des œuvres de morale ou de science ; leur
          style agréable ne suffit pas à en faire des œuvres littéraires ; il s’agit d’un domaine
          intermédiaire, comme il y en a tant dans la vie où tout n’est que transition ; dans ces
            <pb n="25"/>cas-là, qu’on commence par rendre courageusement à la morale et à la science
          tout ce qui n’est pas œuvre d’art ; il y a des documents d’une grande valeur psychologique
          qui sont sans « forme » au sens précis du mot, donc sans art ; il faut les connaître, les
          utiliser, en dire l’intention, la signification ; mais, loin de les mettre au nombre des
          œuvres d’art, dire pourquoi ce ne sont pas des œuvres d’art. Même après cette élimination,
          il restera assez d’œuvres littéraires qui semblent difficiles à classer ; qu’on en
          considère l’esprit, le tempérament, l’intention, sans se laisser dérouter par leur forme ;
          et l’on verra quelles se rattachent, ne fût-ce que de loin, au genre lyrique, ou épique,
          ou dramatique. Mais, j’y insiste, c’est une révolution à faire dans nos habitudes<note
            resp="author">Pour préciser, je soumets aux réflexions du lecteur quelques cas très
            divers. Ce sont des œuvres qui traitent de politique, de morale ou de science, et que
            les historiens littéraires mentionnent le plus souvent pêle-mêle, au petit bonheur de la
            chronologie ou des ressemblances de forme (par exemple : le dialogue). En Italie : le
              <hi rend="i">Principe</hi> de Machiavel, le <hi rend="i">Cortegiano</hi> de
            Castiglione, le <hi rend="i">Castellano</hi> de Varchi, la <hi rend="i">Circe</hi> ou
            les <hi rend="i">Capricci del bottaio</hi> de Gelli, etc. En France : le roman de
            Rabelais, les <hi rend="i">Essais</hi> de Montaigne, <hi rend="i">Le Prince</hi> de
            Balzac, les <hi rend="i">Pensées</hi> de Pascal, tout Fontenelle, etc. Que ces œuvres
            aient à figurer toutes dans une histoire littéraire, je veux l’admettre encore ; mais à
            quels titres divers ! à quelles places diverses ! et avec réserves expresses sur les <hi
              rend="i">intentions</hi> des auteurs, intentions qui sont souvent très peu
            littéraires.</note>.</p>
        <p><pb n="26"/>Laissons de côté l’idylle, le poème héroï-comique, et ce « nouveau genre
          d’épopée » que la subtilité de Chapelain découvrait dans l’<hi rend="i">Adone</hi> de
          Marini ; ce sont là des catégories trop évidemment factices ; mais arrêtons-nous à la
          satire pour laquelle on a voulu monopoliser certaines formes, et dont on fait un « genre »
          bien à tort. L’homme et la société sont suffisamment imparfaits pour provoquer en tout
          temps la critique ; or, selon le tempérament de l’auteur et selon son époque, la satire
          sera animée de souffles divers ; elle est très souvent lyrique (Musset a mis de la satire
          jusque dans <hi rend="i">La Nuit de mai</hi>) ; mais elle est aussi épique chez Dante,
          chez Cervantès, chez D’Aubigné, et dans combien de nos romans d’aujourd’hui ! Elle rit
          dans les fabliaux, elle disserte lourdement dans le <hi rend="i">Roman de la Rose</hi> !
          Enfin elle est aussi dramatique ; n’a-t-on pas dit que la farce est un « fabliau mis à la
          scène » ? <pb n="27"/>La satire est partout chez Molière et jusque dans <hi rend="i"
            >Hamlet</hi> et dans <hi rend="i">L’Ennemi du Peuple.</hi> Donc, écrire l’histoire de la
          satire comme d’un genre littéraire, dans le sens habituel du mot, c’est ou bien composer
          un florilège de genres très divers dans leur inspiration, ou bien s’attacher très
          arbitrairement à une « forme » en négligeant des œuvres importantes. — En d’autres termes,
          l’esprit critique est constant ; on le retrouve à toutes les époques ; ou plus ou moins,
          mais il est toujours là ; il prend souvent une forme littéraire, mais en soi il n’est pas
          de nature littéraire ; à lui seul, il n’est pas un principe d’art ; il est négatif et
          démolisseur, l’art est créateur. Qu’on y prenne garde : chaque fois qu’une œuvre satirique
          mérite une place dans l’histoire littéraire, c’est que l’esprit critique s’y est enrichi
          d’éléments positifs ; il s’élève ainsi, par des transitions innombrables, du ricanement,
          qui se complaît aux vilenies humaines, et du dénigrement qui bafoue les grandes choses,
          jusqu’à l’indignation sacrée, qui lutte avec le mal. Quelques exemples : la vie durable de
          certains fabliaux, de certaines farces, n’est pas dans les turpitudes, <pb n="28"/>dans
          les invectives, elle est dans les « situations » comiques, dans tels caractères nettement
          dessinés ; ce qui nous charme dans les <hi rend="i">Satires</hi> d’Arioste, c’est Arioste
          lui-même ; et ce qui domine dans <hi rend="i">Les Tragiques</hi>, dans <hi rend="i">Les
            Châtiments</hi>, ce n’est pas la haine, c’est la foi. — La satire n’est pas un genre au
          sens vrai du mot, elle n’est qu’un élément ; pour lui donner la forme et la durée, il faut
          l’art d’un individu, le souffle lyrique, ou épique, ou dramatique. L’esprit critique,
          c’est Méphisto : <quote>« <hi rend="i">ich bin der Geist, der stets
            verneint</hi> »</quote> ; le créateur, c’est Faust. Gœthe, c’est Faust et Méphisto.</p>
        <p>L’esprit moraliste, étroitement apparenté à l’esprit satirique, provoque à mon sens des
          réserves semblables en histoire littéraire. Je n’arrive pas à concevoir un « genre »
          didactique. Il ne suffit pas d’exprimer en style correct des idées nobles et profondes
          pour faire œuvre d’art ; l’art n’est le plus souvent que secondaire pour les moralistes ;
          il est pour eux un moyen et non un but ; c’est une différence essentielle, qui devrait
          assigner aux moralistes une place particulière dans l’architecture d’une histoire
          littéraire. Je <pb n="29"/>les mettrais tous, au commencement ou à la fin de chaque
          période, dans un chapitre consacré aux idées et aux conditions générales, et je ne les
          nommerais ailleurs, dans les chapitres consacrés à l’art, que très brièvement. Il est
          grand temps vraiment de réintroduire dans la notion « littérature » l’idée essentielle de
          l’esthétique. Poussée par la manie d’être complète, indifférente à la beauté, la
          philologie moderne a constitué un vaste bazar de textes et de « documents », au détriment
          de l’art et du sens historique.</p>
        <p>C’est ainsi qu’il faudrait encore réviser notre notion du genre dramatique. Ce genre est
          le plus continu des trois, pour des raisons techniques, psychologiques et sociales que je
          n’ai pas à développer ici ; pourtant il est moins continu qu’il ne semble au premier
          abord. Nous englobons, sous le nom de « comédies », des œuvres très dissemblables ; par
          exemple, des tableaux de mœurs, des revues, qui n’ont de dramatique que la forme
          dialoguée, mais qui sont sans action et sans caractères. Et que signifient, dans une
          histoire du théâtre sérieux, ces nombreuses pièces qui ne furent jamais jouées, parce
          qu’elles <pb n="30"/>sont injouables ? Elles n’eurent aucune influence sur l’évolution du
          théâtre ; elles sont au drame ce que les mannequins du musée Grévin sont à l’homme vivant.
          Les emprunts que la tragédie du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle fit à
          Montchrétien et à Garnier sont quantité presque négligeable, quand on les compare avec le
          rôle que joua la pastorale, d’abord lyrique, puis enrichie d’éléments romanesques. Ce qui
          importe avant tout, dans l’étude d’une œuvre littéraire, c’est l’élément générateur ;
          qu’on ne se laisse dérouter ni par les éléments accessoires ni par la forme qui, souvent,
          n’est pas adéquate, mais simplement empruntée à la tradition ou à la mode<note
            resp="author">Un problème du même genre se pose à propos de la nouvelle, que sa forme
            extérieure fait considérer comme un petit roman, alors qu’elle est le plus souvent un
            drame de par la conception de l’action et du conflit psychologique.</note>.</p>
        <p>Je ne veux pas m’attarder à ces questions préliminaires ; elles ne sont qu’une première
          orientation. Elles suffisent à montrer que ma méthode, si elle est juste, présente un gros
          danger, qui est aussi une garantie : elle se refuse à toute application machinale. Soit
          qu’on <pb n="31"/>l’applique en subissant encore le joug des « formes », soit qu’on
          s’attache aveuglément à l’esprit dominant d’une époque, en négligeant les individualités,
          on s’expose à des erreurs parfois ridicules. Je ne prétends pas avoir évité toutes ces
          erreurs ; je sens combien sont tenaces les habitudes, combien perfide notre terminologie.
          Plus d’une difficulté m’a sans doute échappé, et peut-être aussi plus d’une explication
          favorable à mon idée. Je ne présente ici qu’une esquisse, à retoucher, mais pourtant
          longuement méditée. Depuis dix ans j’ai de plus en plus le sentiment que ma méthode, très
          simple dans ses grandes lignes, infiniment complexe dans le détail, répond précisément aux
          réalités de la vie, pour autant qu’il est possible d’exprimer en mots rigides cette
          fermentation perpétuelle, dont le bouillonnement nous enchante et nous déroute, comme les
          flots de la mer qui se brisent sur le rivage, selon des lois éternelles, et dont l’œil ne
          perçoit que la ligne changeante et l’écume fuyante.</p>
        <p>La littérature française sera la base de ma démonstration ; de toutes les littératures à
          moi <pb n="32"/>connues, c’est elle qui réalise le plus clairement la loi, et j’en dirai
          le pourquoi. La littérature italienne, dont l’évolution fut au contraire incomplète,
          servira de contre-épreuve.</p>
        <p>Anticipant forcément sur les résultats, je divise l’évolution en <hi rend="i">ères</hi>,
          dont chacune comprend trois <hi rend="i">périodes.</hi> Chaque ère est dominée par un
          grand principe (politique, moral, social) qui en fait l’unité et dont les phases
          successives caractérisent les périodes : les débuts lyriques, la création épique, la
          désagrégation dramatique. — Je dénomme les ères d’après leur principe, en renonçant
          absolument aux termes vagues qui sont hélas en usage ; nous parlons d’histoire ancienne
          (qui comprend les Pharaons, la république d’Athènes et l’empire romain !), de moyen âge,
          de temps moderne et d’époque contemporaine ! C’est vivre au jour le jour et méconnaître
          singulièrement le contenu de l’histoire ; il est temps de donner aux ères des noms
          significatifs. Le moyen âge, c’est l’ère féodale et catholique ; de 1500 environ à la
          Révolution, c’est l’ère des royautés absolues ; de 1800 à nos jours, c’est l’ère des
          nationalités et des démocraties.</p>
        <p><pb n="33"/>Une dernière remarque : je donne ici, non pas une histoire de la littérature,
          mais une esquisse en traits sommaires ; avec pourtant la discussion de quelques cas
          particuliers qu’il était impossible de passer sous silence. Je ne donne que des noms
          connus, les plus connus ; ils doivent suffire pour un premier essai. Si les historiens me
          font l’honneur d’une discussion, ils relèveront des points faibles, des contradictions
          apparentes, suggéreront des explications, des modifications dans le groupement, et c’est
          pour leur répondre que je réserve toute ma documentation. À moins qu’on ne me convainque
          d’erreur complète ; éventualité que je ne saurais exclure. Dans ce cas je me consolerais
          avec ces mots que Gaston Paris me disait en 1900 : « Même si votre théorie était fausse,
          il faudrait, pour la réfuter, reprendre l’histoire littéraire d’un point de vue nouveau,
          et ce serait encore un gain. » Donc, mettant les choses au pire, je tente néanmoins
          l’entreprise.</p>
      </div>
      <div type="chapter">
        <head>Chapitre II. <lb/>Vérification de la loi par l’examen de la littérature
          française</head>
        <div>
          <head>I. — Ère féodale et catholique : des origines à 1520 environ</head>
          <p><pb n="34"/>C’est une nécessité vraiment malencontreuse que de commencer une
            démonstration par la période toujours obscure des origines. Depuis l’invasion des Francs
            jusqu’à 1050, pour une période de six siècles, nous n’avons en « roman » que bien peu de
            textes littéraires : <hi rend="i">Sainte Eulalie</hi>, la <hi rend="i">Passion, Saint
              Léger, Saint Alexis</hi> ; ce peu de chose est exclusivement de nature religieuse et
            ne saurait expliquer, ni pour le fond ni pour la forme, le <hi rend="i">Roland</hi>, le
              <hi rend="i">Pèlerinage</hi> et toute la floraison épique du <num>xii<hi rend="sup"
                >e</hi></num> siècle. Il y a eu autre chose, une poésie disparue, parce qu’elle fut
            orale. Là-dessus tout le monde est d’accord. <pb n="35"/>Quelle que fût sa langue,
            latine, ou franque, ou romane, le peuple n’a pas cessé de chanter ; il est impossible,
            de par les lois psychologiques et de par l’expérience, d’admettre un seul instant un
            silence séculaire ; au contraire, la nouvelle religion, le nouvel état politique et
            social devaient provoquer une nouvelle poésie. De quelle forme et de quelle nature ? Que
            dans le domaine religieux le peuple ait subi jusqu’à un certain point la langue latine,
            de l’Église, cela est vraisemblable ; mais il ne faudrait rien exagérer ; les textes
            nommés ci-dessus prouvent la coexistence d’une poésie romane ; les soins des clercs nous
            ont conservé ces quelques textes, parce qu’ils sont de nature religieuse ; mais la
            poésie profane ? Ici deux théories principales se trouvent depuis longtemps en présence,
            pour la littérature française comme pour la littérature grecque et d’autres encore.
            L’une suppose des commencements épiques, dont on retrouverait les traces chez certains
            historiens et dans les poèmes conservés d’une époque plus récente ; l’autre suppose une
            poésie lyrique, populaire, surtout orale, donc aisément disparue. — Si la <pb n="36"
            />loi que j’ai déjà esquissée est exacte pour d’autres ères, elle doit l’être aussi pour
            les origines, et la question serait résolue pour ainsi dire par équation mathématique ;
            mais je ne veux pas commettre une pétition de principe, ne fût-elle qu’apparente ou
            partielle. Je ne considère la loi que comme une simple présomption en faveur des
            origines lyriques. D’autres arguments ne font pas défaut.</p>
          <p>Même les partisans d’une épopée primitive admettent la coexistence d’une poésie lyrique
              <quote>(« il va sans dire qu’on ne nie pas l’existence de chants lyriques »</quote>,
            Lanson) ; les uns supposent des cantilènes lyrico-épiques, devenues poèmes par
            « juxtaposition » ; les autres supposent de « petits poèmes », agrandis plus tard par
            « étirement ». Le mot étirement est heureux, séduisant ; mais à relire telle épopée, on
            n’arrive pas à concevoir ce procédé, ni pour le fond ni pour la forme ; considéré de
            plus près, il ne répond ni à la psychologie ni à l’esthétique. Qu’il y ait eu, à
            l’occasion, juxtaposition, cela est fort probable ; mais la juxtaposition systématique
            se heurte aux mêmes difficultés que <pb n="37"/>l’étirement ; les maladresses,
            répétitions et contradictions dont on fait tant de cas ne suffisent pas à étayer le
            système ; j’en ai relevé de moins graves, mais de même genre, jusque chez un artiste tel
            que Flaubert. S’il faut exclure l’étirement et la juxtaposition de « petits poèmes », il
            ne resterait plus, en admettant des origines épiques, qu’à supposer de véritables
            poèmes ; il y a à cela une nouvelle difficulté. On s’explique que la poésie lyrique soit
            demeurée longtemps orale et qu’elle ait disparu sans laisser d’autres traces que des
            refrains et des motifs ; on s’explique encore que la farce, véritable commedia dell’
            arte, n’ait pas nécessité de notation écrite ; mais on ne saurait admettre une floraison
            épique à l’état oral ; c’est trop demander à la faculté créatrice et à la mémoire du
            poète. Supposer une épopée contemporaine des événements, c’est se méprendre encore sur
            la psychologie populaire, sur l’imagination qui n’embellit qu’à distance, par une lente
            élaboration de légendes<note resp="author">Nous pouvons, aujourd’hui, constater et
              étudier sur le vif une pareille élaboration, en Italie, à propos de
            Garibaldi.</note>.</p>
          <p><pb n="38"/>Toutes les reconstructions systématiques d’épopées disparues (comme celle
            de Kurth, pour ne citer qu’un nom) pèchent par une accumulation de subtilités ; très
            ingénieuses dans le détail, elles sont fausses dans l’ensemble.</p>
          <p>Un autre fait : depuis longtemps on avait remarqué dans l’épopée, telle que nous la
            possédons, une forte influence cléricale ; je me souviens que, en 1891 déjà, mon maître
            Henri Morf reprochait un peu à Gaston Paris de n’avoir pas, dans son <hi rend="i"
              >Manuel</hi>, rangé l’épopée dans la littérature religieuse. Étant donné cet élément
            clérical, on a peine à comprendre comment les clercs, qui nous ont conservé <hi rend="i"
              >Saint-Alexis</hi>, ne nous auraient pas conservé au moins deux ou trois de ces
            anciens et nombreux poèmes admis par hypothèse, où les preux mettaient leur épée au
            service de l’Église et couronnaient leur vie héroïque par un édifiant moniage. Cet
            élément clérical, Joseph Bédier vient de le prouver et de l’expliquer d’une façon
            lumineuse et rigoureuse, et j’estime qu’après ses travaux l’hypothèse d’une épopée
            antérieure à la fin du <num>xi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle est <pb n="39"
            />définitivement écartée. — Reste donc à admettre pour la première période une floraison
            lyrique.</p>
          <p>En faveur de cette opinion nous avons, non seulement l’élimination nécessaire de la
            poésie épique et plusieurs raisons générales de logique et de psychologie, mais encore
            des arguments positifs. Je rappelle brièvement les refrains et les motifs dont Alfred
            Jeanroy a montré l’importance, les chansons de mai, chansons à danser, que Gaston Paris
            a ressuscitées en savant et en poète, et enfin les condamnations lancées par le clergé
            contre les <hi rend="i">cantica puellarum, turpia, obscœna</hi>, qui sont certainement
            des chansons d’amour. Dans une étude assez brève, mais extrêmement condensée, Francesco
            Novati vient de réunir tous ces arguments, d’y en ajouter d’autres, et je puis me
            contenter de citer quelques lignes de ce profond connaisseur du moyen âge français et
            italien :</p>
          <quote>
            <p>« Che la musa plebea non abbia mai taciuto del tutto nemmeno durante il crepuscolo
              caliginoso e tetro del primordiale medio evo in Italia, è credenza la quale va ogni
              giorno più conseguendo favore nel <pb n="40"/>mondo degli studiosi, sicchè potrebbesi
              oramai considerare come fuori di discussione, anche se tornasse impossibile recarne
              innanzi prove concrete. Fortunatamente, però, le prove non mancano… per dimostrare
              come non solo in Francia, ma anche nella penisola nostra, in tempi remotissimi, la
              lirica popolare siasi esercitata in ogni genere di componimenti ; e l’anima delle
              moltitudini abbia variamente vibrato sotto l’impulso de’ sentimenti eternamente
              destinati a commuoverla : amore e odio, gioia e dolore, pianto e riso<note
                resp="author">« La canzone popolare in Francia e in Italia nel più alto medio evo”,
                dans les <hi rend="i">Mélanges</hi>… <hi rend="i">offerts à M. Maurice
                Wilmotte</hi>, vol. II, p. 417-441. Paris, Champion, 1910.</note>. »</p> </quote><div>
            <head>Première période : des origines au commencement du douzième siècle<note
                resp="author">Pour l’esquisse de chaque période je suivrai le même plan : 1º les
                conditions générales au point de vue politique, social et moral, avec indication des
                œuvres littéraires, de valeur relative, qui sont d’un intérêt particulier pour ce
                tableau de mœurs ; 2<hi rend="i">º</hi> le « genre » qui est l’expression littéraire
                de l’époque ; 3º les autres genres, dont l’un est en décadence et l’autre en
                devenir. Il ne s’agit, je le répète, que d’une esquisse sommaire, rappelant des
                œuvres connues <hi rend="i">;</hi> la nouveauté est dans le groupement. Si j’avais à
                développer cette esquisse en véritable histoire littéraire, le plan subirait de
                nombreuses modifications ; sa rigidité s’assouplirait dans la variété des cas
                particuliers. Je donne un schéma ; il faudrait faire œuvre d’art.</note></head>
            <p>Nous sommes mal renseignés sur les mœurs, <pb n="41"/>l’état d’esprit de ces
              commencements de la civilisation nouvelle. Les faits que nous connaissons de
              l’histoire politique, sociale et religieuse, sont souvent difficiles à interpréter,
              d’abord à cause de leurs propres lacunes, et ensuite parce que notre information est
              d’origine presque exclusivement cléricale. Ceux que nous aimerions entendre
              n’écrivaient pas, ni en latin ni en roman. Les plus anciens monuments en langue
              vulgaire que nous possédions nous indiquent simplement à quelle date le français,
              suffisamment différencié du latin, était déjà (mais depuis quand ?) en usage dans le
              peuple ; rien de plus. La persistance séculaire du latin chez les intellectuels et
              leur mépris du vulgaire nous ont privés des œuvres littéraires les plus
              significatives. Les théologiens, les chroniqueurs, les poètes <pb n="42"/>lettrés ont
              souffert de ce vêtement traditionaliste, quant à la sincérité de leur expression et à
              la valeur même de leur vision des choses ; c’est chez eux pourtant qu’il nous faut
              chercher les idées directrices de l’époque ; avec discernement, avec amour.</p>
            <p>Le jugement que nous portons habituellement sur les « ténèbres du premier moyen âge »
              est faussé par notre anticléricalisme, par notre vanité d’hommes « modernes », par la
              sécheresse soi-disant objective de notre érudition ; pour bien pénétrer l’état
              d’esprit d’alors, il faudrait se faire une âme naïve et catholique. Sans doute, ce fut
              une époque de bouleversements politiques, de brutalités, et où dominait en religion
              une conception du monde qui nous paraît inhumaine ; mais au lieu de juger ces choses
              d’après nos goûts, il faut les comparer à ce qui précéda : l’invasion des barbares,
              l’écroulement du paganisme, l’anarchie complète ; alors, les ténèbres se transforment
              en aurore. Certes, l’imagination livrée à elle-même nous égare ; et pourtant, sans
              elle, le passé est mort ; guidée par les faits, elle est nécessaire à l’histoire. Pour
              revivre le passé, il <pb n="43"/>faut sympathiser avec lui. Plus j’étudie l’époque qui
              entoure l’an 1000, et plus j’y sens un souffle d’exaltation superbe, un renouveau ; ce
              qui nous semble, à nous, du désordre, était pour les gens d’alors un commencement de
              stabilité ; l’équilibre féodal s’ébauchait ; des intérêts communs groupaient des
              provinces, les unissaient contre le Sarrasin, esquissaient des nations ; quand nous
              estimons misérable la condition des vilains, nous oublions la relativité du bonheur ;
              surtout, nous méconnaissons la puissance de la foi nouvelle, qui n’est plus la nôtre,
              mais qui fut en son temps une lumière bienfaisante et miraculeuse ; elle nous semble
              déprimante ; en réalité elle fut une délivrance, et, grâce à elle, le monde se parait
              « d’une blanche robe d’églises neuves ».</p>
            <p>Là où nos positivistes ne voient que fanatiques et imposteurs, le psychologue remet
              en souriant des saints et des miracles ; les légendes lui sont, non point de
              l’histoire, mais pourtant une indication précieuse ; longtemps avant d’entrer dans la
              littérature, ils couraient déjà de bouche en bouche les récits du jongleur de <pb
                n="44"/>Notre-Dame, du chevalier au barizel, des roses du frère Ave Maria. Il y a eu
              là toute une floraison de lyrisme religieux (prières, louanges, légendes), dont nous
              n’avons pas les textes (du moins sous leur forme primitive) mais qu’on ne saurait
              mettre en doute.</p>
            <p>Puis il y a la réaction, l’affirmation joyeuse de l’instinct, telle que Gaston Paris
              l’a décrite dans sa magistrale étude sur les origines de la poésie lyrique ; nous en
              avons des traces dans ces refrains qu’Alfred Jeanroy a si heureusement ramenés à des
              thèmes primitifs, et jusque dans la poésie provençale qui nous donne une idée de ce
              que nous posséderions si le latin ne s’était pas imposé, dans la France du Nord, à la
              création intellectuelle.</p>
            <p>Enfin il y a la poésie guerrière, attestée par la Vie de saint Faron, qu’on a
              invoquée à tort en faveur des origines épiques ; non pas que le souffle épique ait
              fait complètement défaut ; on le trouve, mêlé au lyrisme, dans les chansons de toile,
              dans les romances, mais il n’est pas l’élément principal.</p>
            <p>Pour le genre dramatique, il faut supposer la <pb n="45"/>farce, car elle est
              immortelle ; le drame liturgique, tel que le <hi rend="i">Sponsus</hi> nous le fait
              entrevoir, n’est encore qu’une série de tableaux vivants, au service de l’enseignement
              religieux.</p>
            <p>En vérité, tout cela est peu de chose ; les textes manquent, et leur absence ne
              s’explique, je le répète, que pour de brèves poésies de caractère lyrique et
              populaire. Ce caractère lyrique de la première période est le fait essentiel ; quand
              on en sera bien pénétré, on interprétera et on groupera mieux les divers témoignages
              de la littérature en langue latine ; on retrouvera, derrière le système des clercs,
              l’âme d’un peuple nouveau, et le jugement total que nous portons sur cette époque de
              nos origines s’en trouvera heureusement modifié, dans un sens de plus grande justice
              historique. Ce n’est pas un crépuscule, c’est une aube ; ce n’est pas une erreur
              superstitieuse, c’est une foi.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Deuxième période : de 1100 environ à 1328<note resp="author">Il faut se garder des
                dates rigides ; si je dis ici 1328, c’est pour les raisons énoncées par Gaston Paris
                dans son <hi rend="i">Manuel</hi>, mais avec toutes les réserves
              nécessaires.</note></head>
            <p>Le <num>xii<hi rend="sup">e</hi></num> et le <num>xiii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècles sont de beaucoup les <pb n="46"/>plus grands de la littérature
              française de la première ère ; la royauté féodale et la théocratie y atteignent leur
              point culminant. La « douce France » s’affirme à la fois comme la première nation
              européenne (la première en date, la plus consciente et la plus puissante), et comme la
              fille aînée de l’Église. La royauté domine les barons dans la mesure où la féodalité
              le permet ; elle a conquis le Sud, et favorise le développement de la bourgeoisie qui
              sera, aux jours de crise, sa réserve suprême. L’Église s’est accommodée à la réalité,
              mettant son autorité au service de la royauté, moyennant quoi elle règne dans
              l’enseignement, dans la vie intellectuelle, où elle crée par saint Thomas d’Aquin un
              système qu’il est permis aujourd’hui de combattre à outrance sans en méconnaître la
              grandeur géniale. Pour se renseigner sur les idées, sur l’action parallèle des deux
              principes essentiels, il faut lire les prédicateurs, les Miracles de Gautier de
              Coincy, et surtout Villehardouin et Joinville.</p>
            <p><pb n="47"/>Cette époque est épique, logiquement. En chantant le passé, l’épopée
              glorifie, justifie l’action présente ; en racontant les siècles disparus, elle y met,
              ainsi que Joseph Bédier l’a montré avec force, les mœurs et les notions du présent ;
              elle dégage une ligne de ce qui avait semblé une anarchie. La poésie, c’est Roland à
              Roncevaux ; la réalité, c’est Philippe-Auguste à Bouvines. Née autour d’un sanctuaire,
              le long des routes de pèlerinage, l’épopée manifeste l’union intime de l’Église et de
              la royauté. La théorie de M. Bédier n’est pas encore achevée à l’heure où j’écris ces
              lignes ; mais on peut en prévoir la conclusion ; il lui reste à montrer, à côté de
              l’Église instigatrice, le rôle de l’imagination populaire dans la légende, et celui de
              l’individu dans la création des poèmes ; déjà elle explique fort bien l’occasion
              déterminante, le mécanisme et une partie de la tendance ; sans doute elle dira bientôt
              l’esprit général, le souffle qui anima tant de poètes, et la fusion de l’idée
              nationale avec l’idée religieuse.</p>
            <p>La fin du <num>xi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle avait déjà produit quelques
              poèmes, dont le <hi rend="i">Roland</hi>, typique, et le <pb n="48"/><hi rend="i"
                >Pèlerinage de Charlemagne</hi>, si particulier. C’est maintenant la grande
              floraison ; il est superflu de détailler les titres, les cycles ; l’épopée nationale,
              une des gloires de la littérature française, est suffisamment connue dans ses traits
              essentiels. Nous en voyons aussi, il est vrai, les défauts, les répétitions, les
              clichés ; mais, plus près de nous, ne voyons-nous pas les clichés romantiques ? et nos
              fils ne souriront-ils pas des lieux communs naturalistes ? L’épopée nationale fut,
              pendant deux siècles, le « grand succès » ; chantée par les jongleurs jusque sur le
              champ de bataille, et lue aussi par les lettrés, elle fit battre les cœurs des héros
              et des rustres ; expression d’une unité grandissante, elle contribue à cette
              unité.</p>
            <p>À côté d’elle, un autre monde épique : le roman chevaleresque, le roman antique. Plus
              savante et plus raffinée en sa psychologie, cette poésie aristocratique nous montre
              les mêmes énergies au service d’autres mobiles ; et c’est déjà, au-delà des frontières
              des nations et des religions, la tendance à universaliser ; si bien qu’aujourd’hui
              encore, en tout pays civilisé, <pb n="49"/>Tristan vit et meurt pour Yseut, et
              Lancelot s’obstine à la recherche du Graal. — Toujours dans le domaine épique, ce sont
              les lais ; Marie de France ; les branches primitives du <hi rend="i">Roman de
                Renart</hi>, d’où la satire est encore absente ; la première partie du <hi rend="i"
                >Roman de la Rose</hi> où, sous une forme épique, il y a beaucoup de lyrisme, de
              celui de l’époque.</p>
            <p>La poésie lyrique, aristocratique, est une fin, très gracieuse d’ailleurs. La valeur
              de la forme, et le fait que ces petites pièces sont utiles pour des exercices
              philologiques et des thèses de doctorat, ne doivent pas nous tromper sur la valeur du
              fond : il s’agit d’une imitation, d’une convention de salon, avec parfois un accent
              sincère et individuel que la pénétration de J. Bédier s’est appliquée à discerner ;
              tout cela est charmant ; pourtant je préfère, avec Alceste, <hi rend="i">Si le Roi
                m’avait donné</hi>… À part quelques exceptions, cette poésie a surtout une valeur
              relative, comme indice d’une mode et comme document de l’esprit aristocratique ; mais
              à ce point de vue encore le roman chevaleresque est plus complet, plus précis.</p>
            <p><pb n="50"/>La bourgeoisie se passionne évidemment pour l’épopée nationale ; je
              m’étonnerais qu’elle n’ait pas goûté aussi le roman aristocratique, puisqu’elle
              s’essaie elle-même aux raffinements de la poésie lyrique courtoise. Elle fait mieux
              d’ailleurs : elle apporte à la littérature ses éléments à elle : le réalisme, la
              satire, la discussion. Sous la forme épique, ce sont les branches nouvelles de <hi
                rend="i">Renart</hi>, dérision de l’épopée chevaleresque, de l’Église et du vilain ;
              ce sont les fabliaux ; c’est surtout la seconde partie du <hi rend="i">Roman de la
                Rose</hi>, Guillaume de Lorris était, dans son gracieux lyrisme, un attardé ; Jean
              de Meung est un précurseur ; <quote>« son œuvre grossière exprime ce qui va germer et
                grandir, elle contient l’avenir » (Lanson)</quote> ; de là, malgré la forme épique
              (influence de l’époque, comme chez Guillaume de Lorris), un véritable sens dramatique,
              que M. Lanson a très justement noté à diverses reprises.</p>
            <p>Le théâtre lui-même affirme son existence : il est vrai que nous en possédons bien
              peu de chose : le <hi rend="i">Jeu d’Adam</hi>, le <hi rend="i">Jeu de
                Saint-Nicolas</hi> de Bodel, le <hi rend="i">Théophile</hi> de Rutebeuf, <pb n="51"
              />le <hi rend="i">Jeu de la Feuillée</hi> et <hi rend="i">Robin et Marion</hi> d’Adam
              de la Halle. Cependant des témoignages divers nous forcent à admettre un répertoire
              plus riche, sérieux et surtout comique ; répertoire disparu, parce que sans forme
              littéraire ; il s’agissait sans doute de scénarios, remplacés par des textes à
              l’époque suivante qui sera celle du drame.</p>
            <p>Outre Jean de Meung, trois individualités intéressantes : Jean Bodel, Adam de la
              Halle, Rutebeuf. L’érudition moderne s’est efforcée de mettre ces poètes en leur
              milieu, dans leur époque ; avec raison, certes ; ce n’est pourtant qu’un
              commencement ; si l’on cherchait une fois les conflits de leur personnalité avec
              l’esprit et avec les formes de leur époque, j’ose croire qu’ils y gagneraient.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Troisième période : de 1328 à 1520 environ</head>
            <p>C’est une période de crise dans tous les domaines. Le triomphe du nominalisme marque
              la fin du système théocratique qui, de même que le système féodal, a rempli sa
              mission, s’est épuisé et ne suffit plus aux œuvres de l’avenir. <pb n="52"/>Déjà sous
              Philippe le Bel, la royauté s’est heurtée à la papauté ; de fait, la collaboration à
              titres égaux de ces deux principes, de ces deux intérêts, ne sera plus jamais
              possible ; l’un devra se subordonner à l’autre ; en France, c’est le pouvoir laïque
              qui l’emporte — et la séparation d’aujourd’hui est dans l’évolution normale ; — en
              Italie, c’est le pouvoir religieux, — et ce sera l’anarchie politique.</p>
            <p>Sous le règne des Valois, c’est la féodalité qui craque ; elle a fait la France ;
              pour aller plus avant, il faut désormais à la royauté une autorité qui est en
              contradiction avec le système féodal. De là, la guerre de cent ans ; et Jeanne d’Arc
              sauvant la patrie prend une grandeur symbolique : c’est le peuple français à la
              rescousse. Pour apprécier l’importance et la logique de cette évolution, il faut
              comparer la France avec l’Allemagne, où la féodalité persiste pour le plus grand
              dommage de la nation.</p>
            <p>Le peuple, c’est pour longtemps encore surtout la bourgeoisie ; elle triomphe, elle
              s’affirme partout, jusque dans sa critique négative. Là est la grande « valeur
              relative » de la plupart <pb n="53"/>des écrivains de l’époque. M. Lanson dit
              excellemment du sentiment national : <quote>« On peut dire que la moitié des pages
                éloquentes ou des émotions poétiques du <num>xv<hi rend="sup">e</hi></num> siècle
                (comme déjà du <num>xiv<hi rend="sup">e</hi></num>) est un produit du patriotisme,
                l’expression d’un amour nouveau de la France, et de la tendresse ou de l’indignation
                que les misères des humbles et des laborieux excitent. Christine, Chartier, Maillard
                ou Menot sont là pour l’attester. »</quote> On pourrait ajouter bien d’autres noms
              encore, par exemple Eustache Deschamps, et, comme essentiel à un autre point de vue :
              Commynes.</p>
            <p>L’esprit de cette époque ne saurait être ni lyrique, ni épique ; il va au théâtre.
              Ici il importe de distinguer deux faits bien différents et dont les effets convergent
              pourtant : le drame à thèse et le goût du théâtre.</p>
            <p>Le drame à thèse, tel que nous le trouverons au <num>xviii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle et de nos jours, est évidemment le signe le plus caractéristique
              d’une crise morale ou sociale. Sous la forme qui nous est familière, il semble manquer
              aux <num>xiv<hi rend="sup">e</hi></num> et <num>xv<hi rend="sup">e</hi></num> siècles.
              Mais c’est peut-être une question à revoir <pb n="54"/>de plus près. D’abord il y a la
              sotie, la moralité ; nous n’avons guère de textes antérieurs au <num>xv<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> siècle ; simple lacune qui s’explique par la forme primitive et
              grossière ; le <hi rend="i">Jeu du prince des Sots</hi> de Gringore (1511) est un
              exemple de ce que peut l’art d’un individu pour la conservation d’une œuvre<note
                resp="author">En passant : dans l’étude que M. Henri Guy vient de consacrer à
                Gringore, je note ces mots : <quote>« si Gringore a jamais montré quelque talent,
                  c’est lorsqu’il a écrit pour la scène »</quote>
                (<hi rend="i">Histoire de la poésie française au <num>xvi<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> siècle</hi>, Champion, 1910, p. 283).</note> ; comme fond et
              tendance les pièces de ce genre ont dû abonder. La sotie et la moralité sont du
              théâtre laïque, moralisateur, satirique, politique ; le même esprit se retrouve jusque
              dans le théâtre religieux, où nous voyons trop exclusivement l’élément clérical. Les
                <hi rend="i">Miracles de Notre Dame</hi> (<num>xiv<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle) <quote>« trahissent le désordre moral du temps où ils ont été
                composés : les papes, les cardinaux, les évêques sont maltraités, chargés de crimes
                et de péchés : les rois, les juges, sont faibles ou mauvais. Le pouvoir, spirituel
                ou temporel, n’inspire plus que défiance ou mépris. Là, comme dans les ouvrages du
                siècle, on sent que la féodalité catholique touche à sa fin » (Lanson)</quote>. <pb
                n="55"/>Même en dehors de la critique, il serait utile de montrer ce que la morale
              des <hi rend="i">Miracles</hi> a de positif et de neuf. Et ce qui est vrai des <hi
                rend="i">Miracles</hi> l’est plus encore des <hi rend="i">Mistères</hi> du
                  <num>xv<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. — L’arrêt du Parlement, de 1548,
              prohibant les mistères sacrés, s’explique par beaucoup de raisons ; on parle surtout
              des scrupules religieux ; c’est juste ; il semble toutefois que ces scrupules furent
              bien lents à se manifester et à obtenir une sanction ; on parle du goût littéraire
              nouveau de la Renaissance ; c’est juste encore, mais la Renaissance n’est pas qu’un
              fait littéraire, heureusement. Les lois ne font que consacrer une étape dans
              l’évolution des mœurs ; jamais un arrêt du Parlement n’aurait mis fin aux mistères, si
              ceux-ci avaient encore répondu à un besoin de l’esprit général (on l’a bien vu au
                  <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle dans la guerre des théâtres) ; de
              fait, les mistères végéteront, malgré la loi, pendant une cinquantaine d’années, et
              s’ils meurent, c’est d’épuisement, de mort naturelle. Une France nouvelle a surgi, le
              lyrisme a remplacé le drame. Dans l’arrêt de 1548 il faut donc voir un effet beaucoup
              plus <pb n="56"/>qu’une cause. — Si l’on comparait, à ce point de vue, l’histoire du
              théâtre français avec celle du théâtre italien, on aboutirait à des résultats très
              intéressants ; j’en dirai un mot au chapitre III.</p>
            <p>Tout ce théâtre, religieux ou laïque, sérieux ou comique, souffre d’un défaut : il
              est sans art ! Tant d’œuvres, tant d’auteurs, un tel engouement du public, et, sauf
                <hi rend="i">Patelin</hi>, pas une œuvre d’art ! Pourquoi ? Plusieurs ont dit : « Le
              moyen âge n’a pas connu le souci de l’art. » Erreur profonde, que l’architecture, la
              poésie des Provençaux, Chrétien de Troyes, Dante, suffisent à réfuter. Le problème est
              complexe, difficile, mais non insoluble, et certes plus important que l’établissement
              de tels textes critiques ou la statistique des <quote>« larmes dans l’épopée
                française<note resp="author">Voir l’étude de L. Beszard : « Les larmes dans
                l’épopée, particulièrement dans l’épopée française jusqu’à la fin du <num>xii<hi
                    rend="sup">e</hi></num> siècle. (<hi rend="i">Zeitschrift für roman.
                  Philologie</hi>, vol. XXVII, 1903).</note> »</quote>… J’espère y revenir
              dans un autre ouvrage, consacré à l’esthétique ; ici, quoi qu’il m’en coûte de scinder
              brutalement des questions intimement liées, je ne puis esquisser que le côté social
                <pb n="57"/>et psychologique du problème. Pour cela, puisque nous sommes nous aussi
              à une époque où le théâtre est le genre préféré, prenons un peu de recul et
              demandons-nous : la plupart des pièces que nous applaudissons aujourd’hui, qui nous
              émeuvent, ne se peut-il pas qu’elles n’aient qu’une valeur relative ? <hi rend="i">La
                Barricade</hi> et <hi rend="i">Le Tribun</hi> seraient peut-être des moralités ? et
                <hi rend="i">Chantecler</hi> une sotie ? L’intérêt que tout drame à thèse offre aux
              contemporains ne suffit pas à expliquer de pareils succès ; il y a autre chose : le
              goût du théâtre.</p>
            <p>De peur d’être mal compris, je répéterai qu’aucune époque n’a le monopole exclusif
              d’un genre. Il y aura à toute heure des amateurs du lyrisme, du roman, du drame ; soit
              par goût spontané, soit par tradition purement littéraire. Mais enfin le goût du
              théâtre s’affirme avec une force particulière en de certaines époques, et révèle une
              psychologie spéciale. Celui qui lit un poète lyrique, s’isole dans sa rêverie ; celui
              qui lit un roman, prend part à une action… en pensée : celui qui va au théâtre, entre
              en contact direct avec la masse ; auteur et spectateur <pb n="58"/>obéissent à la
              psychologie des foules. Tel mot, qui ne frappe point le lecteur, fait un effet profond
              sur le spectateur ; il y a des choses qu’on lit mais qu’on ne veut point entendre, et
              d’autres qui feraient fermer un livre et qu’on accepte à la scène. Psychologie morbide
              qui fait rire telle honnête femme à certaines gravelures, et qui répand sur une salle
              entière une odeur de luxure ; psychologie puissante qui réveille les consciences et
              fait passer dans les âmes bourgeoises au souffle d’héroïsme. En bien comme en mal,
              c’est le même procédé, la même force que nous manions ou subissons sans en connaître
              exactement la formule. Tel jeune homme, qui, jadis, aurait pleuré avec Rolla, ou
              conquis Paris avec Rastignac, va maintenant s’étourdir au théâtre, si ce n’est au
              café-concert, ou même au cinématographe. Distraction facile, émotion violente et
              passagère, grossissement des vices et des vertus, extériorisation de la conscience,
              curiosité des conflits, des péripéties, des perversités, et toujours par le contact
              avec la foule, par la lumière, la forme plastique, la musique, voilà de quoi est fait
              le goût du spectacle qui, à son degré aigu, <pb n="59"/>se retrouve à toutes les
              époques de crise morale. Or, qu’on y prenne garde : le concours de toutes ces
              circonstances, en contribuant au succès passager, constitue un gros danger pour
              l’artiste, pour les qualités de l’œuvre. — Puis il y a les conventions ; le théâtre ne
              saurait vivre sans elles ; mais elles sont fort diverses selon les temps. Celles du
              mistère nous semblent d’énormes naïvetés, des maladresses ; elles froissent notre
              goût ; celles du théâtre de nos jours ne vaudront pas mieux dans cent ans. À y
              regarder de près, c’est bien la tragédie du <num>xvii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle qui, malgré ses « artifices », a cédé le moins aux habiletés, aux
              contingences matérielles ; et c’est pourquoi la vérité durable y resplendit
              aujourd’hui encore, simple et nue<note resp="author">Voir l’appendice III.</note>.</p>
            <p>Je devais toucher, en passant, à ce problème d’esthétique ; il importait de constater
              que la vision dramatique, à elle seule, ne suffit pas pour qu’on fasse œuvre d’art.
              Cette réserve expresse étant faite, il faudrait rendre justice, plus qu’on ne le fait
              d’ordinaire, aux qualités dramatiques <pb n="60"/>des mistères, miracles et
              moralités ; la lecture n’est pas le bon moyen d’en juger ; avec quelques
              modifications, plusieurs de ces pièces tiendraient fort bien sur les planches. La
              thèse en a vieilli ; c’est une autre affaire ; et cela augmente leur intérêt
              historique pour qui étudie la crise de cette ère finissante.</p>
            <p>Naturellement la poésie lyrique continue à avoir des amateurs ; elle en a même
              beaucoup ; elle n’est plus qu’une forme figée où des esprits bourgeois accommodent
              tant bien que mal des idées dépourvues de lyrisme, mais souvent fort intéressantes
              pour l’histoire des mœurs ; ces « poètes » s’appellent Guillaume de Machaut, Eustache
              Deschamps, Christine de Pisan, Alain Chartier, Coquillart. Un grand seigneur, Charles
              d’Orléans, âme égoïste, légère et gracieuse, survit encore, du moins pour les lettrés,
              par le seul charme de la forme. — François Villon, le seul poète de cette période et
              le plus grand de la première ère, est un cas exceptionnel ; on a souvent étudié son
              individualité ; il reste à dire, par une analyse minutieuse, le conflit de son
              tempérament avec celui du siècle. Villon n’a pas <pb n="61"/>de disciples ; il n’en
              saurait avoir. La poésie continue à déchoir fatalement après lui, elle tombe aux mains
              des grands rhétoriqueurs ; ils en font une science.</p>
            <p>L’épopée est également en pleine décadence ; on met les poèmes en prose ; ils
              rentrent ainsi dans ces limbes des légendes d’où ils étaient sortis.</p>
            <p>On retrouve l’esprit bourgeois, la satire contre la féodalité, contre l’Église et la
              femme dans les <hi rend="i">Cent nouvelles nouvelles</hi>, et chez Antoine de la
              Salle ; l’esprit dramatique y perce à chaque instant sous la forme épique.</p>
            <p>Vers 1520 l’ère féodale et théocratique est achevée ; depuis quelques années la
              Renaissance italienne apporte à la France, dans un flot de lumière, une vision du
              monde toute différente ; la Réforme se prépare ; et François I<hi rend="sup">er</hi>
              inaugure une royauté nouvelle.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>II. — Ère de la royauté absolue : de 1520 à la Révolution</head>
          <p>Je dénomme cette deuxième ère par son caractère politique, parce qu’il est le plus
            évident ; <pb n="62"/>l’absolutisme s’affirme dans tous les pays d’Europe (sauf
            l’Angleterre), sous des formes diverses résultant de la combinaison d’éléments divers ;
            nulle part le développement n’est aussi harmonieux qu’en France. En se plaçant à un
            point de vue plus abstrait, on pourrait parler de l’ère de la <hi rend="i">raison
              universelle</hi> ; ce principe, contenu déjà dans la Renaissance italienne, ne trouve
            sa pleine réalisation qu’en France ; c’est qu’il répond merveilleusement à l’esprit de
            la race ; <quote>« race logicienne…, positive et réaliste…, race de bon sens, les idées
              la mènent…, plus raisonnable que morale…, elle a le plus vif sentiment de l’unité »
              (Lanson)</quote>. Dans cette évolution, il serait absurde de ne pas voir les retards,
            les heurts, les soubresauts ; toute œuvre humaine demeure imparfaite, relative ; aucune
            époque ne réalise tout son programme ; chacune reçoit de la précédente et lègue à la
            suivante des demi-solutions, des idées avortées et surtout des formules qui lurent
            adéquates et qui gênent maintenant l’évolution normale. De tout ce désordre se dégage
            pourtant une ligne ; le but suprême de l’historien est de reconnaître cette <pb n="63"
            />ligne, qui est le rythme de la volonté humaine.</p>
          <p>La féodalité, en tant que système contraire à la forte royauté, est finie dès le
                <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ; elle dure encore comme noblesse, avec
            les convulsions de la Fronde, et tombe enfin avec ses privilèges, à la Révolution,
            devant le Tiers-État ; dès lors elle n’est plus qu’un préjugé. — L’Église, en tant que
            théocratie, est également finie dès le <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ; la
            critique historique de la Renaissance l’a ruinée irrémédiablement ; elle subsiste comme
            religion, et même comme religion d’État, et, malgré toutes les crises, elle s’accommode
            plus ou moins aux temps nouveaux ; mais à elle aussi le <num>xviii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle porte un coup dont les conséquences se manifestent lentement
            aujourd’hui.</p>
          <p>Le principe de la raison universelle est à la base de la royauté absolue ; il atteint
            son apogée dans la gloire du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, et se
            manifeste avec une évidence particulière dans la littérature qui en raconte les trois
            étapes.</p>
          <div>
            <head>Première période : de 1520 à 1610</head>
            <p>Entre le moyen âge et les temps modernes il <pb n="64"/>n’y a pas solution de
              continuité. Dans le chapitre magistral qu’il intitule : « Vue générale du <num>xvi<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle », M. Lanson dit fort bien : <quote>« Tous les
                germes furent, non pas, comme on le croit trop souvent, étouffés, mais excités,
                épanouis par la Renaissance. »</quote> En effet, la critique que le <num>xiv<hi
                  rend="sup">e</hi></num> et le <num>xv<hi rend="sup">e</hi></num> siècles font du
              dogme théocratique et de la féodalité, les travaux de quelques savants français, les
              progrès nécessaires de l’idée nationale contiennent les éléments d’une
              transformation ; cependant cette transformation est hâtée, précisée, complétée par la
              Renaissance italienne sortie elle-même du moyen âge par Pétrarque et en général par le
              génie intuitif des Italiens. Cette fécondation d’un peuple par l’autre est un
              spectacle merveilleux ; elle vient à son heure et crée peu à peu entre les nations des
              dettes d’honneur qui triompheront de la haine et des préjugés. La France, fécondée
              tour à tour par chacun de ses voisins, a toujours su rendre à tous ce qu’elle avait
              pris à l’un.</p>
            <p>La France accepte d’abord en bloc la Renaissance italienne, dont tous les éléments ne
              convenaient pas également à son génie ; elle <pb n="65"/>traduit, elle imite, puis
              elle trie et transforme. L’étude des « sources italiennes », à laquelle on se livre
              depuis quelques années avec succès, est nécessaire ; toutefois, il faudrait ne pas
              exagérer l’importance de ces emprunts, mais insister au contraire sur ce fait : que la
              France a réalisé en <hi rend="i">œuvres</hi> ce que les Italiens avaient esquissé en
                <hi rend="i">théorie</hi>. Pour citer un exemple : Du Bellay a mis en coupe réglée
              Sperone Speroni ; mais pourquoi la <hi rend="i">Défense</hi> a-t-elle eu un <hi
                rend="i">effet</hi> que l’œuvre de Speroni n’a jamais eue ? C’est là une question
                essentielle<note resp="author">J’ai lu avec plaisir ces lignes d’un homme très
                compétent : <quote>« Parce que des sources italiennes ont été découvertes à des
                  œuvres qui n’étaient pas suspectes d’en avoir, de jeunes critiques ont fini par se
                  persuader que nos poètes du <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle n’ont
                  jamais été capables d’écrire une ligne qui ne leur ait été dictée. Nous-même, pour
                  avoir restitué aux Italiens beaucoup de vers de du Bellay, de Desportes, de
                  Régnier, de Ronsard, de Baïf, de Magny, nous avons failli un moment partager cet
                  état d’esprit. Nous en sommes revenu. »</quote> (J. Vianey : <hi rend="i">Le
                  Pétrarquisme en France au <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle</hi>,
                Montpellier, Coulet, 1909, p. 371.)</note>.</p>
            <p>Les idées de la Renaissance italienne, c’est avant tout le culte de la beauté, la
              joie de vivre, l’individualité, la <hi rend="i">virtù</hi> ; c’est aussi la critique ;
              mieux encore, chez quelques-uns, le sens de <pb n="66"/>l’histoire ; c’est encore, par
              Aristote et ses nombreux commentateurs, le principe de la raison, les lois naturelles
              opposées à la Providence ; en d’autres termes, l’instinct, la nature, et, comme dit
              Rabelais, Physis opposée à Antiphysie. — Peu à peu l’esprit français fera son choix ;
              il a son caractère à lui, et l’idée nationale lui impose certaines nécessités. Il
              réduit le rôle de la beauté ; il discipline l’individu ; il développe la science ;
              n’ayant pas le paganisme de l’Italie, il appuie sur la raison plus que sur l’instinct,
              et légitime par elle (selon les tempéraments) la religion, la morale, la politique ou
              l’art. Tout cela ne va pas sans tâtonnements, sans luttes ni sans contradictions
              intimes. Cette première période est une fermentation ; mais un fait domine : une foi
              immense en l’avenir.</p>
            <p>Pour établir, par la littérature, le bilan des idées de cette époque, il faut
              remarquer les traductions (Amyot), les adaptations (La Boétie), la fondation du
              Collège de France ; puis, à des titres fort divers (je cite les noms sans commentaire,
              mais en groupes par ordre déterminé) : Rabelais ; Marguerite de Navarre et Calvin ;
                <pb n="67"/>Estienne et Pasquier ; Maigret ; Ronsard et Du Bellay ; sans oublier la
              querelle très significative sur le mérite des femmes. Quant à Montaigne, il mérite,
              plus tard, une place à part.</p>
            <p>L’histoire littéraire, proprement dite, doit débuter par François Rabelais. Ce géant
              hérite du passé, un peu par hasard, une forme épique, populaire, où il met, dans un
              désordre qui n’est qu’apparent, tout son tempérament, tout son savoir, toutes ses
              idées et tout l’esprit de son époque. Je me garderais bien de comprimer cette œuvre
              immense dans le casier d’un système ; mais enfin Rabelais est surtout un poète, et
              chez ce poète le lyrisme abonde et surabonde. Son livre est un acte de foi, un hymne à
              l’avenir. Lyrique, la lettre de Gargantua à Pantagruel ; lyrique, le rêve de Thélème ;
              lyriques, les chapitres sur les dettes et la solidarité humaine, sur le pantagruélion,
              et la réponse de Bacbuc. L’action épique du <hi rend="i">Pantagruel</hi> est bien peu
              de chose ; on la résume en trois lignes, et je sais plus d’un homme qui, ayant mal lu
              Rabelais, est très surpris d’un si gros livre, d’une telle célébrité, pour un sujet si
              mince. Rabelais ne se <pb n="68"/>raconte pas ; on le médite et on le savoure, jusque
              dans le plus petit détail. Ce qui l’explique, ce qui le justifie, ce qui
              l’immortalise, c’est son souffle d’espérance, le souffle lyrique.</p>
            <p>Le lyrisme domine toute cette période ; timide encore chez Marot, plus vigoureux mais
              souvent maladroit chez les poètes de l’école de Lyon, chez Marguerite de Navarre, il
              s’affirme triomphant avec Ronsard, Du Bellay, et, sans nommer ici les poetæ minores,
              l’Agrippa d’Aubigné des <hi rend="i">Tragiques</hi> (<quote>« chef d’œuvre de la
                satire lyrique », Lanson</quote>).</p>
            <p>Je me suppose des lecteurs à qui ces noms suffisent pour en évoquer d’autres ; des
              lecteurs à qui les œuvres et les tempéraments du <num>xvi<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle apparaissent dans la fraîcheur de leur printemps. Une histoire
              littéraire, telle que je la rêve, dirait toutes les nuances de cette foi nouvelle,
              d’où la nature et l’amour, les hommes et les dieux sortirent rajeunis. Ici je ne puis
              donner que des indications sommaires.</p>
            <p>Le lyrisme domine aussi toute la tragédie de la Renaissance, de Jodelle à
              Montchrétien. Cela a été si souvent remarqué que je ne m’y arrête <pb n="69"/>pas. Un
              seul fait : l’<hi rend="i">Abraham sacrifiant</hi> de Théodore de Bèze (1550) n’a pas
              encore, dans la plupart des histoires littéraires, la place qu’il mérite ; l’idée de
              donner au théâtre religieux (mistère) la forme de la tragédie, était intéressante et
              pouvait être féconde en d’autres temps ; son échec au <num>xvi<hi rend="sup"
                >e</hi></num> siècle fait ressortir d’autant mieux l’importance du lyrisme. J’ai eu
              cette bonne fortune d’assister à une représentation de l’<hi rend="i">Abraham</hi>,
              devant la société protestante de Paris : à la scène le défaut essentiel apparaît
              beaucoup mieux qu’à la lecture ; il y a là une douleur poignante, mais pas de conflit
              dramatique ; la volonté de Dieu est indiscutable et insondable ; sans rapport, pour
              nous, avec les caractères ; Abraham s’y soumet aussitôt « avec obéissance » ; Isaac de
              même ; il n’y a qu’un court instant de lutte morale, et cette lutte est extériorisée,
              donc affaiblie, par le personnage de Satan. Les beautés de cette tragédie sont dans
              les prières, actions de grâce, appels de secours, chants de triomphe ; c’est
              exactement l’esprit du temps, au point de vue huguenot, et cette foi est si grandiose
              qu’elle émeut <pb n="70"/>aujourd’hui encore quiconque a une foi, quelle qu’elle
              soit ; c’est un phénomène de pur lyrisme.</p>
            <p>L’épopée de cette période n’a pas de quoi nous arrêter. <hi rend="i">La
                Franciade</hi>, en tant qu’épopée au sens étroit du mot, ouvre une série néfaste que
              nous retrouverons au <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ; en tant que poème,
              ses beautés sont lyriques. <quote>« De l’éloquence en vers… ; Ronsard n’avait à aucun
                degré le sens épique ; son génie est tout lyrique » (Lanson)</quote>. De même pour
              l’essai du protestant Du Bartas, <hi rend="i">La Semaine</hi> : <quote>« une
                collection de morceaux… et tous ces morceaux sont descriptifs »
              (Lanson)</quote>.</p>
            <p>Comme aux périodes précédentes, je mets à part la nouvelle (<hi rend="i"
                >Heptaméron</hi>, etc.). Une étude psychologique et esthétique sur la nouvelle est
              nécessaire, pour y faire la part du drame, de la satire, de la mode et, souvent, d’une
              insuffisance de moyens.</p>
            <p>Montaigne fait la transition de cette première période à la deuxième ; il faut bien
              le dire : ce grand artiste du détail, ce charmeur exquis, n’a pas su faire œuvre
              d’art, si la composition est essentielle à l’art ; et ce sceptique apparent, qui <pb
                n="71"/>se délecte aux contradictions de l’individu, mène insensiblement à l’empire
              absolu de la raison. Qui lit Montaigne par fragments, de ci, de là, ne voit en lui que
              le <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ; qui le lit en entier y découvre en
              germe tout le classicisme. D’ailleurs il dépasse le classicisme, comme Pascal dont il
              faut toujours le rapprocher ; mais enfin il le prépare, et d’autant plus sûrement
              qu’il n’en a pas l’air.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Deuxième période : de 1610 (mort de Henri IV) à 1715 (mort de Louis XIV)</head>
            <p>Cette période commence par ce que Brunetière a si bien dénommé <quote>« la
                nationalisation de la Renaissance »</quote>. Cela est vrai de tous les domaines.
              L’unité s’impose partout, d’un commun consentement, par une même tendance des esprits,
              et se légitime par la raison universelle. Ordre et discipline. En politique, après
              Richelieu et Mazarin, Louis XIV ; en littérature, l’Académie et Boileau ; en religion,
              la défaite du protestantisme, dont la Révocation n’est que le dernier acte ; en
              philosophie, Descartes. On <pb n="72"/>peut ne pas aimer le <num>xvii<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> siècle ; il faut l’admirer ; c’est un des plus grands siècles de
              l’histoire. Ces énergies d’un peuple entier tendues vers le même but, dans un même
              esprit, sont l’affirmation solennelle du génie français ; cet effort assure à la
              France une suprématie intellectuelle séculaire qui est aujourd’hui encore une avance ;
              il donne sa direction durable et logique à l’action française dans l’œuvre
              humaine.</p>
            <p>Balzac, Chapelain, Descartes, Pascal, Bossuet, Boileau, tant d’autres encore, voilà
              les ouvriers, modestes ou éminents, de la pensée classique. Pour ce qui concerne les
              notions raison, nature et vérité, au <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, je
              renvoie au <hi rend="i">Boileau</hi> de M. Lanson et à Brunetière. La connaissance
              exacte de ces notions est indispensable.</p>
            <p>Ce grand siècle est épique.</p>
            <p>De toutes les « énormités » de ma thèse, je sais bien que celle-là paraîtra la plus
              énorme. Je prie le lecteur de bien vouloir suspendre son jugement, faire abstraction
              pour un moment du mode habituel de considérer le <num>xvii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle, et d’examiner sans parti pris les considérations que j’ai à lui
              soumettre.</p>
            <p><pb n="73"/>Commençons par nous débarrasser de l’épopée au sens étroit de ce mot, du
              genre de <hi rend="i">La Pucelle d’Orléans</hi>. C’est ici, hélas, une des grosses
              erreurs de la Renaissance, dont la poésie a souffert longtemps, dont l’histoire
              littéraire souffre encore. Dans son admiration fanatique pour les Grecs et les Latins,
              la Renaissance a prétendu rompre avec le moyen âge et recommencer l’antiquité. Pour
              les idées, cela lui était impossible, heureusement ; pour les formes, ce fut plus
              facile. Avec une naïveté qui serait touchante si elle n’avait été si funeste, on
              étudia chez Homère, plus encore chez d’autres qui ne le valent pas, la formule de
              l’épopée : le choix du sujet, la conduite de l’action, le rôle du merveilleux, la
              qualité des personnages, les épisodes, la forme métrique, tout cela fut établi en
              règles précises<note resp="author">Un ouvrage vraiment amusant et instructif par le
                mélange des erreurs et des vues perspicaces est le <hi rend="i">Traité du poème
                  épique</hi> du père Le Bossu (permission 1674 ; réimpression 1708).</note> ; et la
              forme tua l’esprit. Ronsard avait commencé avec <hi rend="i">La Franciade</hi> ;
              d’autres suivirent, de plus en plus nombreux ; Chapelain promit le chef-d’œuvre ;
              n’était-il pas très savant ? Il l’était <pb n="74"/>trop. Et cette formule de l’épopée
              s’imposa même à Voltaire. Exemple instructif entre tous pour qui étudie les traditions
              académiques, les conflits de la forme et de l’esprit.</p>
            <p>M. Toinet a dressé récemment la liste des « épopées » au <num>xvii<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> siècle ; ce travail est méritoire, bien qu’il ne mentionne que des
              œuvres oubliées à juste titre ; il montre l’étendue du mal. Ceux qui, devant ces
              poèmes insipides, répètent que « le Français n’a pas la tête épique », obéissent
              encore au même préjugé des « genres » que Chapelain, s’attachent à une ombre, à un
              simulacre, et ne voient pas le roman, forme moderne de l’épopée. Parmi tous ces
              auteurs d’« épopées » au <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, plus d’un talent
              sans doute fut étouffé par la forme ; mais l’hypothèse est de celles dont la preuve
              est malaisée. Toutefois, ces œuvres, mortes pour nous, que furent-elles en leur
              temps ? Leur nombre révèle-t-il une mode, un goût du public ? — elles auraient alors
              une valeur relative —, ou dit-il simplement une manie des auteurs ? La question
              mériterait d’être étudiée. Quoi qu’il en soit, la mode fût-elle prouvée, je n’en fais
              pas état ; <pb n="75"/>la vogue du roman suffit à ma démonstration.</p>
            <p>Il n’est pas sans intérêt de constater que les études modernes les plus complètes sur
              le roman français au <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ont pour auteurs des
              Allemands : Körting, von Waldberg, Küchler ; la critique française est évidemment
              influencée par la tradition qui n’admire au <num>xvii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle que Corneille, Racine et Molière. — Le roman du siècle n’a qu’un
              chef-d’œuvre : <hi rend="i">La Princesse de Clèves</hi> ; j’y ajouterais presque <hi
                rend="i">La Chrysolite</hi> de Maréchal. Mais comme il est riche en œuvres
              intéressantes ! combien son développement est spontané, logique en sa variété !
              combien grande sa valeur relative, et surtout quel succès auprès du public ! De d’Urfé
              à M<hi rend="sup">me</hi> de La Fayette, soit qu’on passe par Camus, Gombauld,
              Maréchal, Gomberville, La Calprenède, M<hi rend="sup">lle</hi> de Scudéry, et tant
              d’autres (roman sérieux, idéaliste), ou par Sorel, Tristan, Scarron, Furetière, et
              encore tant d’autres (roman réaliste), c’est une évolution où l’héroïsme, la
              sentimentalité, la psychologie, l’histoire, les mœurs du temps, la satire, se
              combinent à des degrés divers, en des formes variées, pour aboutir à <hi rend="i">La
                Princesse de Clèves</hi>. Il <pb n="76"/>se dégage, de cette richesse, une
              impression de vie, de spontanéité, bien plus grande que de la tragédie. Quant au
              succès de ces romans, on l’a déjà relevé à l’occasion, mais d’une façon insuffisante.
              Encore un travail utile à faire, dont le résultat n’est pas douteux pour moi. Qui
              l’entreprendra sans parti pris, verra crouler les jugements traditionnels, et
              comprendra par exemple l’importance de M<hi rend="sup">lle</hi> de Scudéry dont nous
              ne lisons plus que les <hi rend="i">Conversations</hi> ; on lui reproche d’avoir fait
              des romans pseudo-historiques, d’une longueur démesurée ; mais si pour ses lecteurs
              cette convention était transparente ? et s’ils retrouvaient en elle l’idéal de
              l’époque ? Nous préférons aujourd’hui la brièveté du drame, de la nouvelle ;
              n’oublions pas la relativité des goûts, et que même le théoricien Chapelain avouait se
              complaire à la lecture des vieux romans.</p>
            <p>Je vais plus loin : l’esprit romanesque du temps, il est tout dans Corneille.</p>
            <p>Comme nous touchons ici, bien certainement, à la plus grosse difficulté de ma
              méthode, je renonce forcément à la brièveté habituelle de mon exposé. Le problème
              historique se <pb n="77"/>complique, ici plus qu’ailleurs, de questions esthétiques ;
              voici, sous une forme concise, les faits que je soumets à la réflexion : 1º la <hi
                rend="i">tragédie</hi> (en sa formule classique : vers, cinq actes, unités, sujet et
              personnages nobles, etc.) est une « forme » spéciale du drame, forme naturelle et
              rationnelle dans l’antiquité<note resp="author">D’ailleurs, dans cette tragédie
                antique qui nous apparaît comme un bloc, combien d’étapes diverses par où
                s’expliquent les éléments lyriques et épiques ! M. Wilamowitz en donne un résumé
                magistral dans son histoire de la littérature grecque (<hi rend="i">Die Kultur der
                  Gegenwart</hi>, Berlin-Leipzig, Teubner, 1905).</note>, étroite et vieillie pour
              l’esprit moderne, mais imposée par la tradition académique, et viable d’ailleurs pour
              le génie d’un Racine ; de fait, plus d’une « règle » de la tragédie s’explique par les
              exigences de l’intensité dramatique ; Brunetière l’a fortement démontré en théorie,
              et, avant lui, Dumas fils en pratique ; de nos jours, Ibsen. Quoi qu’il en soit, cette
              forme spéciale fut l’idéal de tous les théoriciens du <num>xvii<hi rend="sup"
                >e</hi></num> siècle ; voulue ostensiblement par Richelieu, elle eut la faveur de la
              société lettrée, fut cultivée par une quantité de poètes de talent qui y mirent tout
              leur <pb n="78"/>art, et quel est le résultat de cet effort immense ? Corneille et
              Racine (et, par moments, Rotrou). Certes, c’est beaucoup, et cela suffit à prouver que
              la tragédie était viable malgré les défauts intrinsèques de sa forme ; pourtant, à
              côté de Corneille et Racine (qui sont des cas spéciaux, je le prouverai tout à
              l’heure), il n’y a rien, pas même des œuvres de valeur relative, rien que de la
              rhétorique. N’y a-t-il pas là matière à réfléchir ? — 2º l’<hi rend="i">épopée</hi>
              (au sens strict, le « grand poème » de Du Bellay) est également une « forme » spéciale
              du genre épique, imposée par la tradition académique. Elle aussi est recommandée, à
              l’exclusion de toute autre, par les théoriciens, et pratiquée par un grand nombre de
              poètes. Par le merveilleux chrétien aussi bien que par la mythologie elle contredit au
              goût moderne et surtout à la vraisemblance si chère à l’esprit français. Était-il
              possible de renouveler cette forme dans un esprit moderne ? Je me garderais bien de le
              nier, pourtant je n’en trouve aucun exemple dans la littérature française<note
                resp="author">En d’autres langues ou d’autres temps on pourrait invoquer, non certes
                  <hi rend="i">La Messiade</hi>, mais la <hi rend="i">Gerusalemme liberata</hi>
                (avec réserves), <hi rend="i">Hermann und Dorothea</hi> et <hi rend="i">Mirèio</hi>
                (avec des différences importantes à noter). Quant à <hi rend="i">Jocelyn, La Chute
                  d’un ange, La Légende des siècles, Les Châtiments</hi>, c’est encore autre
                chose.</note>. <pb n="79"/>Pour l’épopée, toutes les recettes et tous les efforts
              aboutissent à un fiasco. — 3º le <hi rend="i">roman</hi> par contre, méprisé par les
              théoriciens, délaissé par les artistes purs, se développe en dépit de tous les
              obstacles ; il produit non seulement, en quantité, des œuvres de valeur relative, mais
              aussi de celles qu’on relit aujourd’hui avec plaisir ; il est le grand succès du
              siècle, et je pourrais le prouver par des textes nombreux. Bien plus ; il envahit la
              tragédie ! À l’époque de la Renaissance, la tragédie était souvent une élégie ; au
                  <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle elle est surtout romanesque. M. Lanson
              observe avec raison que Hardy fournit au public de l’Hôtel de Bourgogne <quote>« un
                divertissement à son goût par les pastorales et les tragi-comédies…, et il les fit
                si bien agréer, par la variété romanesque des intrigues, qu’elles parurent jusque
                vers 1640 devoir exclure la tragédie de la scène »</quote>. Le théâtre de Théophile,
              de Racan, de Mairet, de Gombault, de Tristan, n’est-il pas foncièrement romanesque ?
              Celui <pb n="80"/>qui embrasse dans leur ensemble ces trois séries de faits, y voit
              aussitôt un contraste frappant : malgré les théoriciens et les efforts des lettrés,
              malgré l’exemple de Corneille, Racine et Molière, le théâtre du <num>xvii<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle manque de vie dramatique et n’est que du roman
              comprimé dans une forme académique ; et d’autre part, malgré l’idée fixe du « grand
              poème » et malgré le dédain que les lettrés affectent à l’égard du roman, c’est bien
              au roman que va la faveur du grand public.</p>
            <p>Il y a là un problème à reprendre entièrement. J’ai cité déjà et citerai encore
              quelques observation de M. Lanson qui confirment ma thèse presque involontairement ;
              je pourrais aligner aussi une quantité de témoignages du <num>xvii<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> siècle, dont on n’a pas remarqué l’importance, parce que notre façon
              de concevoir la littérature de cette époque ne s’est pas encore libérée de préjugés
              traditionnels. Nous sourions de Chapelain, de Boileau, mais nous obéissons à leurs
              formules. Victor Cousin n’a exploité les romans de M<hi rend="sup">lle</hi> de Scudéry
              que pour en tirer des portraits de grandes dames… Avec un peu de <pb n="81"/>patience,
              et un jugement plus libre, on trouvera bien autre chose dans le roman du <num>xvii<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle. — On a reconstruit toute l’histoire du théâtre au
                  <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, on en a montré les étapes par Hardy,
              par Mairet, par l’Académie ; mais on s’est attaché trop exclusivement aux formes et à
              la fameuse règle des unités ; quand on compte les œuvres réalisées, les œuvres
              vraiment dramatiques, sans se laisser éblouir par trois grands noms, on a le sentiment
              très net de l’avortement d’un idéal académique, idéal contraire au goût véritable du
              public.</p>
            <p>Toutefois, il y a ces trois noms ; chacun d’eux représente un cas particulier ; ces
              trois cas confirmeront ma thèse de trois façons.</p>
            <p>Corneille. Faut-il protester une fois de plus contre la vieille phrase qui dit :
              « Corneille montra les hommes comme ils devraient être, et Racine… etc. ? » Chacun
              d’eux a décrit les hommes de son temps, en s’efforçant de ramener le type à
              l’universel, et Corneille y a peut-être moins bien réussi que Racine ; d’où chez
              celui-ci une impression de vérité plus générale, et, chez celui-là, de vérité plus
              rare. On a déjà <pb n="82"/>relevé la ressemblance qu’il y a entre le Romain de Balzac
              et celui de Corneille, la quasi-identité des notions raison et volonté chez Descartes
              et chez Corneille ; on pourrait faire bien d’autres rapprochements encore, et en
              particulier avec M<hi rend="sup">lle</hi> de Scudéry. — Tout ce qu’il y a de violent,
              de chevaleresque, de romanesque dans l’esprit du temps, on le trouve chez Corneille,
              ainsi que cette raison d’État que Madeleine de Scudéry proclame hautement malgré ses
              sympathies pour Condé et M<hi rend="sup">lle</hi> de Longueville.</p>
            <p>La raison d’État, qui s’impose avec une évidence aussi absolue, mène à l’héroïsme,
              qu’il ne faut pas confondre avec le tragique ; elle est aussi peu « dramatique » que
              la volonté de Dieu dans l’<hi rend="i">Abraham</hi> de Bèze. <quote>« Je le ferais
                encor, si j’avais à le faire ».</quote> — <quote>« Je vois, je crois, je sais, je
                suis désabusée »</quote> ; les traits de ce genre abondent chez Corneille ; ils
              suppriment toute lutte intime ; le conflit naît de l’intrigue et l’intrigue est
              romanesque ; de là le grand embarras de Corneille devant les trois unités, trop
              étroites pour son action compliquée. Sans cette complication, le caractère cornélien
              serait une ligne <pb n="83"/>droite dans l’absolu. Si l’offenseur de Don Diègue
              n’était pas, par hasard, le père de Chimène, que serait <hi rend="i">Le Cid</hi> ? Si
              Camille n’était pas, par hasard, fiancée à un Curiace, elle applaudirait au triomphe
              de son frère, et alors… ? Et si le hasard n’avait pas donné à Rodogune des jumeaux ?
              Jusque dans <hi rend="i">Cinna</hi> et <hi rend="i">Polyeucte</hi> on trouve du pur
              roman ; les nombreuses tragédies de la décadence, et les comédies, montrent mieux
              encore le fond romanesque de l’imagination de Corneille. — Mais le sublime ? Le
                <quote>« qu’il mourût »</quote> ?, le <quote>« moi, dis-je, et c’est
              assez »</quote> ? Qu’on y prenne garde : ce ne sont pas des mots tragiques, sortant
              des abîmes de l’âme, comme il y en a chez Racine, chez Dumas fils ; ce sont des mots
              éloquents, savamment amenés par des questions rhétoriques, des mots dont M. Rostand a
              la recette. — Loin de moi l’idée de dénigrer le vieux Corneille ! à être vu sous
              l’angle où je le présente ici, il ne perd rien de sa grandeur morale, de sa mâle
              beauté ; au contraire il y gagne en vérité humaine, et ses défauts même éveillent la
              sympathie, étant le conflit d’un génie épique avec une formule dramatique. De cette
                <pb n="84"/>forme trop étroite pour lui, son obstination a fait un corset d’acier,
              dans lequel il a sanglé les énergies de son époque, les nobles ambitions de son génie,
              si bien qu’aujourd’hui encore le héros cornélien, dans sa raideur héroïque,
              personnifie la Volonté du bien. Le spectacle est trop rare pour qu’on en sourie. — À
              remarquer dans <hi rend="i">Le Cid</hi> la beauté lyrique des adieux de Chimène et
              Rodrigue, et le succès (qui dure encore par tradition) de ce morceau épique :
                <quote>« Nous partîmes cinq cents. »</quote> Qu’on reprenne chacune de ces
              tragédies, avec leurs ténébreuses conspirations, leurs amours surhumaines, leurs
              grands coups d’épée, leurs exemples d’inflexible volonté et l’on comprendra à la fois
              l’enthousiasme des contemporains et la réaction souvent injuste de ceux qui, trompés
              par la forme, cherchent chez Corneille ce qu’il ne pouvait donner.</p>
            <p>Racine. Celui-là est poète souverain. Dramatique sans effort, lyrique délicieusement,
              polémiste et pamphlétaire, savant et amoureux, il eût fait des chefs-d’œuvre dans le
              roman psychologique, si sa forte culture classique ne l’eût fait céder tout
              naturellement à la tradition lettrée <pb n="85"/>qui mettait la tragédie bien
              au-dessus du roman. Je ne vois qu’une seule raison de le regretter : c’est que son
              exemple maintint pour tout le <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle l’illusion
              de la tragédie, et nous valut <hi rend="i">Rhadamiste et Zénobie, Œdipe, Mahomet</hi>,
              etc. Mais que ne pardonnerait-on pas pour une seule œuvre de Racine ! — Le public ne
              connaît que ses tragédies ; à l’étudier de près, son génie dépasse de beaucoup les
              limites du théâtre ; il faut le voir en Acante dans la <hi rend="i">Psyché</hi> de
              La Fontaine, lire ses vers, ses lettres, ses commentaires des auteurs anciens ; et
              l’on découvre chez lui toutes les émotions, toutes les sensibilités et toutes les
              intelligences. Sa tragédie, d’un calme apparent si classique, ouvre alors un monde en
              raccourci ; cette forme étroite ne l’a point gêné ; il était de ces génies qui, par un
              art merveilleux, entrent en toutes choses, et plient toutes formes à leur pensée ; qui
              sont forts sans violence, ardents sans rhétorique, profonds sans obscurité. Je sais
              bien qu’en Allemagne il souffre encore de l’étrange incompréhension de Lessing, qu’on
              y parle encore de la « froideur doucereuse » de Racine ; il y a pourtant, depuis <pb
                n="86"/>quelques années, une réaction en sa faveur ; en France même, il semble qu’on
              découvre en lui un homme nouveau. De fait, ce poète, qui fut si bien Grec et Français,
              est encore si profondément universel que, de siècle en siècle, on retrouvera son œuvre
              sans une ride, dans l’éternelle beauté de la vérité. — Je fais un effort de volonté
              pour demeurer fidèle à mon programme, ne dire de Racine, comme des autres, que ce qui
              touche étroitement à mon sujet, et je constate un fait important : Racine ne fut pas
              compris de ses contemporains. La guerre sourde avec Corneille est bien connue, elle
              n’est qu’un symptôme ; il y a plus que la rivalité de deux auteurs, il y a
              l’opposition de deux systèmes : le roman (action compliquée, extérieure) et le drame
              (action simple, intérieure). On comprendrait aisément une préférence personnelle de
                M<hi rend="sup">me</hi> de Sévigné pour le vieux Corneille ; on comprendrait à la
              rigueur un succès passager de Pradon ; mais cette opposition presque générale ? ces
              échecs répétés ? cette cabale constante ? le succès de Quinault, de Pradon, de
              Campistron, de Crébillon ? M. Lanson l’a dit : <pb n="87"/><quote>« Prenons le
                témoignage des contemporains : Quinault les satisfaisait, et Racine leur fit l’effet
                d’un brutal. »</quote> Et ailleurs : <quote>« Quinault montre à bâtir un roman
                héroïque et galant : car le vide de ces tragédies ne peut être rempli que par les
                complications romanesques. »</quote> De là les préfaces amères de Racine ; de ce
              découragement résulte sans doute, en partie, son retour à la religion. Tout ce
              problème, souvent esquissé, est à reprendre avec soin en détail.</p>
            <p>Si Racine échappa donc personnellement, par son génie, à l’esprit épique de l’époque,
              il n’en fut pas moins victime de cet esprit, en se heurtant à l’incompréhension, à une
              opposition systématique qu’il nous est facile de blâmer à distance, mais qui
              s’explique. Nous-mêmes, n’en faisons-nous pas autant, à l’égard de bien des
              contemporains, sans le savoir ? « <hi rend="i">Del senno di dopo, son piene le
                fosse.</hi> » Le cas de Racine, qui semblait une difficulté, vient donc confirmer ma
              thèse, comme une contre-épreuve.</p>
            <p>Molière apporte une confirmation d’un autre genre. Avant lui, il y a la farce et la
              comédie « régulière » ; ni l’une ni l’autre ne sont du vrai théâtre. J’ai dit
              précédemment que la satire est <pb n="88"/>de toutes les époques, qu’elle se glisse
              dans tous les genres, dans toutes les formes ; c’est elle qui donne un succès passager
              aux fabliaux, à la farce, sans qu’on puisse tirer de ces formes rudimentaires une
              conclusion quelconque sur le genre épique ou dramatique. Au <num>xvi<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> siècle, la « forme » comédie passe d’Italie en France, comme la
              tragédie, par la tradition lettrée, et c’est d’abord du théâtre factice. Puis la farce
              tend à s’introduire dans la comédie, comme le roman dans la tragédie ; on donne
              souvent l’appellation plus noble de « comédie » à ce qui n’est qu’une farce, une
              sotie, à ce que nous appellerions une revue, une pochade, un simple tableau de mœurs.
              Ce n’est pas encore du théâtre ; il y manque les caractères, les situations, la
              péripétie ; c’est un amusement. Et tous les contemporains de Molière en sont restés
              là.</p>
            <p>Molière, lui aussi, a commencé par la farce ; même <hi rend="i">Les Précieuses</hi>
              ne sont guère autre chose ; jusqu’à la fin de sa vie il n’a pas dédaigné la farce ;
              mais il a su aussi, par la fusion harmonieuse et infiniment variée d’éléments divers,
              s’élever jusqu’aux <hi rend="i">Femmes savantes</hi>, et insuffler <pb n="89"/>à la
              « comédie » la vie dramatique. Comme Racine, il est au théâtre un créateur de génie ;
              et il a ce bonheur que n’a pas Racine, d’être aujourd’hui universellement admiré.
              Cette admiration va même si loin dans l’absolu, qu’elle néglige tout un côté de
              Molière, le drame du poète lui-même, et je n’entends pas par là les déboires du mari.
              Notre amour respectueux nous fait passer légèrement sur des faits que nous connaissons
              pourtant : Molière comédien, bouffon, tendant le dos au bâton, aux coups de pied,
              faisant pleurer le public par ses pitreries, Molière-Géronte, Molière-Dandin,
              Molière-Jourdain et Molière-Argan ; puis Molière amuseur du roi, bâclant en hâte des
              impromptus et des comédies-ballets, glissant <hi rend="i">Tartufe</hi> entre <hi
                rend="i">Le Médecin malgré lui</hi> et <hi rend="i">Amphitryon</hi>, et par
              contraste Molière rêvant de tragédie, écrivant <hi rend="i">Dom Garcie de
              Navarre</hi>…</p>
            <p>Qu’est-ce à dire ? Que Molière ne fut pas pour ses contemporains ce qu’il est pour
              nous. Il fut pour eux un amuseur, plaisant aux uns, honni des autres. Cette qualité
              d’amuseur fut sa plus sûre garantie, une condition d’existence ; <pb n="90"/>quand il
              cessa de rire, on lui refusa la sépulture des chrétiens. Or, rire était bien dans son
              tempérament ; il a au plus haut degré ce don du comique, où la réalité et la
              fantaisie, le déjà vu et l’imprévu vous soulèvent dans une saine gaîté, dans une
              allégresse absolue de l’esprit ; mais il a autre chose encore : il a la compréhension
              des douleurs humaines, la vision très nette de nos conflits avec la société, avec
              nous-mêmes, de nos pauvres illusions, de la jeunesse qui fuit, de la raison qui
              s’écroule aux pieds de l’amour… ; et Molière, le grand comique, aurait écrit les
              drames les plus poignants, si son époque avait aimé le drame et s’il n’eût pas dû être
              un amuseur… Il a frôlé le drame dans <hi rend="i">Tartufe</hi>, dans <hi rend="i">Le
                Misanthrope</hi>, dans <hi rend="i">Le Bourgeois gentilhomme</hi>, dans <hi rend="i"
                >Le Malade imaginaire</hi>, ailleurs encore ; ce drame, il l’a vu, mais n’a voulu
              montrer que la comédie. On l’a constaté souvent ; on ne s’est pas demandé : pourquoi ?
              Plus exactement : les uns ont blâmé Molière de ses dénouements bouffons ou
              providentiels, les autres l’ont loué d’avoir su rester dans la comédie, de n’avoir pas
              mêlé les « genres » ! La <pb n="91"/>vérité est ailleurs, me semble-t-il. De par son
              tempérament, de par sa philosophie, de par ses expériences personnelles, Molière
              portait le drame en lui ; il l’aurait créé, lui qui a pris tant de libertés avec les
              formes et les combinaisons d’éléments, s’il y avait été encouragé. Mais, devant ce
              public qui trouvait Racine brutal, qu’on se représente Tartufe triomphant, Alceste
              marié et trompé par Célimène, Trissotin épousant Henriette, Argan aux mains de
              Béline ! Ç’eût été, en plein <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, de l’Ibsen
              et du Strindberg. Il faut avoir suivi de près le travail créateur d’un artiste,
              connaître l’influence du Salon sur un sculpteur, sur un peintre, lire par exemple la
              correspondance de Flaubert, pour savoir ce que peuvent sur une œuvre d’art les
              critiques, les encouragements, l’esprit ambiant. Les artistes sont des sensitives ; un
              mot leur ouvre un horizon ; un froissement leur en ferme un autre. Nous voyons tout
              cela chez nos contemporains, mais nous acceptons les œuvres du passé comme si la
              Providence les avait voulues telles ! Nous combinons savamment leurs éléments les plus
              visibles, en une équation <pb n="92"/>toujours juste, qui n’est qu’un cercle vicieux ;
              nous disons a + b + c = Racine ; ou Molière ; et nous ignorons leur vie intime, qui
              fut de possibilités comme la nôtre, et les souffrances dont leurs œuvres sont un
              fruit, et tout le jardin fleuri dont elles ne sont qu’un bouquet. Mais à revivre ces
              œuvres par la sympathie qui devine, comme l’apôtre Jean, autant que par la science qui
              demande à toucher, comme Thomas, on y découvre une beauté nouvelle, et l’on revoit le
              poète, penché sur l’œuvre aimée qu’il sait incomplète et dont il dit lui-même :</p>
            <quote>
              <l>Quand je vous livre mon poème,</l>
              <l>Mon cœur ne le reconnaît plus :</l>
              <l>Le meilleur demeure en moi-même,</l>
              <l>Mes vrais vers ne seront pas lus.</l> </quote><p>Je conclus : si grande que soit l’œuvre de Molière, il avait en lui de quoi faire
              autre chose encore, le drame même. L’esprit de son temps ne l’a pas voulu, et n’a vu
              en lui qu’un amuseur ou un pamphlétaire. S’en est-il rendu compte lui-même bien
              nettement ? Nul ne sait ; ce serait une douleur à ajouter aux autres ; mais <pb n="93"
              />ne le plaignons pas… ; il sourirait, héroïque comme au soir de sa mort.</p>
            <p>Dans la période qui nous occupe, le genre dramatique présente donc trois cas
              particuliers, trois grandes individualités, dont chacune offre un problème à reprendre
              avec une méthode nouvelle. En dehors d’elles, rien, absolument rien, si ce n’est des
              œuvres de tradition académique, dont l’intrigue romanesque plut aux contemporains,
              mais qui sont pour nous des œuvres manquées. Le contraste de cette pauvreté avec
              l’exemple donné pourtant par Molière et Racine est significatif pour l’esprit du
              temps.</p>
            <p>Et le genre lyrique ? Régnier, d’Aubigné, Théophile sont les épigones de la période
              précédente. Après eux, peu de chose. Malherbe n’a pas tué la poésie lyrique, elle
              mourait d’elle-même ; la poésie de salon, qu’elle soit pompeuse ou légère, est sans
              valeur pour nous. Le lyrisme du siècle est dans Racine, dans Pascal et surtout dans
              La Fontaine.</p>
            <p>À ne considérer que la forme des <hi rend="i">Contes</hi> et des <hi rend="i"
                >Fables</hi>, on pourrait ramener La Fontaine au genre épique. Ce serait méconnaître
                <pb n="94"/>singulièrement son originalité. Sans doute, il a souvent le souffle
              épique ; il est de son temps par là comme par ses poésies légères et ses essais au
              théâtre ; mais l’essentiel chez lui, c’est une individualité qui échappe à tous les
              cadres, qui demeure même unique dans l’histoire des littératures. M. Lanson fait à son
              sujet une remarque importante : <quote>« La Fontaine a quarante-sept et cinquante-sept
                ans, quand il publie ses deux principaux recueils de <hi rend="i">Fables</hi>. C’est
                tout juste le contraire de ce qu’on attendrait d’un génie naturel et facile : la
                poésie de La Fontaine est l’œuvre de sa maturité déjà avancée. Il lui fallut le
                temps de se reconnaître : lentement, péniblement, il s’est mis en possession de son
                originalité, après avoir tâtonné et erré ».</quote> Cette remarque est si juste, que
              j’abandonne au lecteur le soin de voir combien elle concorde avec tout ce que j’ai dit
              déjà sur la genèse d’une œuvre originale dans un milieu qui ne lui est point
              favorable. Le lyrisme de La Fontaine est épars dans toutes ses fables, qui sont aussi,
              considérées dans leur ensemble, une épopée, une comédie, un drame. Qu’on les prenne
              dans cet ensemble, <pb n="95"/>ou isolément, elles sont une affirmation de l’art
              souverain, qui crée avec de vieux matériaux, qui renouvelle toutes les formes, qui est
              bien de son temps et de sa race, mais qui resplendit de vérité pour tous les temps et
              pour l’humanité. Je cite une fois de plus M. Lanson, à propos des contemporains du
              fablier : <quote>« Ces mondains subissaient, sans trop se rendre compte de leur
                impression, le charme complet de cette poésie qui, en leur parlant toujours de
                l’homme, leur faisait voir toute la nature, l’immense, la multiple nature, et qui
                mêlait l’effusion lyrique à la précision narrative ou dramatique. Ils
                s’abandonnaient à cette séduction, à ce <hi rend="i">je ne sais quoi</hi> si
                puissant et si doux… Par une exceptionnelle et heureuse dérogation aux procédés
                habituels de leur esprit, ils le sentaient mieux qu’ils ne le
                définissaient ».</quote> — À remarquer toutefois l’attitude de Boileau, non comme
              homme, mais comme critique officiel.</p>
            <p>Ce <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, si riche en œuvres et en hommes, nous
              montre mieux que toute autre époque l’action combinée de trois forces souvent
              contraires : l’esprit général de la période (qui <pb n="96"/>est épique), la tradition
              savante (qui enseigne le culte de la tragédie, de l’épopée, et qui donne les règles
              précises de ces « formes »), l’individualité (qui tend à la liberté) ; de là les
              résultats les plus variés, dans les œuvres de valeur relative comme dans celles de
              valeur absolue ; par exemple : le moule rigide étouffant l’esprit (épopée) ; la forme
              nouvelle et vivante (roman) ; la forme vidée (lyrisme) ; la forme en conflit avec le
              contenu (tragédie romanesque), mais galvanisée par le génie héroïque (Corneille) ;
              l’art suprême, original, s’harmonisant avec la tradition savante, méconnu du public
              (Racine) ; ou se créant une forme personnelle (La Fontaine) ; l’individualité du
              précurseur, arrêtée à mi-chemin, révélant un monde en fait, et un autre en puissance
              (Molière). Action, réaction, influences réciproques : toute la vie avec le désordre
              apparent de ses variations, dans l’ordre profond des lois générales ; et problèmes
              toujours nouveaux pour quiconque se débarrasse des idées toutes faites, des
              classifications en usage. Le déterminisme nous a par trop habitués à considérer chaque
              auteur comme le <pb n="97"/>produit fatal de son époque et de son milieu ; il est
              temps de rendre toute sa valeur à la personnalité, en conflit avec son temps et son
              milieu.</p>
            <p>Dans cet exposé sommaire, la tradition que j’appelle savante, ou académique, ou
              littéraire, s’est manifestée surtout comme une influence fâcheuse. Il serait injuste
              de n’en voir que ce côté ; elle fut aussi pour la généralité, et surtout dans certains
              cas, une haute discipline de l’esprit ; elle donna à toute la vie intellectuelle du
                  <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle une tenue qui est en fin de compte une
              qualité de fond ; ce serait une belle tâche que d’en dégager l’essentiel, ce qui nous
              en demeure acquis grâce au travail de plusieurs générations, et aussi ce que nous en
              avons perdu par le journalisme hâtif, par l’arrivisme démagogique et par l’esprit
              facilement ordurier des boulevards ; mais ce sujet, même si je ne faisais que
              l’esquisser, nous entraînerait trop loin ; il me suffit de l’avoir indiqué, comme un
              complément nécessaire à ma synthèse.</p>
            <p>Il touche de près à une autre question : cette tenue du <num>xvii<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> siècle, que je viens de louer, on y <pb n="98"/>voit souvent de la
              raideur, un manque de naturel ; la discipline semble de l’absolutisme, en littérature
              comme en politique et en religion. Cette façon de voir est une « illusion optique ».
              Faute de recourir aux auteurs mêmes, à force de lire les mêmes « morceaux » dans les
              anthologies, les mêmes citations et les mêmes jugements dans les histoires
              littéraires, à force de substituer notre goût, notre nature et notre raison aux
              notions du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, nous transformons l’unité de
              l’époque en uniformité, dans nôtre admiration autant que dans notre critique. Il est
              temps de réagir. À y regarder de près, le siècle fut extraordinairement riche en
              individualités ; mais les plus grands esprits se soumirent spontanément à la
              discipline de la raison universelle ; ils sacrifièrent à la société, à un idéal
              d’autorité, non pas leur vigueur, mais leurs petites « opinions particulières » ; ce
              n’est pas lâcheté, c’est, je le répète, un sacrifice. Sans doute, cette discipline fut
              un obstacle au développement de génies hors cadre, tels que Dante ou Shakespeare ; on
              peut le regretter à certains égards, mais on voit bien ce que la nation y a <pb n="99"
              />gagné. Le <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle est un siècle d’action, et,
              nécessairement, de concentration.</p>
            <p>Après avoir parcouru le domaine des œuvres purement littéraires, il faudrait
              reprendre, en dehors de la question des genres, quelques-uns de ceux que j’ai nommés
              les ouvriers de la pensée classique. Je me borne ici à deux ou trois noms, accompagnés
              de brèves remarques.</p>
            <p>Je mettrais Pascal, résolument, au rang des moralistes, et non dans un chapitre de
              « prosateurs ». J’ose d’autant plus le dire, que j’ai pour lui, depuis vingt-cinq ans,
              un culte particulier. Pascal parmi les « écrivains en prose », à son rang
              chronologique ? Non ; d’abord il est poète ; il est surtout le penseur toujours vivant
              de l’angoisse humaine. Si grand qu’ait été son souci du style et quelle que soit la
              valeur de ce style, faire de Pascal un auteur littéraire, c’est se méprendre sur son
              intention dernière. Que, dans une histoire de la langue, on nomme Pascal comme on
              nomme Calvin, ou, en Allemagne, Luther, soit ; qu’on le prenne, après Descartes, et
              par opposition à lui en le rapprochant de Montaigne, comme un représentant insigne de
                <pb n="100"/>la pensée française au <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, et
              qu’on dise à propos de lui toute l’importance du Jansénisme dans la littérature de
              l’époque, cela est nécessaire ; mais, pour l’essentiel, qu’on le remette dans son
              domaine, parmi les moralistes ; non dans l’art qui resplendit en œuvres définitives,
              mais dans la pensée qui cherche la voie, comme un pilote dans la nuit.</p>
            <p>De même il faut mettre à part, hors de la littérature proprement dite, Bossuet et
              Fénelon ; <hi rend="i">Télémaque</hi>, si intéressant comme satire, est étrangement
              surfait comme œuvre d’art. Un véritable déblaiement s’impose, dès qu’on appelle
              littérature ce qui a une <hi rend="i">intention</hi> d’art, ce qui agit comme tel, et
              non pas tout ce qui est simplement « bien écrit » au service de la morale, de la
              science ou de la politique<note resp="author">Brunetière a donné l’exemple en excluant
                de son <hi rend="i">Manuel</hi> les lettres de M<hi rend="sup">me</hi> de Sévigné ;
                ce n’est là qu’un commencement. Et qu’on ne parle pas des besoins pratiques de
                l’école ! C’est autre chose.</note>.</p>
            <p>La Rochefoucauld est-il un moraliste ? Répondre oui, c’est lui faire peut-être trop
              d’honneur. Il me semble être surtout un grand <pb n="101"/>seigneur dilettante, très
              élégamment paradoxal ; si vraiment <quote>« les <hi rend="i">Maximes</hi> sont comme
                le testament moral de la société précieuse » (Lanson)</quote>, je les mettrais
              malgré leur date (1665) parmi les « documents » qui expliquent la fin de cette
              période, juste avant Fontenelle, et préparant La Bruyère qui, lui, fut un artiste,
              quoique incomplet. Son art fait précisément qu’on voit surtout la valeur absolue des
                <hi rend="i">Caractères</hi> ; leur valeur relative est considérable : La Bruyère
              nous peint la fin d’une époque, il fait deviner la suivante et en a déjà l’esprit
              dramatique. M. Lanson dit en termes très justes : <quote>« Il fait la transition de
                Molière à Lesage… ; ce don qu’il a de trouver le geste, le mot, qui contiennent tout
                un homme, résument toute une situation, c’est le don essentiel du romancier
                naturaliste ou encore, si l’on veut, de l’auteur dramatique<note resp="author"
                  >J’attire tout particulièrement l’attention sur ces mots de M. Lanson. Le roman
                  naturaliste est en effet la forme particulière par laquelle l’épopée passe le plus
                  aisément au drame. Voir page 50 à propos de Jean de Meung ; au <num>xviii<hi
                      rend="sup">e</hi></num> siècle, Lesage : <hi rend="i">Gil Blas</hi> et <hi
                    rend="i">Turcaret</hi>. De nos jours, le phénomène s’est renouvelé d’une façon
                  générale, frappante (par exemple en un seul et même auteur : Paul Hervieu). Cela
                  est bien dans la psychologie de l’évolution.</note>. »</quote></p>
            <p><pb n="102"/>Enfin, la querelle des Anciens et des Modernes, quoique terminée
              provisoirement en douceur, est significative et fait bien la transition entre l’époque
              où la raison universelle créa des œuvres jusqu’à l’épuisement et cette autre époque où
              la même raison universelle va s’acharner à une destruction qui est une délivrance.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Troisième période : de 1715 à la Révolution</head>
            <p>Platon avait peut-être raison de croire à la réalité des idées ; il suffit de bien
              l’interpréter. On voit dans l’histoire les idées directrices de l’humanité se succéder
              l’une à l’autre, par action et par réaction ; chacune d’elles, d’abord vague et
              mélangée d’éléments hétérogènes, dégage peu à peu son principe essentiel, à travers
              mille difficultés et retards, atteint la plénitude de son action, puis, de vivante
              qu’elle était, elle se cristallise, et c’est la décadence que nul ne saurait empêcher,
              de même que nul n’aurait pu arrêter la marche ascendante. Ainsi le <pb n="103"
              />christianisme aboutit à la théocratie, la féodalité à la constitution d’une caste
              privilégiée, l’idée de la raison universelle au rationalisme. — La royauté absolue a
              perdu la conscience de ses devoirs ; elle décline ; avec elle, tout le système,
              social, religieux, philosophique, littéraire. Cette crise, née de raisons intimes, est
              accélérée par l’introduction d’idées étrangères, venues surtout d’Angleterre et déjà
              un peu d’Allemagne. Elle a deux forces agissantes : d’une part la raison elle-même,
              qui critique, qui détruit, par une espèce de suicide ; la raison réduite à la
              sécheresse matérialiste ; et d’autre part le sentiment, élément nouveau, positif, qui
              annonce l’avenir. Ces deux forces agissent de concert contre l’ancien régime et se
              fondent parfois, de façon très curieuse, chez le même individu ; mais au fond elles
              sont ennemies, et elles aboutissent l’une à Voltaire, l’autre à Rousseau.</p>
            <p>Cette période troublée, où une civilisation meurt en enfantant un monde nouveau, est
              nécessairement dramatique.</p>
            <p>Elle est aussi, hélas ! sans art. Non pas qu’elle manque d’intentions artistiques,
              mais la thèse <pb n="104"/>domine tout, envahit les formes nouvelles et celles qu’on
              emprunte servilement à la tradition académique. C’est pourquoi il faudrait citer ici,
              pour les idées et les conditions, presque tous les auteurs du temps, les plus
              médiocres ayant encore une grande valeur relative. Je me contente de mentionner
              particulièrement Fénelon, Bayle, Fontenelle, Saint-Simon, Montesquieu, Voltaire, les
              Encyclopédistes, les économistes, Vauvenargues, Rousseau.</p>
            <p>En littérature, Lesage est l’introduction toute naturelle à cette troisième période ;
              ses romans (<hi rend="i">Le Diable boiteux</hi>, 1707 ; <hi rend="i">Gil Blas</hi>,
              1715-1735) sont de la comédie en puissance ; on a remarqué souvent que Gil Blas c’est
              déjà Figaro ; puis il y a <hi rend="i">Turcaret</hi> (1709) qui est <quote>« le
                chef-d’œuvre du réalisme dramatique…, avec une verve âpre et triste, en sorte que
                l’on a peine à rire » (Lanson)</quote>, et le Théâtre de la Foire, peu connu, sans
              valeur littéraire, mais dont les historiens savent l’importance. — Et c’est à travers
              tout le <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle un succès grandissant du théâtre,
              une profusion d’auteurs, dont aucun n’atteint au chef-d’œuvre, mais qui tous valent
              plus <pb n="105"/>que les contemporains de Molière et de Racine. Ils ont quelque chose
              à dire. Comédie larmoyante ou tragédie du genre <hi rend="i">Mahomet</hi> ou <hi
                rend="i">Brutus</hi>, tout s’adresse, on le sent bien, à un grand public, dont ces
              œuvres disent le conflit intérieur, les confuses aspirations. La forme qui
              conviendrait, celle du drame moderne, est esquissée en théorie par Diderot, ébauchée
              en pratique de-ci, de-là, mais ne se réalise pas entièrement, tant est forte la
              tradition ; Voltaire lui-même, le grand démolisseur, est l’esclave le plus
              académiquement respectueux de la tragédie « classique ».</p>
            <p>Ce théâtre, assez médiocre en esthétique, a d’ailleurs une vie intense pour
              l’historien. Voici Dancourt, Destouches, Gresset (dont <hi rend="i">Le Méchant</hi>,
              1745, est si significatif), Marivaux, La Chaussée et toute la comédie larmoyante, les
              « tragédies » de Voltaire ; voici Diderot, Palissot, Sedaine, Mercier, et enfin
              Beaumarchais qui sonne au théâtre le tocsin de la Révolution. Le succès du genre
              dramatique sous toutes ses formes, le goût du théâtre, nous sont attestés non
              seulement par le nombre des œuvres et des auteurs, <pb n="106"/>par des témoignages
              contemporains, mais encore par la querelle des théâtres, par la lutte incessante
              contre les privilèges du Théâtre-Français.</p>
            <p>Dans le lyrisme, il y a des versificateurs nombreux, mais pas un poète, sauf Diderot
              et Rousseau, qui écrivent en prose, et, tout à la fin, André Chénier. Des
              précurseurs.</p>
            <p>Dans l’épopée, écartons naturellement les poèmes du genre de <hi rend="i">La
                Henriade</hi>. Il reste <hi rend="i">Gil Blas</hi>, deux romans de Marivaux, et
              l’immortelle <hi rend="i">Manon</hi> ; Crébillon fils, Laclos, Restif de la Bretonne
              ne sont que des « documents » ; sous des allures scientifiques, l’érotisme de nos
              jours leur a valu un regain de succès. — Les autres romans et contes de cette période
              sont nettement philosophiques, à tendance ; la forme littéraire y est le véhicule
              d’une thèse ; ainsi les <hi rend="i">Contes</hi> de Voltaire, et même <hi rend="i">La
                Nouvelle Héloïse</hi> où pourtant le souffle lyrique est déjà sensible. <hi rend="i"
                >Paul et Virginie</hi> est l’idylle d’un précurseur romantique.</p>
            <p>Montesquieu ne touche à l’histoire littéraire proprement dite que par les <hi
                rend="i">Lettres persanes</hi>. Sa place, très grande, est dans une introduction sur
              les conditions générales de l’époque. Des <pb n="107"/><hi rend="i">Lettres</hi> il
              faut remarquer qu’elles contiennent en germe ses autres ouvrages ; elles sont
              d’ailleurs une « forme » bien intéressante ; c’est du roman satirique, fantaisiste,
              naturaliste, et c’est de la comédie ; comme une première esquisse de <hi rend="i"
                >Peints par eux-mêmes</hi>.</p>
            <p>L’œuvre de Diderot caractérise mieux que toute autre l’anarchie de cette époque ;
                l’<hi rend="i">Encyclopédie</hi> ne suffisant pas à son activité, Diderot fait du
              théâtre, du roman, de la critique, et partout il abonde et surabonde en idées
              géniales, sans jamais trouver la forme adéquate. Son inspiration, en ce qu’elle a
              d’essentiel, est d’un poète, et ce poète est un volcan, ardent et fumeux. Son meilleur
              drame est… <hi rend="i">Le Neveu de Rameau</hi> ; son poème, c’est <hi rend="i">Le
                Rêve de D’Alembert</hi>.</p>
            <p>Reste Jean-Jacques. Son génie à lui seul remplit de haine et d’amour toute la seconde
              moitié du <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. De nos jours, personne n’a
              mieux affirmé sa puissance, n’a rendu un plus grand hommage à son action persistante,
              que, sans le vouloir, M. Jules Lemaître. Oui, ce républicain, ce « vicaire savoyard »,
              cet enfant de la nature, ce révolté, ce pauvre, c’est un <pb n="108"/>étranger, un
              Helvète, un montagnard ; mais il s’est donné à la France, comme à la nation
              d’avant-garde, et il a fécondé la France, comme la Renaissance italienne l’avait
              fécondée au <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ; et c’est par la France qu’il
              a conquis le monde. Marié à Fribourg, avec la Merceret, il y aurait vécu en petit
              bourgeois fantasque et grognon ; Paris lui a révélé son génie.</p>
            <p>On a reconstitué tous les détails de sa rupture avec Voltaire ; on retrouve
              aujourd’hui les détails des machinations de Grimm et de Diderot ; cela est
              intéressant, mais au fond, qu’importe ? D’une façon ou de l’autre, la rupture était
              inévitable. Rousseau, le sentiment, devait tôt ou tard se séparer des Encyclopédistes,
              le rationalisme. Eux, ils s’acharnaient au présent, sans sortir de la formule usée ;
              ils démolissaient, faisant œuvre nécessaire mais en soi inféconde ; lui, il regardait
              à l’avenir ; ils avaient le savoir ; il avait la foi ; eux demandaient des réformes ;
              Rousseau portait en lui la Révolution, un monde nouveau. C’est pourquoi il vit encore,
              à notre époque de crise plus que jamais, ayant toujours contre lui les réactionnaires,
              et pour lui les <pb n="109"/>croyants. Il a parlé pour plusieurs siècles, et son œuvre
              est loin d’être accomplie. — Qu’on relève chez lui, tant qu’on voudra, des erreurs de
              faits, des exagérations, des lacunes morales ; cela n’a plus aujourd’hui que bien peu
              d’importance. Rousseau demeure le libérateur. Depuis plus de cent ans, de Pestalozzi à
              Tolstoï, les âmes les plus nobles se sont embrasées à sa flamme.</p>
            <p>J’ai mis les Encyclopédistes dans l’introduction à cette troisième période, en les
              excluant (sauf Diderot) de la littérature proprement dite ; on me donnera aisément
              raison ; mais peut-être trouvera-t-on que j’ai fait à Voltaire une place trop petite,
              et à Rousseau une place trop grande. C’est que l’œuvre de Voltaire (dont je vois
              l’immense importance sociale) appartient en grande partie, elle aussi, à
              l’introduction ; en littérature, <hi rend="i">La Henriade</hi>, les tragédies et
              comédies, les poèmes et poésies de genres divers, sont des formes vieillies ; certes,
              j’admire l’infatigable et universelle curiosité de Voltaire, la perspicacité de sa
              critique, les efforts qu’il fit pour comprendre Dante et Shakespeare, mais d’autre
              part je constate que, malgré tout son esprit et malgré <pb n="110"/>la limpidité
              cristalline de son style, Voltaire ne s’est guère soucié de la beauté. Il n’a fait
              œuvre d’art vraiment originale et durable que dans ses <hi rend="i">Lettres</hi> et
              surtout dans ses <hi rend="i">Contes</hi>.</p>
            <p>Mais Rousseau lui aussi, dira-t-on, fut propagandiste beaucoup plus qu’artiste. Je ne
              le concède pas volontiers. Il y a entre ces deux hommes une différence profonde :
              Voltaire, c’est le bon sens ; Rousseau, c’est la poésie. On a dit (dans une intention
              de critique) que l’<hi rend="i">Émile</hi> est le roman de l’éducation, comme le <hi
                rend="i">Contrat social</hi> est le roman de la société humaine ; romans ? mieux
              vaudrait dire : poèmes. <hi rend="i">La Nouvelle Héloïse</hi> et <hi rend="i">Les
                Confessions</hi> sont aussi des poèmes. Chez Rousseau tout se tient dès le premier
                <hi rend="i">Discours</hi> ; l’œuvre entière est animée d’un souffle qui va
              renouveler la littérature. Ce souffle est lyrique ; Rousseau est le père du
              Romantisme.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>III. — Ère des nationalités et des démocraties : de 1800 environ au temps
            présent</head>
          <p>Il nous est bien difficile d’être à peu près « objectifs » en définissant une époque
            dont <pb n="111"/>l’esprit est encore le nôtre en partie. Les réalisations de
            l’histoire, comparées aux intentions premières et aux principes, sont souvent
            déconcertantes, et nous ne savons guère ce qu’elles vont enfanter à leur tour<note
              resp="author">Comme une confirmation de ces lignes écrites en avril 1910, je cite la
              première page d’un ouvrage qui vient de paraître (février 1911) : <quote>« Il en va
                souvent de l’évolution d’un mouvement artistique ou littéraire comme du
                développement de la carrière d’un homme. Celui-ci commence par chercher sa voie,
                hésite, désespère ou prend courage, perd son but de vue ou pense le découvrir où il
                n’est pas, et, lorsque enfin il est “arrivé”, s’il se retourne pour considérer le
                passé, se rend compte avec étonnement que le résultat obtenu n’est point celui
                auquel il visait d’abord. Il s’aperçoit que tous les efforts de sa vie ont tendu à
                réaliser une destinée, logique sans doute mais imprévue. Par une sorte de fatalité,
                différents obstacles ont surgi qui l’ont conduit là où il devait, sans le savoir,
                aboutir »</quote> (J.-H. Retinger : <hi rend="i">Histoire de la littérature
                française du Romantisme à nos jours.</hi> Paris, Grasset). Il y a dans cette
              introduction une vue d’ensemble, un peu confuse encore, évidemment juvénile, qui fait
              cependant bien augurer. L’auteur a lu Benedetto Croce et cherche à <quote>« lier les
                genres ensemble dans la recherche de l’idée dominante »</quote>.</note>. J’ai déjà
            fait remarquer précédemment comment chaque époque lègue à la suivante des problèmes mal
            résolus et comment telles « vérités », naguère vivantes et agissantes mais désormais
            vieillies et figées, <pb n="112"/>entravent la marche en avant, empêchent l’évolution
            normale d’un principe. Il y a des transactions : l’esprit nouveau pénètre des formes
            vieillies et d’anciens préjugés persistent sous des formes nouvelles. La solidarité
            croissante des nations, heureuse en soi, amène d’autres complications encore, avec
            parfois des contre-coups fâcheux.</p>
          <p>La Révolution, qui clôt la deuxième ère et inaugure la troisième, a eu précisément
            quelques conséquences (ce que j’appelle les « réalisations ») qui déroutent au premier
            abord.</p>
          <p>La Révolution avait certainement un principe d’universalité ; la Convention acclamait
            le « citoyen » Schiller, et ceux qui voient dans l’avenir, avec Victor Hugo, les
            États-Unis d’Europe, sont dans la bonne tradition de 89 ; pourtant la Révolution a eu
            comme résultat la constitution des nationalités ! Résultat imprévu ; contradictoire en
            apparence seulement : l’union des peuples ne pouvant se faire que par les peuples
            eux-mêmes, et non par les dynasties, il fallait bien qu’à la chute des royautés absolues
            les nations prissent conscience d’elles-mêmes, <pb n="113"/>s’affirmassent avant de se
            tendre les mains ; cette « contradiction » n’est donc qu’une étape nécessaire. — De
            même, le principe démocratique proclamé par la Révolution n’est encore, après cent vingt
            ans, que bien imparfaitement réalisé ; la France a connu l’absolutisme de Napoléon, la
            Restauration et le second Empire, avec en tout à peu près cinquante ans de République.
            Mais ce ne sont là pour l’historien que des retours offensifs du passé, passagers ; et
            le principe marche : il a fait la jeune Italie, il s’esquisse dans la Douma, il triomphe
            à Lisbonne, il est dans la rue à Berlin, et s’affirme à Barcelone par le sang de Ferrer.
            Rien ne l’arrêtera. — Un danger le menace ; en supprimant les « tyrans », il en crée un
            autre : la masse ; l’égalité de tous mène au nivellement, à l’écrasement des grandes
            individualités ; aujourd’hui ; mais demain ? une solution se trouvera ; de même que le
            christianisme a mis deux mille ans pour aboutir à la religion individuelle, ainsi la
            Révolution mettra des siècles à se réaliser en harmonie. « L’homme aujourd’hui sème la
            cause, Demain Dieu fait mûrir l’effet. » L’esprit peut deviner, par <pb n="114"
            />intuition, une loi logique, dans l’absolu ; les formes innombrables de la relativité
            lui échappent. Par quelle voie le sentiment, qui fut à la base du Romantisme, a-t-il
            mené au positivisme ? C’est un fait que nul ne pouvait prévoir, qui est pourtant et qui
            s’explique.</p>
          <p>Cette troisième ère, de la nationalité démocratique, comparée aux autres, est brève.
            Les trois périodes, resserrées en cent vingt années environ, y chevauchent l’une sur
            l’autre plus que précédemment ; c’est un fait intéressant que je signale en passant<note
              resp="author">Voir l’appendice IV.</note>.</p>
          <div>
            <head>Première période : de la Révolution à 1840</head>
            <p>Dans les réalités de la politique, l’absolutisme persiste avec Napoléon et la
              Restauration ; son règne est fini dans les idées, dans les consciences. Le Romantisme,
              qui caractérise cette période en littérature, est le triomphe du sentiment sur le
              rationalisme, de l’individualité sur l’autorité. Ainsi qu’elle le fait pour toutes ses
              renaissances, <pb n="115"/>la France s’ouvre aux idées étrangères ; elles lui viennent
              de l’Allemagne, de l’Angleterre, de l’Italie ; la France les accepte d’abord
              pêle-mêle, comme au <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, puis elle fait un
              choix, elle se les assimile et leur donne enfin leur valeur universelle. En
              élargissant son horizon dans l’espace et dans le temps, l’esprit français retrouve le
              sens de l’histoire. Sans doute, le culte que les romantiques professent pour le moyen
              âge a quelque chose de « littéraire » ; mais derrière leur catholicisme esthétique et
              sentimental, il y a le sens religieux nécessaire pour la compréhension du passé ; de
              même la « couleur locale » sera bientôt de la science vivante. Quelques lignes de
              Chateaubriand (<quote>« Pharamond ! Pharamond ! nous avons combattu avec
                l’épée… »</quote>) révèlent à Augustin Thierry sa vocation d’historien ; et c’est
              une chaîne ininterrompue qui va de Thierry à Guizot, à Tocqueville, à Michelet, à
              Fustel de Coulanges, à Taine et à Renan ; c’est aussi par une intuition d’abord toute
              poétique que Gregorovius, un soir, sur un pont du Tibre, conçoit son <hi rend="i"
                >Histoire de Rome</hi>. Libre aux historiens positivistes de sourire, ils ne
              seraient <pb n="116"/>pas sans ces divinateurs. — La bourgeoisie et le peuple
              pénètrent dans la littérature ; on dirait une sève printanière qui reverdit et fleurit
              un arbre desséché. C’est dans tous les cœurs une exubérance d’énergies, de foi,
              d’amour ; un grand élan vers une nature que l’orage a ressuscitée ; et comme la
              réalité politique refoule ces énergies et que d’aucuns s’imaginent reconstruire la
              Bastille, toutes les forces affluent à l’art, à la poésie, au lyrisme.</p>
            <p>Les idées et les sentiments, dans leur infinie variété, sont chez Rousseau, M<hi
                rend="sup">me</hi> de Staël, Chateaubriand, Cousin, Lamennais, Lacordaire, Michelet,
              Quinet, Jouffroy, Proudhon.</p>
            <p>Les poètes lyriques de cette période sont encore dans toutes les mémoires et dans
              bien des cœurs. Le premier en date est un prosateur, Chateaubriand ; pour en faire un
              plagiaire, il faut être cruellement philologue ; l’œuvre de Chénier, posthume, vient à
              son heure ; et c’est enfin l’éclosion magnifique de Lamartine, Vigny, Hugo, Musset,
              pour ne nommer que les plus grands. Ici, l’esprit de l’époque a trouvé, créé, sa forme
              adéquate ; ce sont des œuvres d’absolue beauté.</p>
            <p><pb n="117"/>Ailleurs, il y a le plus souvent conflit entre la forme et l’esprit.
              Ainsi dans le roman. Les beautés des <hi rend="i">Martyrs</hi>, de <hi rend="i"
                >Corinne</hi>, sont lyriques surtout et se détachent du récit. Lyriques les romans
              de Victor Hugo (de cette période), de George Sand (première manière), de Nodier, de
              Gautier, d’autres encore. Par contre, chez Benjamin Constant, chez Sainte-Beuve, le
              « sentiment » est analysé déjà avec une précision qui annonce le roman psychologique ;
              et Stendhal et Balzac, malgré leur romantisme encore très sensible, sont les
              véritables précurseurs de l’époque suivante.</p>
            <p>La guerre déclarée aux classiques obligeait les Romantiques à affronter le théâtre ;
              il fallait vaincre Corneille et Racine ! Question de tactique. Pour nous qui n’avons
              plus besoin de soutenir <hi rend="i">Hernani</hi> contre les classiques, qui voyons
                <hi rend="i">Ruy Blas</hi> alterner avec <hi rend="i">Andromaque</hi> au
              Théâtre-Français, nous osons dire que le théâtre de cette période est tout, sauf
              dramatique. Il serait même intéressant de rapprocher ces deux génies : Corneille et
              Hugo, qui font du théâtre malgré eux, qui émeuvent à force de puissance et par des <pb
                n="118"/>procédés semblables ; l’un par l’invention romanesque, l’autre par
              l’imagination lyrique, mais tous deux par des caractères simplifiés jusqu’à
              l’abstraction, ils construisent des « situations » atroces autant qu’invraisemblables
              et tranchent le nœud gordien par un acte d’héroïsme. — <hi rend="i">Chatterton</hi>
              est également du pur romantisme ; même Dumas père, qui était pourtant un vrai
              dramaturge, concède une place trop grande à des éléments contraires à l’action
              dramatique. Tout ce théâtre, si riche en beautés de tout genre, n’a qu’un défaut :
              malgré la démonstration en trois points de la préface à <hi rend="i">Cromwell</hi>, ce
              n’est pas du théâtre. <quote>« Avec le démesuré, l’incohérence : histoire et
                philosophie se gênent ; ou l’individu périt, ou le symbole s’obscurcit. L’un des
                éléments fait obstacle à l’autre, si le poète n’intervient sans cesse pour dégager
                le sens du spectacle : et l’on a ainsi un poème épico-lyrique plutôt que
                dramatique » (Lanson)</quote>. Musset absolument à part ; il a l’imagination, le
              sentiment, la psychologie, le dialogue, la force (dans <hi rend="i">Lorenzaccio</hi>),
              et toujours la vérité dans la fantaisie ; mais on sait qu’il écrivit ces comédies sans
                <pb n="119"/>penser à la scène, pour être imprimées, et que son premier succès est
              de 1847. <quote>« Il est lyrique sans mélange »</quote>, dit M. Lanson ; pourtant je
              vois chez lui une puissance latente de dramaturge ; son théâtre est unique en France
              et s’adresse à un public restreint de purs lettrés<note resp="author">Les comédies de
                Musset n’ont pas été écrites <hi rend="i">pour</hi> le théâtre, et pourtant il faut
                les voir jouées, pour bien saisir ce mélange de lyrisme et de drame ; je ne sais
                guère de spectacle plus instructif pour qui étudie les conditions des genres
                littéraires. J’ai vu jouer récemment <hi rend="i">Fantasio</hi>, au Théâtre des
                Arts, à Paris (mars 1911). Les décors étaient d’un artiste, très réussis ;
                toutefois, ils exigeaient des changements de scènes, et ces entr’actes coupaient la
                trame légère de l’action d’une façon fort désagréable. Il faudrait jouer Musset dans
                le décor à la fois simple et fantaisiste d’un grand salon, en se contentant de
                changer une toile de fond et quelques accessoires. On sauverait ainsi l’unité
                d’impression lyrique ; et, ne sortant pas du rêve, de la féérie, on rendrait en même
                temps les états d’âme dramatiques. Charger de décors une comédie de Musset, c’est
                compromettre son harmonie intime.</note>.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Deuxième période : de 1840 à 1885</head>
            <p>En politique : à l’entreprise insensée de la Restauration succède, en tous pays, une
              lente réalisation de la Révolution ; 1848, c’est un 1789 beaucoup plus modeste et plus
              sage, dans des <pb n="120"/>milieux mieux préparés ; grâce à ce meilleur équilibre,
              c’est la marche en avant. En France, c’est Napoléon III, auquel on commence à rendre
              justice ; puis les débuts de la troisième République, difficiles et héroïques ; un
              travail immense, que la guerre de 1870 semble scinder en deux par une catastrophe ; et
              si c’était une nécessité heureuse ? j’y vois une affirmation légitime, nécessaire, de
              la nation victorieuse, affirmation violente parce qu’elle fut longtemps retardée ; j’y
              vois surtout une leçon féconde et libératrice pour la nation vaincue.</p>
            <p>Le règne de la science commence. L’histoire, naguère une reconstruction poétique, se
              fait exacte, méthodique, renouvelle la philologie, le droit, la philosophie, la
              psychologie, les sciences naturelles qui vont passer au premier plan. On marche ainsi
              à une histoire naturelle de l’homme et de l’esprit, au positivisme ; on aboutira
              nécessairement, en littérature, au naturalisme. Dans tous les domaines, c’est
              l’action, la certitude, le culte du fait ; Bismarck (comme jadis Richelieu) est
              peut-être l’expression la plus grandiose de cet esprit, qu’on <pb n="121"/>retrouve
              dans ses formes et tendances les plus variées chez Sainte-Beuve, Auguste Comte, Taine,
              Renan, Berthelot, Claude Bernard…</p>
            <p>Cette période est épique.</p>
            <p>George Sand se libère, autant qu’elle peut, du lyrisme ; elle écrit ses romans
              socialistes, ses histoires champêtres ; Balzac, qui lui aussi mêlera toujours le
              romantisme au réalisme, trouve vers 1842 son titre général de <hi rend="i">Comédie
                humaine</hi>, c’est-à-dire sa vision épique du tout : Rastignac marche à la conquête
              de Paris. Sans abandonner complètement le lyrisme, Victor Hugo a également évolué vers
              l’épopée ; parlant des œuvres de la première époque, M. Lanson dit avec raison :
                <quote>« Ces romans, drames, voyages, mettaient V. Hugo sur la voie du lyrisme
                épique. En un sens, <hi rend="i">Notre-Dame de Paris</hi> et <hi rend="i">Les
                  Burgraves</hi> sont les deux premiers chapitres de <hi rend="i">La Légende des
                  siècles</hi>. »</quote> Il écrit maintenant <hi rend="i">Les Châtiments, Les
                Contemplations, La Légende des siècles, Les Misérables</hi>. — Mérimée mérite une
              place à part, par la qualité très spéciale de son art ; chez lui, la puissance du
              raccourci rapproche déjà l’épopée du drame. — Enfin Flaubert inaugure la série <pb
                n="122"/>des grands romanciers ! Romantique dans <hi rend="i">Salammbô</hi>, dans
                <hi rend="i">La Tentation</hi>, il a créé avec <hi rend="i">Madame Bovary</hi>
              (1857) le chef-d’œuvre du roman réaliste, qui lui valut les critiques qu’on sait et la
              cour d’assises ; ce procès ne fut pas rien qu’une erreur ; il fut un malheur pour
              Flaubert et pour la littérature ; il ne serait pas bien difficile de montrer, par la
              correspondance et par d’autres documents, que la sévérité des considérants, la lâcheté
              des critiques et des éditeurs, ont fait dévier Flaubert de sa ligne droite ; la haine
              du bourgeois nous a privés d’autres chefs-d’œuvre ; et c’est ici, sous une forme
              nouvelle, un exemple à ajouter à ceux de Molière et de Racine : de l’inintelligence du
              public à l’égard d’une grande individualité, et de l’influence de ce public sur
              l’artiste ; l’exemple est différent en ce sens que Flaubert était du moins dans le
              « genre » de son époque ; il fut ainsi un précurseur, malheureux personnellement, mais
              suivi bientôt d’une école illustre : Zola, les Goncourt, Daudet, Maupassant. Quand on
              dit « école » il faudrait naturellement faire bien des réserves et des distinctions,
              que je ne puis développer <pb n="123"/>ici : Zola, ce <quote>« grand poète épique »
                (J. Lemaître)</quote> marchant bientôt, pour son malheur et le nôtre, au roman
              « expérimental » ; les Goncourt tombant dans l’impressionnisme ; Daudet réintroduisant
              dans le naturalisme une sensibilité exquise ; Maupassant demeurant le seul disciple
              direct de Flaubert, avec une variété qui dépasse Boccace, et une forte sobriété qui
              touche au drame. — Le roman, si puissamment lancé par de tels maîtres, va continuer
              dans la période suivante, avec une orientation nouvelle.</p>
            <p>Aux épopées de Victor Hugo, déjà mentionnées, s’ajoutent celles de Leconte de Lisle,
              de Coppée, de Richepin et aussi plusieurs poèmes petits ou grands de Sully Prudhomme
              qui disent l’ascension de la volonté humaine vers l’Idéal<note resp="author"><hi
                  rend="i">Le Zénith</hi> est l’épopée de la science moderne ; parmi les petites
                pièces je rappelle <hi rend="i">Le Rendez-vous</hi> : <quote>« Il est tard ;
                  l’astronome aux veilles obstinées. »</quote> Un grand défaut du <hi rend="i"
                  >Bonheur</hi> est dans le mélange constant du lyrisme avec l’épopée, du rêve avec
                la réalité. D’où rupture de l’unité d’impression.</note>.</p>
            <p>La poésie des Parnassiens, même quand elle est lyrique, tend par principe à
              l’objectivité qui analyse et qui décrit, à l’impassibilité qui serait <pb n="124"/>la
              négation du lyrisme…, si elle se réalisait ; mais le sentiment persiste ; uni à la
              science, il nous vaut chez Sully Prudhomme une œuvre extraordinaire, où le penseur a
              concentré, comme en un élixir, toutes les douleurs et toutes les espérances humaines.
              Pour la généralité toutefois, le lyrisme se fige, dans son inspiration et dans ses
              formes, ce qui expliquera la réaction des symbolistes et verslibristes. — Banville,
              Gautier, Baudelaire, Richepin représentent, chacun à sa façon très personnelle, la
              décadence du romantisme proprement dit.</p>
            <p>Au théâtre, la réaction de Ponsard n’est qu’un essai, sans portée. De tous les
              auteurs dramatiques, deux seuls nous intéressent, mais ceux-là sont considérables :
              Augier et Dumas fils. Tous deux protestent contre le romantisme et le mêlent pourtant
              à leur réalisme ; Dumas y mêle même une bonne dose de romanesque. Comme dramaturges,
              ils devancent la troisième période ; comme moralistes, ils sont bien de leur temps ;
              précieux à consulter. La valeur absolue de Dumas ? La sympathie que j’ai pour ses
              idées (et qui n’a rien à voir ici) me trompe <pb n="125"/>peut-être ; à si brève
              distance il est difficile de discerner… Je vois bien, sous la verve spirituelle, les
              trucs et les ficelles, et pourtant il me semble un maître trop dédaigné aujourd’hui.
              Il serait intéressant de montrer comment et pourquoi il en revient peu à peu aux
              « unités » tant honnies<note resp="author">Voir l’appendice III.</note> ; comment chez
              lui la thèse, sauf de rares exceptions, ne nuit pas à la vérité des caractères ; de
              fait, ses personnages sont vivants pour qui les a vus une fois : la baronne d’Ange,
              Denise, Francillon, M. Alphonse. — Laissons de côté Sardou qui n’est qu’un Hardy plus
              habile et plus heureux ; sa réclame a trompé le public et l’a peut-être trompé
              lui-même. Mais Becque ! <hi rend="i">Les Corbeaux</hi> sont de 1882 ; <hi rend="i">La
                Parisienne</hi>, de 1885 ; celui-là avait de quoi devenir le maître du théâtre
              contemporain. Pourquoi ne l’est-il pas devenu ? Le problème est à étudier ; je
              rechercherais chez Dumas et chez Becque la bonne influence « littéraire » de leur
              époque, cette « tenue » dont je parlais à propos du <num>xvii<hi rend="sup"
                >e</hi></num> siècle ; et, par contraste, je montrerais l’habileté <pb n="126"
              />facile et le bluff chez Sardou, qui, hélas, a fait école. Pourquoi lui plutôt que
              les deux autres ? Cela s’explique par les conditions générales de la troisième
              période.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Troisième période : de 1885 à nos jours</head>
            <p>Nous sommes à l’apogée du positivisme scientifique. Les sciences naturelles et
              techniques dominent et s’imposent aux autres par leurs conquêtes grandioses dans le
              domaine matériel. La psychologie est expérimentale ; la philologie formule des lois
              phonétiques ; l’histoire fouille les archives, à la recherche des « faits » ; le droit
              pénal touche à la pathologie, qui envahit même l’histoire des religions. Par un retour
              curieux de l’anthropomorphisme tant décrié, la science devient une entité ; elle a ses
              sanctuaires et ses prêtres, ses dévots et ses « miracles » aussi. — Les peintres
              impressionnistes et les poètes décadents se réclament de Helmholtz ; c’est par le
              ballon dirigeable, chargé de mélinite, qu’on prétend assurer la paix universelle. La
              philosophie se ramène au pur déterminisme ; la morale <pb n="127"/>relève de
              l’hygiène ; elle est scientifique. On s’en aperçoit ; les notions de devoir et de
              sacrifice s’effacent devant celles des droits ; et c’est, comme autrefois, le droit du
              plus fort ; le socialisme oppose la brutalité du nombre à celle du capital ; les
              Universités rivalisent à développer le prolétariat intellectuel ; les droits de la
              femme se heurtent aux droits de l’homme et soulèvent un problème qui est peut-être le
              plus essentiel de tous, le plus fécond pour l’avenir. — À côté du fétichisme
              scientifique, de l’alexandrinisme, on voit refleurir naturellement les superstitions,
              des religions abracadabrantes, sous le nom de spiritualisme. Au dessèchement des uns
              correspond l’exaltation des autres. — C’est que la science est insuffisante à l’âme
              humaine qui crée par intuition et qui a soif d’amour. L’insuffisance du principe
              directeur explique l’anarchie générale et aussi les essais de réaction catholique ou
              théosophique, politique et sociale. Tout cela bouillonne dans un grand désordre
              apparent. Nous marchons à une révolution dont nul ne saurait prévoir la forme ; à ceux
              qui sont hantés par la Révolution française, la réalité donnera sans <pb n="128"
              />doute un démenti ; l’histoire a une variété de formes qui dépasse notre pauvre
              imagination ; nous y voyons triompher le christianisme par le sang des martyrs, la
              Renaissance sans violence, la Révolution par la guillotine ; elle trouvera autre chose
              encore, et à plus d’une reprise. De cette crise prochaine se dégagera le principe
              nouveau que notre myopie ne distingue pas aujourd’hui, la foi dont l’homme a besoin
              pour vivre. — Notre époque est intéressante : pour celui qui pense, la vie actuelle
              est une belle douleur.</p>
            <p>Les esprits significatifs nous paraissent innombrables ; ils sont si près de nous !
              Je n’en cite que quelques-uns, d’après un critère spécial : Nietzsche, Ibsen, deux
              étrangers dont l’influence (si diverse !) est considérable en France<note
                resp="author">Je ne cite pas Tolstoï, à dessein. Très significatif pour la Russie,
                il n’est chez nous qu’une mode. Je ne vois pas chez lui une seule idée, valable pour
                nous, que <hi rend="i">notre</hi> moyen âge n’ait déjà vécue et que nous ne portions
                pas dans le sang.</note> ; à ce grand Guyau, qui esquissait en 1886 son <hi rend="i"
                >Irréligion de l’avenir</hi>, opposons les modernistes qui capitulent chaque jour
              devant Pie X : Anatole France part de <hi rend="i">Sylvestre Bonnard</hi>, idéal de
                <pb n="129"/>sérénité scientifique, pour aboutir à <hi rend="i">L’Île des
                Pingouins</hi>, qui bafoue l’effort d’un peuple entier ; Brunetière, d’abord
              disciple de Taine, finit par les <hi rend="i">Discours de combat</hi> ; Jules Lemaître
              lui est très inférieur, mais son évolution est également caractéristique ; Zola
              abandonne les Rougon-Macquart pour écrire <hi rend="i">Les Trois Villes</hi> et <hi
                rend="i">Les Évangiles</hi> ; Édouard Rod manque totalement de puissance, mais il
              est dans sa sensibilité extrême un témoin de grande valeur. Parmi les auteurs les plus
              récents, Léon Frapié me semble apporter une œuvre particulièrement intéressante.</p>
            <p>Cette période troublée, de fermentation, est celle du théâtre à thèse.</p>
            <p>De plusieurs exemples éloquents, je choisis celui d’Alphonse Daudet<note
                resp="author">Les dates précises ont ici leur grande importance ; il n’est pas
                toujours facile de les établir. Le <hi rend="i">Guide bibliographique</hi> de Thieme
                contient à l’article Daudet une dizaine d’indications erronées ou incomplètes.
                L’ouvrage de Brivois (<hi rend="i">Essai de bibliographie des œuvres de M. Alphonse
                  Daudet</hi>) est absolument sûr, mais il ne va que jusqu’à 1894. Pour le théâtre
                je donne la date des représentations et non de l’impression.</note>. Le simple
              exposé des titres et des dates révélera un parallélisme frappant entre l’évolution de
              l’individu et celle de <pb n="130"/>l’époque. Daudet débute en 1858 par un volume de
              vers, <hi rend="i">Amoureuses</hi> ; c’est encore du romantisme, et c’est bien de son
              âge ; qui de nous ne fut pas romantique à 18 ans ? Mais cet esprit, n’étant plus celui
              de l’époque, ne persiste pas chez Daudet ; il s’essaie au théâtre ; le jeune ambitieux
              espérait-il ce succès subit et triomphal qui devait sourire en 1869 au <hi rend="i"
                >Passant</hi> de Coppée ? Il fait jouer successivement <hi rend="i">La Dernière
                Idole</hi> (1862), <hi rend="i">Les Absents</hi> (1864), <hi rend="i">L’Œillet
                blanc</hi> (1865), <hi rend="i">Le Frère aîné</hi> (1867), <hi rend="i">Le
                Sacrifice</hi> (1869), <hi rend="i">L’Arlésienne</hi> (1872) et <hi rend="i">Lise
                Tavernier</hi> (1872) ; toutes ces pièces ne relèvent du théâtre que par la forme
              dialoguée ; leur esprit est fait d’un mélange de lyrisme et de romanesque qu’on
              retrouve à la même époque dans <hi rend="i">Le Petit Chose</hi> (1868) et dans les <hi
                rend="i">Lettres de mon moulin</hi> (1869). Évidemment Daudet cherche encore sa voie
              et s’est d’abord trompé ; seule <hi rend="i">L’Arlésienne</hi> demeure au répertoire,
              grâce à la musique de Bizet. — Le lyrisme et le romanesque fantaisiste seront
              longtemps encore chez Daudet des défauts, défauts charmants dès qu’ils ne
              compromettent plus l’harmonie de <pb n="131"/>l’ensemble ; dans une période nouvelle
              nous assistons à l’évolution décisive et triomphale du talent épique ; ce sont les <hi
                rend="i">Lettres à un absent</hi> (1870-1871), <hi rend="i">Tartarin de
                Tarascon</hi> (1872), les <hi rend="i">Contes du lundi</hi> (1873), <hi rend="i"
                >Fromont jeune et Risler aîné</hi> (1874), <hi rend="i">Jack</hi> (1876), <hi
                rend="i">Le Nabab</hi> (1877), <hi rend="i">Les Rois en exil</hi> (1879), <hi
                rend="i">Numa Roumestan</hi> (1881), <hi rend="i">L’Évangéliste</hi> (1883), <hi
                rend="i">Sapho</hi> (1884), <hi rend="i">Tartarin sur les Alpes</hi> (1885), <hi
                rend="i">L’Immortel</hi> (1888), <hi rend="i">Port-Tarascon</hi> (1890). C’est bien
              là l’œuvre centrale de Daudet, celle où son tempérament est en accord parfait avec
              l’esprit épique de l’époque. Toutefois, dès 1880, une nouvelle évolution se dessine,
              toujours en accord avec les temps, et c’est ce qui la rend si intéressante : les
              préoccupations sociales et morales s’emparent de Daudet ; il va à la thèse, déjà dans
                <hi rend="i">L’Évangéliste</hi>, dans <hi rend="i">Sapho</hi>, dans <hi rend="i"
                >L’Immortel</hi>, plus tard dans <hi rend="i">La Petite Paroisse</hi> (1895), dans
                <hi rend="i">Soutien de famille</hi> (1898) ; et en même temps, logiquement, il va
              au théâtre ; d’abord, en y adaptant ses romans, ce qui est une erreur mais une erreur
              instructive ; ainsi : <hi rend="i">Le Nabab</hi> (1880), <hi rend="i">Jack</hi>
              (1881), <hi rend="i">Sapho</hi> (1885), <hi rend="i">Fromont jeune</hi> (1886), <pb
                n="132"/><hi rend="i">Numa Roumestan</hi> (1887) ; ensuite, en voyant le drame
              directement, sans passer par l’étape du roman : <hi rend="i">La Lutte pour la vie</hi>
              (1889), <hi rend="i">L’Obstacle</hi> (1890), <hi rend="i">La Menteuse</hi> (imprimée
              en 1893).</p>
            <p>Cette évolution de Daudet vers le drame demeure incomplète ; mais quel enseignement,
              jusque dans l’erreur des adaptations ! Comparez <hi rend="i">Sapho</hi> roman avec <hi
                rend="i">Sapho</hi> drame, en particulier les deux scènes finales : la chute
              définitive de Gaussin et comment Sapho l’abandonne ; vous saisirez sur le vif le
              contraste qu’il y a entre la vision épique et les exigences de la scène. Dans le
              roman : Sapho, souffletée, roule avec son amant sur le lit où il se réveillera
              irrémédiablement perdu ; — Gaussin, à Marseille, attend sa maîtresse, la cause de sa
              ruine et la seule et amère consolation ; il reçoit la lettre d’adieu. Dans le drame :
              la chute profonde de Gaussin se résume, bien forcément, en un baiser… de théâtre ;
              — après quoi il s’endort, afin que Sapho puisse écrire sa lettre, sur-le-champ, la
              lire à haute voix, pour la galerie, et s’éclipser<note resp="author">En ce moment, je
                ne me rappelle aucun exemple antérieur à <hi rend="i">Sapho</hi> (drame), où ce
                « truc » du sommeil subit aurait servi à tirer l’auteur d’une situation
                embarrassante. Il y en a peut-être. De nos jours, j’en trouve trois exemples, dans
                  <hi rend="i">L’Âne de Buridan</hi> par de Flers et de Caillavet, dans <hi rend="i"
                  >Maman Colibri</hi> par Bataille, et dans <hi rend="i">Les Frères Karamazov</hi>
                de Dostoïewski adaptés au théâtre par Jacques Copeau et Jean Croué.</note> !</p>
            <p><pb n="133"/>On sent très bien que la vision première fut épique ; l’adaptation à la
              scène brutalise la psychologie du roman et l’affaiblit à la fois ; nous n’avons que
              l’utilisation d’un <hi rend="i">livre</hi> célèbre. Par contre, voyez comment Paul
              Astier de <hi rend="i">L’Immortel</hi> est devenu, par une transformation intime et
              directe, le Paul Astier de <hi rend="i">La Lutte pour la vie</hi> ; la préface que
              Daudet a mise à son drame montre avec netteté que l’indignation morale a fait passer
              le poète du récit au drame. Il y aurait un livre à écrire sur ce sujet que j’esquisse
              par quelques dates, par quelques mots.</p>
            <p>Daudet n’est qu’un exemple ; je laisse au lecteur le plaisir d’en trouver d’autres.
              — Les romans qu’on adapte à la scène sont nombreux ; le cas inverse plutôt rare.
              Lavedan dialogue ses romans, puis il passe au théâtre ; Gyp en reste au roman dialogué
              (mais est-ce bien encore de la littérature ?) ; l’évolution de Paul Hervieu <pb
                n="134"/>pourrait se caractériser par trois titres : <hi rend="i">Flirt</hi> (1890),
                <hi rend="i">Peints par eux-mêmes</hi> (1893), <hi rend="i">Les Tenailles</hi>
              (1895).</p>
            <p>La suprématie du théâtre s’affirme par le nombre des œuvres, par l’adhésion des
              talents les plus vigoureux, par le goût du spectacle, par le cabotinage, par la
              réclame (dont <hi rend="i">Chantecler</hi> n’est qu’un exemple), et surtout par la
              passion de la thèse<note resp="author">Jusque dans le Vaudeville ! Au Palais-Royal,
                  <hi rend="i">Tais-toi, mon cœur</hi> de Hennequin et Veber est la contre-thèse de
                  <hi rend="i">La Dame aux camélias</hi> et du <hi rend="i">Ruisseau.</hi> Mais je
                laisse de côté le théâtre purement comique, bien que la satire y soit très
                intéressante (<hi rend="i">Le Roi, Le Bois sacré</hi>), et que d’autre part Tristan
                Bernard y mette une note charmante de sentimentalité (<hi rend="i">Le Danseur
                  inconnu</hi>). Tout cela demanderait une étude à part.</note>.</p>
            <p>Faut-il citer des noms ? Lemaître, de Porto-Riche, de Curel, Hervieu, Donnay, Brieux,
              Bourget, Lavedan, Bataille, Wolff, Coolus, Descaves, Bernstein… Quant à Rostand, avec
              tous ses défauts, il a une place à part ; il y a, surtout dans <hi rend="i"
                >Cyrano</hi>, un lyrisme qui semblait d’un précurseur, qui parut une délivrance ;
              son théâtre n’est plus aujourd’hui qu’un avortement, mais la tentative est à
              noter.</p>
            <p><pb n="135"/>De tout ce théâtre qui nous passionne, il ne restera que quelques œuvres
              de beauté durable ; sa valeur n’est bien souvent que relative ; elle est dans une
              intrigue habile et piquante, elle est dans les reparties spirituelles de style
              « rosse », elle est dans les idées qui passent, non dans les caractères qui demeurent.
              On est pour ou contre le divorce ; on est capitaliste ou socialiste, catholique ou
              libre penseur ; on porte à la scène le scandale du jour ou l’avarie ; et Pataud va
              voir si Bourget l’a mis dans <hi rend="i">La Barricade</hi>. Sardou faisait des pièces
              pour Sarah Bernhardt ; d’autres en font pour Réjane, Brandès ou Bady ; et le public se
              passionne à la fois pour l’actrice et pour l’idée ; il accepte docilement la
              convention de l’inévitable salle de bal du premier acte, comme les classiques
              acceptaient celle du vestibule. L’historien sourit et constate. Le psychologue cherche
              en vain des caractères. Les titres sont caractéristiques : Racine avait <hi rend="i"
                >Andromaque, Bérénice, Phèdre</hi> ; aujourd’hui nous avons : <hi rend="i">La
                Clairière, Les Mauvais Bergers, La Griffe, Le Bercail, La Barricade, Le Tribun, Le
                Repas du lion, Le Ruisseau, Une femme passa</hi>, <pb n="136"/><hi rend="i">La
                Vierge folle</hi>, et cette stupéfiante <hi rend="i">Énigme</hi> de Paul Hervieu
              dont le drame consiste précisément en ceci : que le public est dans l’impossibilité de
              deviner, jusqu’au mot de la fin, laquelle des deux femmes a commis l’adultère ! (et ce
              même Hervieu a fait pourtant un des meilleurs drames modernes : <hi rend="i">La Course
                du flambeau</hi>…) Le seul nom de Phèdre, ou Hermione, ou Néron, suffit à
              reconstituer toute la tragédie ; mais de quel caractère dépend l’intérêt d’une pièce
              moderne ? Il dépend d’une idée, et plus souvent d’une situation bâtie à force
              d’invraisemblances. Un fait demeure : ce théâtre nous émeut ; nous y courons, parce
              que nous y trouvons notre désarroi, notre angoisse et nos confuses espérances ; il
              extériorise notre crise, et, tout en lui demandant une heure de distraction, nous en
              attendons aussi la grande « catharsis ».</p>
            <p>Le roman de cette période, passé au second plan, est encore vigoureux, du moins
              jusque vers 1900. Lui aussi d’ailleurs est destiné souvent à la propagande. Zola écrit
              les <hi rend="i">Trois villes</hi> et les <hi rend="i">Évangiles</hi> ; Bourget passe
              peu à peu de <hi rend="i">Mensonges</hi> à l’<hi rend="i">Étape</hi> ; Rod, qui fut
              naturaliste, <pb n="137"/>écrit <hi rend="i">Les Unis</hi> ; Anatole France, l’<hi
                rend="i">Histoire contemporaine</hi> ; les frères Margueritte nous avaient raconté
              l’épopée de 1870, Victor nous donne aujourd’hui <hi rend="i">Prostituée</hi> ; il
              faudrait étudier ainsi l’évolution de personnalités fort diverses : Maurice Barrès,
              Marcel Prévost, Huysmans, Paul Adam, Descaves, Rosny, Estaunié, Frapié, et montrer
              toute la vision dramatique qu’il y a par exemple dans <hi rend="i">La Biche
                écrasée</hi> de Pierre Mille. Mais tout cela est trop près de nous ; nous voyons sur
              un même plan des œuvres que le temps espacera ; la thèse sociale nous trompe sur la
              valeur esthétique. Du moins ce sens social est-il un signe caractéristique de notre
              époque.</p>
            <p>Dans la poésie lyrique, il y a, à côté des Parnassiens attardés, le groupe assez
              flottant des symbolistes, sans compter les « écoles » les plus récentes. Je vois chez
              Mallarmé, Verlaine, Moréas et d’autres encore, exactement le même phénomène de
              réaction que chez les peintres impressionnistes : une confusion étrange, mais fatale,
              des notions élémentaires sur les conditions mêmes de l’art, une <pb n="138"
              />désagrégation intellectuelle et morale. Non pas que ces poètes manquent de
              théories ; ils n’en ont que trop dans leurs pompeuses préfaces ; plusieurs sont très
              cultivés, d’autres ont une éloquence qui les illusionne ; quand on passe de la théorie
              à l’œuvre même, on s’aperçoit que ces artistes n’ont rien de bien neuf à dire ; ils
              font de grands gestes, se querellent sur des procédés, parce qu’ils n’ont pas de
              discipline intime, ni la simplicité d’une vision puissante. Ils sont une fin ; mais
              ces fins, si tristes qu’elles soient, sont nécessaires aux recommencements ; et
              peut-être y a-t-il déjà chez quelques poètes affranchis par le symbolisme et libérés
              de lui, une première lueur de la nouvelle aurore<note resp="author">Quant au peu
                d’intérêt que le public témoigne à la poésie, qu’on remarque ce titre, habile et
                significatif, d’un volume de vers : <hi rend="i">Passant, n’achète pas, ce ne sont
                  que des vers</hi> (Colin, 1910).</note>. Chez ceux-là (et je citerais en
              particulier Verhaeren), le mot qui revient le plus souvent, comme un leit-motiv ou
              comme un idéal, ce n’est pas l’amour, ni Dieu, ni la science, c’est <hi rend="i">la
                vie</hi>. Il semble qu’on se réveille d’un cauchemar de formules étroites devant
              l’immensité d’une vie rajeunie. Donc, malgré le <pb n="139"/>désordre de l’heure
              actuelle, aucune raison de désespérer. Au contraire ! Les formes se vident comme les
              épis battus en grange ; les hommes retournent à la nuit d’où l’amour les avait tirés ;
              mais l’humanité se renouvelle et s’en va, sans lassitude, de fructidor à nivôse, de
              nivôse à germinal, de germinal à fructidor.</p>
            <p>Résumons en quelques pages l’évolution totale de la littérature française ; nous
              verrons alors se dresser devant nous quelques « pourquoi ? », que nous retrouverons,
              sous une autre forme, à propos de la littérature italienne, et auxquels je répondrai
              dans mes conclusions.</p>
            <p>Au cours de mille années, la littérature française a par trois fois parcouru ces
              étapes dont nous verrons plus tard le sens profond : lyrisme, épopée, drame. La loi,
              qui doit être universelle, ne se manifeste chez aucun autre peuple avec cette même
              constance, ni cette même clarté. Il y a des raisons à cela. Pour l’heure, restons en
              France, devant ce spectacle merveilleux d’un peuple qui trois fois déjà est sorti des
              ténèbres de l’anarchie pour marcher à l’ordre, à la lumière. La littérature n’y est
              qu’une expression d’un fait <pb n="140"/>plus général, mais une expression
              particulièrement éloquente. Avant Taine, et surtout depuis lui, on a parlé des
              rapports intimes qu’il y a entre l’art d’un pays et ses conditions politiques et
              sociales ; je crois avoir ici démontré ces rapports avec une rigueur mathématique.</p>
            <p>Non pas qu’ils imposent à l’art une obéissance monotone et servile, loin de là ! Les
              personnalités sont nombreuses et ma méthode en souligne précisément l’importance, en
              faisant de chacune d’elles un problème nouveau, à résoudre non par une formule, mais
              par une compréhension faite d’amour et de goût autant que de savoir ; ce ne sont pas
              des contradictions à la loi, ce sont des combinaisons infiniment variées de forces
              diverses : tradition, conditions de la réalité présente, individualité. Ces
              combinaisons font la richesse du dessin sans en compromettre l’architecture.</p>
            <p>L’architecture, c’est de la logique. Depuis longtemps tout le monde est d’accord pour
              faire de la logique une qualité essentielle de l’esprit français ; la frivolité,
              l’inconstance de cet esprit ne frappent et ne déroutent que <pb n="141"/>l’observateur
              superficiel ; le fond est fait de logique. Il serait oiseux d’accumuler ici des
              témoignages, des preuves ; je préfère un simple fait divers : je flânais l’autre soir
              dans les rues de Paris, observant et réfléchissant ; passent deux ouvriers, et je
              surprends ces mots de l’un à l’autre : « Vois-tu, il faut se faire une logique, et
              dire : va comme je te pousse ! » Ailleurs, on aurait dit : il faut se faire une
              morale, ou bien : il faut se faire une raison (dans le sens de résignation) ; le
              Français se fait une logique ; et son histoire, moins soumise que d’autres aux accrocs
              du hasard, à l’inertie de l’habitude, va comme il la pousse.</p>
            <p>Question de race ? c’est remplacer un point d’interrogation par deux ou trois autres.
              Qui donc se flattera de définir le caractère d’une race, en Europe, après la
              colonisation romaine, après l’invasion des barbares, après « l’empreinte » catholique,
              après tant d’échanges européens ? Résignons-nous à avoir toujours, dans notre
              équation, au moins une inconnue ; et, au lieu de races, parlons de nations ; ici nous
              avons des éléments matériels qu’il est plus aisé d’évaluer à peu près : les dates du
              groupement, ses <pb n="142"/>vicissitudes, ses intérêts communs, sa situation
              géographique, ses conditions d’existence, le climat et les esprits directeurs qui sont
              d’abord un effet, ensuite une cause, de sorte que tout s’enchaîne et que le passé est
              la force vive de l’avenir. — Le caractère distinctif d’une nation n’est pas, comme
              plusieurs semblent le croire, dans telle vertu particulière dont cette nation aurait
              le monopole ; il est dans l’<hi rend="i">ensemble</hi>, dans un <hi rend="i">certain
                dosage</hi> des qualités et des défauts que possède chaque nation, mais chacune avec
              une combinaison différente, avec une orientation particulière. Tous les peintres se
              servent de lignes et des sept couleurs du prisme ; d’où vient que, même en faisant
              abstraction du sujet en soi, l’artiste révèle aussitôt sa personnalité ? c’est un fait
              difficile à expliquer, mais c’est un fait ; on ne l’analyse jamais jusqu’au fond, on
              le <hi rend="i">sent</hi> ; et cette personnalité est l’essentiel ; les lignes et les
              couleurs sont les moyens de tous ; la vision est de l’individu. Il en est de même des
              nations comparées les unes aux autres ; l’analyse établit leurs qualités communes ; la
              synthèse affirme leur individualité.</p>
            <p><pb n="143"/>Quelle que soit donc, en France, l’inconnue celtique, voici quelques
              éléments plus sûrs : une colonisation romaine intense, d’où une vie intellectuelle qui
              égalait celle de la métropole et qui dura d’une façon plus constante à travers tout le
              moyen âge ; une résistance matérielle moins prolongée à l’invasion des barbares, d’où
              une assimilation réciproque plus rapide et plus harmonieuse ; à la différence de
              l’Italie, aucun passé de gloire qui pesât sur l’avenir, attirât sans cesse de nouveaux
              conquérants et prolongeât l’anarchie ; un pays tout à l’ouest du continent, adossé à
              la mer en bonne partie, qui n’était point une route à passer, une plaine à traverser,
              mais qui, une fois conquis, put travailler à un nouvel équilibre ; un pays de grandeur
              moyenne, non point plat comme l’Allemagne ou démesurément allongé comme l’Italie, mais
              compact, admirablement varié par ses fleuves et ses montagnes, où les provinces
              semblaient se faire d’elles-mêmes, éléments futurs d’une plus grande unité ; non point
              isolé comme l’Espagne et l’Angleterre, mais de contact facile ; un sol fertile ; un
              climat tempéré, ni la grisaille <pb n="144"/>des longs brouillards, ni la voluptueuse
              lassitude des cieux ardents. En toutes choses, la mesure ; l’esprit lucide et
              entreprenant mêle le sérieux du Nord à la gaîté du Midi. Cette clarté est déjà dans
              les idées et dans les actes des premiers rois de France. — Rome avait civilisé le
              monde ; le christianisme avait apporté la bonne nouvelle de la solidarité humaine
              devant un seul et même Dieu ; les Germains avaient donné la force de leur jeunesse ;
              une forme nouvelle de l’humanité devait en résulter à travers mille vicissitudes ; et
              c’est en France que naquit, nécessairement, la première nation européenne.</p>
            <p>Ce fait historique, qui s’explique comme un résultat des causes matérielles que j’ai
              dites, vient contribuer lui-même comme une cause au développement de l’esprit
              français ; il signifie en effet une avance considérable dans la prise de conscience,
              pour la nation et pour les individus. Ce sont là des faits intellectuels que rien ne
              saurait hâter ; la science y est impuissante ; il y faut des siècles de travail en
              commun, et des légions d’ouvriers petits et grands.</p>
            <p>Le hasard ne produit que des accidents ou des <pb n="145"/>chances ; il ne saurait
              faire ni défaire une nation. Ce qui a fait la France, c’est une collaboration de
              circonstances naturelles, un ensemble d’éléments durables, dont les effets sont
              nécessaires ; d’où la logique de son histoire. Charlemagne et Napoléon sont, jusqu’à
              un certain point, des hasards ; Louis XIV est dans l’ordre. Les principes se
              succèdent ; chacun d’eux, accomplissant son œuvre jusqu’au bout, se vide pour ainsi
              dire en engendrant celui qui le remplace. La féodalité et la théocratie ont fait la
              France en la menant jusqu’à la royauté absolue ; la royauté, supprimant la féodalité,
              a développé ce Tiers-État qui fit la Révolution ; qu’engendrera notre démocratie
              bourgeoise et parlementaire ? Il serait dangereux de faire des prophéties ; en tout
              cas la question du prolétariat ne devrait nous faire oublier, dans nos prévisions, ni
              le principe international, ni le féminisme ; et ce sont là des possibilités de
              combinaisons d’un vaste avenir….</p>
            <p>Or la France, une fois de plus, et malgré les apparences contraires, est à
              l’avant-garde. Il y aurait en tous pays matière à des affaires Dreyfus ; <pb n="146"
              />la France seule a résolu l’Affaire jusqu’au bout ; elle a accompli la première la
              Séparation ; au prix de quels déchirements ! Cette France, qu’on dit inconstante,
              obéit héroïquement à la logique des idées ; quand elle souffre, c’est pour l’humanité
              entière qu’elle souffre ; et si elle devait mourir, elle mourrait d’un idéal
              surhumain.</p>
            <p>La littérature en est une admirable démonstration. Trois fois, c’est-à-dire aux
              origines féodales, à la Renaissance et lors de la Révolution, la France s’est inspirée
              d’idées nées ailleurs en Europe, mais non encore ramenées à leur principe essentiel et
              vital ; elle a pris ces idées, se les est assimilées, les a <hi rend="i">appliquées
                dans la réalité de la nation</hi>, et rendues au monde en une forme universelle. La
              littérature est le livre d’or où s’inscrit depuis mille ans la dette sacrée que la
              France et l’humanité ont l’une envers l’autre. On a dit, je le sais, que la France se
              ferme aux idées étrangères ; cela est exact, ou faux, selon les époques ; quand elle a
              tout donné, qu’elle paraît épuisée, elle s’ouvre à l’étranger ; puis elle semble
              s’isoler ; c’est que, mère toujours féconde, elle voue ses soins au fils qu’elle
              enverra, tel <pb n="147"/>Yvain ou Lancelot, à travers la forêt magique des préjugés,
              à la recherche du vrai idéal. — L’exclusivisme est à de certains moments une nécessité
              de la concentration.</p>
            <p>On a dit et répété que le Français n’a pas la tête épique. C’est une erreur
              manifeste, qui provient d’une conception académique de l’« épopée ». Par contre, cela
              est certain, il n’est pas lyrique ; il ne l’est que sous une influence étrangère ou
              par exception ; le plus souvent, il prend pour du lyrisme ce qui est éloquence, ou
              vision poétique, ou simplement esprit.</p>
            <p>Deux traits dominants, difficiles à concilier bien que conciliables, semblent se
              disputer la priorité dans la littérature française : le goût de l’analyse
              psychologique et le goût des idées générales, propagandistes. Ce qui explique que
              l’expression artistique de la civilisation française est surtout littéraire. D’autres
              nations ont égalé et dépassé la France dans la sculpture, la peinture, la musique ;
              mais aucune ne saurait rivaliser avec elle pour la richesse de la littérature ; c’est
              que l’art de la parole écrite se prête mieux que tout autre à l’analyse psychologique,
              à la <pb n="148"/>discussion des idées ; et que le caractère essentiel de l’esprit
              français n’est ni plastique, ni sentimental, mais intellectuel.</p>
            <p>Un autre fait intéressant : la littérature française n’a point de Dante, point de
              Shakespeare, point de Gœthe, tandis que la littérature italienne par exemple a surtout
              de grandes individualités<note resp="author">Le lecteur français m’oppose sans doute
                Victor Hugo ; j’admire Hugo, de plus en plus, mais ne saurais le mettre ici, pour
                des raisons trop longues à dire.</note>. Le fait s’explique sans trop de peine pour
              quiconque admet les idées qui précèdent. L’esprit français, dépourvu de lyrisme et
              d’imagination, réaliste dans sa logique et équilibré, doué au plus haut point de cette
              sociabilité que Brunetière a si bien analysée, s’adressant donc au public et voulant
              être compris de lui, soucieux de précision plus que de beauté, artiste intellectuel
              plus que sentimental pour qui un sonnet peut valoir un long poème, l’esprit français
              grâce à ses défauts et à ses qualités peut comprendre à la rigueur, mais ne saurait
              créer l’épopée de Dante, le drame de Shakespeare, le <hi rend="i">Faust</hi> de Gœthe.
              Peut-être même la liberté dont on a <pb n="149"/>toujours joui en France (relativement
              à d’autres pays) et la modération générale sont-elles défavorables au développement de
              puissantes individualités. Moins forte la compression, et plus faible la réaction.
              Encore une fois, c’est la mesure, jusque chez les plus grands artistes.</p>
            <p>Ce qui lui manque en grandeurs isolées, la France le retrouve dans l’infinie variété
              de sa richesse. La légion d’excellents esprits qu’elle a produits justifie, par les
              modes les plus divers, cette définition de M. Lanson : <quote>« La forme grave et
                supérieure de notre intelligence, c’est l’esprit d’analyse, subtil et fort, et la
                logique, aiguë et serrée : le don de représenter par une simplification lumineuse
                les éléments essentiels de la réalité, et celui de suivre à l’infini sans
                l’embrouiller ni le rompre jamais le fil des raisonnements abstraits ; c’est le
                génie de l’invention psychologique et de la construction mathématique. »</quote></p>
            <p>Rassemblant ces remarques qui semblent éparses, revenons-en à la grande ligne de
              l’évolution. La littérature, il importe d’y insister, est à la fois effet et cause ;
              elle exprime un état <pb n="150"/>des esprits, et contribue à transformer cet état ;
              c’est ainsi que, par la précision des mots et des formes, par le nombre des auteurs et
              par le goût du public, elle établit, mieux que les « documents » historiques, les
              phases successives des conditions politiques et sociales dont elle est l’expression.
              Les « documents » sont indispensables, comme explication et contrôle ; mais leur
              nombre même déroute souvent, sans compter les lacunes et les falsifications ; c’est en
              outre une matière dont la signification réelle pour le moment où le fait se produisit
              est fort difficile à évaluer ; puisque même les statistiques exactes de nos jours sont
              trompeuses, que dire alors des « faits » du passé ? Entre la défaite d’Azincourt
              (1415) qui est un « fait » et la victoire de Formigny (1450), qui est un autre
              « fait », il y a Jeanne d’Arc ; comment expliquer la Pucelle et son action ? Les
              problèmes de ce genre abondent ; c’est que la réalité morale, intimement liée à toute
              la vie d’un peuple, et facteur essentiel de cette vie, échappe à l’analyse des
              documents. Elle se manifeste dans la littérature, par des indications expresses, et
              mieux encore par <pb n="151"/>des révélations inconscientes dont l’importance
              n’apparaît que plus tard à l’historien.</p>
            <p>Quand l’expression littéraire est générale, parce que conforme à l’esprit du peuple,
              qu’elle s’inspire surtout de logique, et que, sociable, elle tend à l’universel, comme
              c’est le cas en France, la littérature devient une démonstration lumineuse, qui
              éclaire toute l’histoire. D’autres peuples, comme la Grèce, la Rome antique, n’ont
              guère connu qu’une seule ère bien nette ; d’autres encore, comme l’Italie ou
              l’Allemagne, ont été singulièrement entravés dans leur développement normal ; chacun
              de ces cas est un problème à étudier à part ; il faut voir quelles forces ont
              contrarié, suspendu l’action de la loi d’évolution. Ce sont là des questions que nous
              retrouverons dans nos conclusions.</p>
            <p>La France a déjà vécu trois ères, les a vécues jusqu’au bout, et tout permet
              d’espérer que, surmontant la crise actuelle, elle entrera bientôt dans une ère
              nouvelle. J’ai déjà dit en passant, et nous redirons bientôt ce que d’autres peuples
              ont fait pour l’humanité. Remarquons dès à présent que la primauté intellectuelle de
                <pb n="152"/>la France, indiscutable pendant les deux premières ères, nous apparaît
              beaucoup moins nette au cours de la troisième ; pour diverses raisons : cette époque
              est trop près de nous pour que nous puissions en voir l’essentiel ; la science des
              faits les plus minimes nous cache le mouvement des idées ; enfin, le développement
              d’autres nationalités (et surtout de la nation allemande) a créé une littérature
              européenne où la France ne règne plus en maîtresse absolue ; mais son rôle au
                  <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle n’en demeure pas moins très particulier,
              même là où elle ne fait que reprendre des méthodes ou des idées allemandes. — On peut
              dire de la France qu’elle n’est pas mystique, ni passionnée, ni artiste par
              intuition ; elle n’est pas créatrice, mais elle est l’éducatrice ; logique, elle
              dégage des idées latentes ce qui est essentiel, et le met en lumière pour tous ;
              pratique, elle le réalise ; puis, éprise de justice et de vérité jusqu’au fanatisme,
              elle constate la première l’insuffisance des réalités présentes, et dans son généreux
              enthousiasme elle semble se déchirer elle-même, en formulant l’angoisse générale,
              comme elle avait trouvé <pb n="153"/>hier la formule de l’ordre et de la discipline.
              De cette angoisse même naîtra quelque part la foi nouvelle, dont elle refera un monde.
              Ainsi s’expliquent ces contradictions apparentes de la France, qui lui aliènent tant
              de sympathies et lui valent aussi dans le monde entier une si ardente reconnaissance :
              intolérante et généreuse parce qu’elle vise à l’universel, inconstante dans les formes
              et tenace dans le fond, détruisant pour rebâtir, mangeuse d’hommes et semeuse d’idées,
              elle est intellectuelle avant tout et concentre les forces vives de la province vers
              Paris, le cerveau. — Une promenade de deux heures dans Paris est la plus vivante des
              leçons pour qui sait évoquer l’âme des choses. De la Montagne Sainte-Geneviève, du
              Panthéon où repose Hugo, le prophète, allez aux galeries de l’Odéon où se feuillettent
              par milliers les livres nouveaux, puis, par le quartier des Écoles, descendez au quai
              Voltaire, flânez en bouquinant, et, passant la Seine, remontez par le Louvre, le
              Théâtre-Français, le Palais-Royal, le quartier du Temple jusqu’au Père-Lachaise ;
              redescendez par le Faubourg Saint-Antoine à la <pb n="154"/>place de la Bastille, et
              enfin, du haut des tours de Notre-Dame, ou des jardins où furent les Tuileries,
              regardez le soleil se coucher derrière l’Arc de Triomphe ; et vous revivrez en
              raccourci toute l’histoire de Paris, ville du livre lumineux et du pavé sanglant, d’où
              l’idée prend son essor vers l’humanité.</p>
            <p>Cet effort immense, que la littérature nous atteste et nous explique depuis huit
              cents ans, inspire le respect, l’admiration et l’amour. Il est à lui seul une réponse
              à ceux qui craignent comme à ceux qui espèrent peut-être de voir la France
              disparaître. Cet effort est un fait indestructible de la civilisation, une partie
              intégrante de la conscience humaine. Et cela seul importe. Que les peuples se
              succèdent, pourvu que l’effort continue ! A supposer un seul instant qu’au cours d’une
              nouvelle invasion de barbares un autre peuple vienne un jour remplacer en France ceux
              qui sont aujourd’hui les Français, le vainqueur subirait l’influence de cette terre
              privilégiée et faillirait à l’honneur s’il ne reprenait à son tour la tradition
              intellectuelle, en perpétuant ce nom sacré : la France.</p>
          </div>
        </div>
      </div>
      <div type="chapter">
        <head>Chapitre III. <lb/>Contre-épreuve fournie par l’examen de la littérature
          italienne</head>
        <p><pb n="155"/>Les étapes de la littérature française se succèdent avec une clarté qui
          permet d’en déduire une loi d’évolution. La littérature italienne présente un spectacle
          tout différent, qui s’explique aussi, et qui sera la contre-épreuve de ma
          démonstration.</p>
        <p>L’histoire de l’Italie a la beauté poignante d’une tragédie. Sous la forme de l’empire
          romain, l’Italie avait dominé le monde, lui avait imposé la paix romaine. Depuis la chute
          de l’empire jusqu’en 1870, elle est la proie des peuples initiés par elle à la
          civilisation. Pourquoi ? Cette misère est l’effet direct de la grandeur qui précède.</p>
        <p><pb n="156"/>Rome, déchue du faite de sa puissance, n’en demeura pas moins la Ville
          sacrée. Elle hantait l’imagination des Barbares, par la haine d’abord et par la cupidité,
          puis, dès qu’ils y touchaient, par la beauté, par le passé et par ce charme indicible qui
          fait « un homme nouveau », selon Gœthe, de quiconque pénètre dans ses murs. Vaincue, elle
          demeurait victorieuse ; une ombre, elle dominait encore la réalité. Refaire l’empire
          romain, ou, pour d’autres, retrouver les consuls de la République, tel fut le songe
          séculaire des rois étrangers et des patriotes italiens. De là les invasions toujours
          renouvelées, les démembrements, les rivalités, les entreprises insensées, et l’impuissance
          de tous ; Cola di Rienzi au Capitole, Charles-Quint et François I<hi rend="sup">er</hi> à
          Pavie, voilà deux scènes de la tragédie italienne. Le passé pesait sur le présent comme
          une fatalité.</p>
        <p>Puis il y a la Papauté. Sans le prestige de Rome, elle ne serait pas. L’évêque de Rome
          s’élève peu à peu, par sa diplomatie sans doute, mais aussi sans le vouloir, par le passé
          de la Ville ; le sang des martyrs lui est une gloire. Les pèlerins chantaient :</p>
        <pb n=" 157"/>
        <quote>
          <l><hi rend="i">O Roma nobilis, orbis et domina</hi>,</l>
          <l>Cunctarum urbium excellentissima,</l>
          <l>Roseo martyrum sanguine rubea,</l>
          <l>Albis et virginum liliis candida,</l>
          <l>Salutem dicimus tibi per omnia,</l>
          <l>Te benedicimus, salve ! per sæcula.</l> </quote><p>L’Église romaine succéda à l’Empire. Or, sans toucher à la question religieuse, et tout
          en reconnaissant que l’Église catholique est un monument grandiose de l’esprit humain, il
          faut bien établir ce fait, <hi rend="i">sine ira et studio</hi> : la Papauté temporelle, à
          Rome, c’était la négation de la nation italienne. Le pape, de par l’universalité de sa
          fonction, ne pouvait pas être aussi le souverain de l’Italie, et de par ses prétentions au
          temporel il ne pouvait tolérer à côté de lui un souverain italien dont la capitale devait
          être Rome. La logique imposait à la Papauté cette politique d’empêcher la formation d’une
          nation italienne ; elle l’a pratiquée jusqu’en 1870, attisant les convoitises, semant la
          discorde, appelant l’étranger. Quand Garibaldi s’écriait : <hi rend="i">Roma o morte</hi>,
          il exprimait à la fois un programme héroïque et une vérité de l’histoire.</p>
        <p>Au cours de mille ans, les tentatives de <pb n="158"/>constituer un royaume d’Italie
          n’ont pas manqué ; j’en rappelle quelques-unes : les Lombards étaient à la veille du
          triomphe définitif, lorsque le Pape appela les Francs ; au <num>xiii<hi rend="sup"
            >e</hi></num> siècle, Frédéric II eut certainement l’idée d’unifier l’Italie — il fut
          vaincu par Innocent IV ; Cola di Rienzi conçut une fédération italienne ; à l’époque de la
          Renaissance, plus d’un petit souverain, italien ou étranger, rêva d’être le « prince »
          invoqué par Machiavel ; les projets divers du Risorgimento sont bien connus… ; et toutes
          ces tentatives échouèrent par les intrigues du pape, devant les armées autrichiennes ou
          françaises.</p>
        <p>Le peuple italien, arrêté ainsi dans son évolution normale, développe unilatéralement ses
          plus précieuses qualités. De par le mélange des races, de par les conditions durables de
          la terre et du ciel, surtout de par sa très ancienne civilisation, le caractère de ce
          peuple a un charme unique qui prend le cœur par les sens. En effet, c’est la sensualité
          qui frappe d’abord chez lui, son amour de la beauté plastique, sa saine compréhension de
          l’amour physique et son grand sens pratique ; c’est qu’il est naturaliste, dans le <pb
            n="159"/>sens profond du mot ; ce qui explique alors le fonds de mysticisme qu’il y a
          aussi en lui, et l’intuition géniale qui en fait le peuple des inventeurs, des
          précurseurs, des martyrs. — L’étranger s’étonne de la « <hi rend="i">combinazione</hi> »,
          la blâme sans la comprendre ; elle est à la fois un art de la politesse et le dernier
          refuge des consciences opprimées. La psychologie de l’Italien n’est pas logique ou
          morale : elle est individualiste ; elle ne cherche pas à corriger, elle s’adapte ; elle
          s’adapte dans les formes et sauvegarde la liberté dans les interprétations. L’Italien est
          diplomate. Enfin la civilisation millénaire lui donne ce respect de la beauté, qui est une
          grande morale et qui s’exprime en un mot intraduisible : la gentilezza. Naturalisme
          mystique, individualisme, intuition, passion, sens esthétique et sens pratique, qualités
          surtout païennes, que la servitude politique a développées jusqu’à les gâter souvent. Avec
          la vie nationale enfin constituée, ce caractère va certainement se modifier et, si j’en
          crois certains symptômes, il étonnera le monde.</p>
        <p>Le caractère, tel que je viens de le résumer, <pb n="160"/>et les conditions politiques,
          nous expliquent, dans la mesure du possible, les particularités de la littérature en
          Italie. D’abord elle joue un rôle moins important qu’en France dans la vie intellectuelle,
          qui s’exprime tout aussi aisément dans les arts plastiques et dans la musique ; elle est
          concurrencée aussi par une autre littérature, en langue latine, et fortement soumise aux
          formes, aux traditions des littératures classiques ; la forme l’emporte souvent sur le
          fond, d’autant plus que la liberté de l’expression est souvent limitée. Cette littérature
          est donc moins riche en œuvres et moins nettement significative ; elle présente en outre
          ce phénomène particulièrement intéressant pour nous : les trois ères que j’ai distinguées
          en France ne sont qu’ébauchées en Italie ; elles débutent, normalement, par le lyrisme,
          elles atteignent à peine leur point culminant avec l’épopée, et manquent d’achèvement
          dramatique ; on dirait d’un fleuve qui par trois fois se perd dans le sable… L’explication
          est à chercher dans l’absence de vie nationale. Mais l’Italie compense largement cette
          pauvreté par l’individualité puissante de ses génies et par <pb n="161"/>la Renaissance.
          — À la voir dans l’ensemble, cette histoire est une tragédie, et c’est de ce point de vue
          que je la résume ici en quelques traits essentiels.</p>
        <p>Les origines lyriques de la première ère sont plus faciles à établir par des textes qu’en
          France. Qu’on parte de l’école sicilienne (à demi provençale et française), ou de la
          poésie religieuse de l’Ombrie, ou qu’on admette encore (comme il faut le faire, à mon
          avis) une poésie populaire, primitive et demeurée orale, on aboutit toujours, vers 1260, à
          Guinizelli et au « dolce stil nuovo », où l’Italie affirme son originalité, par la fusion
          de ces éléments divers : réalisme, philosophie, mysticisme. Pour la valeur des idées et
          des sentiments cette poésie est très supérieure au lyrisme courtois de la Provence et de
          la France du Nord<note resp="author">Je sais bien qu’on s’est ingénié à relever tous les
            emprunts du « <hi rend="i">dolce stil nuovo</hi> » à la poésie provençale et française.
            Plusieurs de ces emprunts sont très contestables ; les autres, fussent-ils plus nombreux
            encore et mis bout à bout, ne prouvent pas grand’chose contre l’originalité de ce qui
            est essentiel dans le « <hi rend="i">dolce stil nuovo</hi> » ; ce sont des matériaux ;
            l’esprit est bien italien. J’espère le prouver dans un ouvrage (en préparation, pour
            paraître en 1912) sur les origines de la littérature italienne.</note> ; pourtant, même
          quand on y ajoute <pb n="162"/>la poésie didactique du Nord, quelques chansons politiques
          et quelques embryons d’épopée, c’est une pauvreté en œuvres qui contraste étrangement avec
          la littérature française du <num>xiii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ! Pour comprendre,
          il suffit de comparer la situation politique des deux pays ; en France : Philippe-Auguste,
          saint Louis et Philippe le Bel ; en Italie : la catastrophe de Frédéric II ; il semblait
          désigné pour faire de l’Italie une nation ; les lettres et les sciences florissaient à sa
          cour, et sa mémoire est encore bénie par Dante ; mais le pape l’a vaincu, Manfred tombe à
          Bénévent, et Conradin livre sa tête blonde au bourreau. Il n’y a vraiment plus en Italie
          que Florence et la Toscane, dernier refuge de la liberté civique ; une nation dans les
          murs étroits d’une cité ; c’est là précisément que la littérature italienne va trouver
          coup sur coup Dante, Pétrarque et Boccace<note resp="author">On me dira : Pétrarque, fils
            d’un Florentin exilé, n’a vu la ville de Florence qu’à une époque où il était déjà
            célèbre ; et Boccace, né à Paris, a écrit ses premières œuvres à Naples. — Sans doute ;
            et je crois que Pétrarque, vivant à Florence, serait tout autre. Je n’en ai pas moins le
            droit de rattacher les deux poètes à la ville de leurs pères, à la cité de
          Dante.</note>, avec autour d’eux une petite légion <pb n="163"/>de bons écrivains. Le rôle
          essentiel du civisme n’est-il pas évident ici, comme jadis à Athènes ?</p>
        <p>Dante appartient encore au lyrisme par l’œuvre de sa première jeunesse, la <hi rend="i"
            >Vita nuova</hi> ; mais son génie est surtout épique ; avant l’exil déjà, il a conçu
          l’idée de la <hi rend="i">Divine Comédie</hi>. Si les événements politiques s’étaient
          déroulés selon son désir, que la monarchie de ses rêves se fût réalisée, la <hi rend="i"
            >Comédie</hi> serait peut-être en son genre un <hi rend="i">Roland</hi> plus sublime, la
          glorification d’une jeune Italie. Au point de vue humain, ne regrettons pas qu’elle soit
          autre chose ; elle raconte, il est vrai, l’écroulement d’un idéal politique, elle dit les
          passions, les haines, et aussi la science scolastique d’une époque, mais elle est avant
          tout l’épopée de l’âme humaine. Dante, repoussé par la réalité du présent, s’est réfugié
          dans les vérités plus hautes et plus durables. Il est à première vue l’expression
          monumentale du moyen âge de Florence et de la théologie ; il est davantage encore, et les
          Italiens le savent bien, <pb n="164"/>le poète de la nation italienne et de l’humanité.
          — Il n’est pas un précurseur, comme Pétrarque ; il est tout de son époque ; mais il l’a
          pénétrée si profondément qu’il en a exprimé, derrière les formules particulières, le
          problème en ce qu’il a d’éternel et d’universel. En d’autres termes, si considérable
          qu’elle soit, la valeur relative, historique, de Dante, à laquelle les philologues
          s’attachent si fort, n’est plus qu’un détail, comparée à la valeur absolue ; chez lui la
          réponse est moins significative que la question ; les mots de la prière moins beaux que le
          geste des mains jointes. Exilé de Florence, ne trouvant des deux côtés de l’Apennin que
          les lambeaux de la patrie rêvée, voyant Rome déchue, le pape à Avignon, Henri VII tombé
          devant Sienne, Anjou à Naples, la tyrannie partout, Dante réalise ses mots de naguère :
            <quote>« Nos autem, cui mundus est patria, velut piscibus æquor »</quote> (<hi rend="i"
            >De vulg. eloq.</hi>, I. 6), et il crée une œuvre sans égale au monde : l’ascension de
          la conscience des ténèbres à la lumière.</p>
        <p>L’Italie a compensé ainsi, d’un seul coup, et largement, toutes les lacunes de sa
          littérature. <pb n="165"/>Mais après Dante ? Si l’on reste dans la ligne de l’évolution
          normale, c’est une chute à pic dans la misère des imitations. L’épopée n’a plus une œuvre
          digne d’être mentionnée ici, et le théâtre en reste à l’édification spirituelle, sans
          connaître cette fermentation qui donne au théâtre français, dès le <num>xiv<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle, son importance historique. La seule pièce intéressante, l’<hi
            rend="i">Eccerinus</hi> de Mussato, est en latin. Le mouvement littéraire, commencé vers
          1200 (d’après les textes conservés), brillamment développé par le « <hi rend="i">dolce
            stil nuovo</hi> », s’arrête brusquement avant le milieu du <num>xiv<hi rend="sup"
            >e</hi></num> siècle ; ce n’est pas une évolution, c’est une interruption, et je n’ai
          plus besoin d’en dire les causes.</p>
        <p>Mais il y a Pétrarque ! — Pétrarque est un précurseur ; il est le <quote>« premier
            humaniste »</quote>, a dit Pierre de Nolhac. Sa découverte de l’antiquité semble
          miraculeuse et ne s’explique que par le génie italien, par les malheurs mêmes de ce génie
          qui, dépouillé de toute vie nationale, se replie sur lui-même et se crée un monde nouveau
          dans le domaine de l’esprit. C’est par l’intuition de la beauté des formes, par un égoïsme
            <pb n="166"/>qui se torture, par le conflit du paganisme atavique avec le christianisme,
          et par un renoncement douloureux à la patrie impossible, que l’âme infiniment sensible de
          Pétrarque parvient à une vision nouvelle de l’univers. Il est encore en partie tourné vers
          le moyen âge ; son œuvre est à moitié latine et ascétique ; mais son geste montre l’aurore
          et répond si bien à l’esprit de son peuple, qu’en 1341 un maître d’école aveugle suit ses
          traces de ville en ville, pour le rejoindre enfin et baiser la main du génie libérateur.
          Pétrarque n’est pas un homme d’action comme Dante ; il n’est pas épique et ne touche pas à
          la profondeur des vérités éternelles ; il n’est pas une synthèse, il est une foi
          nouvelle ; il est divinateur, essentiellement lyrique. — L’œuvre latine de l’humaniste
          Pétrarque est trop peu connue du public cultivé ; son importance historique dépasse
          pourtant celle du <hi rend="i">Canzoniere</hi> ; d’autre part aussi les poètes
          pétrarquistes ont fait du tort à leur modèle ; or, il importe de noter ce fait : chez
          Pétrarque, l’humaniste et le poète ne sont qu’un seul et même homme. À elle seule, la
          science n’eût pas suffi à créer <pb n="167"/>l’humanisme, qui consiste moins dans la
          découverte de textes oubliés que dans une interprétation toute nouvelle des textes et des
          faits déjà connus. Pour reconstituer le monde antique, en réintégrer le principe dans la
          civilisation moderne, il ne fallait pas un érudit, il fallait un artiste, un poète, une
          âme aimante angoissée par le présent. Pétrarque fut ce flambeau d’amour dans les ténèbres
          de la scolastique. Aujourd’hui que le positivisme a desséché nos âmes, que le sentiment et
          l’intuition ne sont que des « phrases », on a peine à comprendre cette action immense d’un
          rêveur. N’a-t-on pas essayé aussi d’infirmer après coup la valeur du Romantisme et l’œuvre
          de la Révolution en ne voyant en J.-J. Rousseau qu’un halluciné ? J’ai entendu un savant
          illustre déclarer, aux applaudissements d’une nombreuse assemblée de « libres penseurs »,
          que Jésus-Christ ne mériterait aujourd’hui qu’une cellule d’aliéné… Ces brutalités
          résultent de l’incompréhension. Le Christianisme, la Renaissance, la Révolution n’en
          demeurent pas moins trois étapes essentielles de l’humanité. — Au moment où la France
          s’acheminait vers une <pb n="168"/>longue décadence (d’ailleurs utile et nécessaire à
          d’autres points de vue), l’Italie, débarrassée de certaines contingences par son malheur
          même, créait Pétrarque, marchait à la Renaissance, et se préparait par là une gloire
          nouvelle et des raisons nouvelles de servitude.</p>
        <p>Cela demande réflexion. On a souvent remarqué que l’Italie n’a guère connu la féodalité,
          ou du moins ne l’a pas vécue aussi complètement que d’autres pays ; les villes (<hi
            rend="i">communi</hi>) y échappent, et ce sont ces villes qui commandent à l’évolution
          générale ; de là une persistance de l’idée romaine qui explique à son tour que la
          Renaissance se prépare en Italie, et non ailleurs, dès le <num>xiv<hi rend="sup"
            >e</hi></num> siècle. Ce fut un bonheur pour l’humanité ; mais pour l’Italie ? Privée de
          vie nationale, elle n’a pas vécu toutes les étapes de l’évolution normale ; elle a connu
          les brutalités des conquérants, mais non point les relativités nécessaires de sa propre
          réalité, puisque pendant des siècles elle n’a pas eu de réalité à elle. C’est pourquoi
          j’ai dit qu’elle était « débarrassée de certaines contingences » ; dans son chaos même,
          elle touche souvent à l’absolu ; exemples : <pb n="169"/>la Papauté ; Frédéric II, qui au
              <num>xiii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle esquisse déjà Louis XIV ; les tyrans du
              <num>xv<hi rend="sup">e</hi></num> et du <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècles.
          Il y a là, je le répète, quelque chose d’anormal ; une gloire et une faiblesse tout à la
          fois. Cette Italie divinatrice est dans l’impossibilité de réaliser elle-même… ; c’est la
          France qui réalise. Je ne connais pas d’histoire plus instructive ni plus tragique à
          étudier dans le détail<note resp="author">Avec Rome capitale, l’Italie est entrée enfin
            dans sa voie normale, dans son droit. Elle n’effacera que peu à peu les traces d’une
            fatalité séculaire ; pour juger avec équité certains phénomènes sociaux et politiques de
            l’Italie contemporaine, il faut connaître son malheur passé.</note>. L’histoire
          littéraire nous en donne une éclatante confirmation : au lieu d’une période de lente
          élaboration (dramatique), Pétrarque s’élance d’un bond dans un monde nouveau.</p>
        <p>Quant à Boccace, il est, sinon un problème, du moins un cas particulièrement intéressant.
          Il n’est pas aisé de concilier le conteur du <hi rend="i">Decamerone</hi> avec le disciple
          de Pétrarque et le défenseur de Dante, ni même toujours avec le poète du <hi rend="i"
            >Filostrato</hi> et de <hi rend="i">L’Amorosa visione</hi> ; il y a là une
          « combinaison » qu’il faudrait étudier en détail. Pour <pb n="170"/>la question
          d’évolution littéraire qui nous occupe spécialement ici, j’avoue être encore indécis, sans
          y voir toutefois de grosse difficulté. La nouvelle, je l’ai déjà dit, est une vision toute
          particulière, qui tient du drame autant que de l’épopée ; elle n’est pas un court roman,
          mais un drame en germe, tout en ayant d’ailleurs, comme forme d’art, sa vie à elle. Or,
          l’Italie est par excellence la patrie des <hi rend="i">novellieri</hi>. Pourquoi ?
          L’explication est-elle à chercher à la fois dans le caractère italien, dans la vision
          plastique et passionnée, dans une sorte de compensation pour la pauvreté de l’épopée et du
          drame, et, en certains cas, dans une faiblesse de l’invention littéraire ? Combien cette
          étude, psychologique et esthétique, serait plus féconde que le rapprochement des thèmes
          apparentés ! — Chez Boccace, les nouvelles dramatiques sont peu nombreuses ; ses sources
          les plus diverses ne l’empêchent pas de donner surtout un tableau de mœurs, de sorte que
          le <hi rend="i">Decamerone</hi> dans son ensemble serait à la fois, comme les <hi rend="i"
            >Fables</hi> de La Fontaine, une vaste épopée et une « comédie à cent actes divers ».
          Par contre, dans les <pb n="171"/>poèmes de Boccace, c’est l’élément lyrique qui domine.
          Nous avons ainsi une personnalité très complexe, dont il faudrait démêler les éléments
          divers et parfois contradictoires : le fonds individuel, la tradition populaire de la
          nouvelle, le lyrisme venu de Pétrarque, l’influence de Dante et des poèmes allégoriques,
          l’influence classique, et, d’une façon générale, le désarroi de l’époque.</p>
        <p>Laissons de côté tous les <hi rend="i">poetæ minores</hi>, pour en arriver à ce fait
          capital, qui ne pouvait se produire qu’en Italie : une littérature en langue latine
          accaparant brusquement les meilleurs esprits, et interrompant pendant presque un siècle
          l’évolution de la littérature en langue italienne. Depuis la mort de Pétrarque (1374) et
          de Boccace jusqu’au modeste « certame coronario » de 1441, c’est presque le silence. Le
          drame, sous la forme des <hi rend="i">sacre rapprezentazioni</hi>, représente très
          humblement la fin d’une évolution que Pétrarque a déjà devancée. Nous avons ici ce
          spectacle fréquent en Italie : deux courants parallèles, dont l’un est la routine
          inconsciente des médiocres et du vulgaire, et l’autre <pb n="172"/>la révolution par
          intuition géniale. Lorsqu’on cherche les précurseurs de tels principes essentiels de la
          mentalité européenne (principes scientifiques, esthétiques, moraux, sociaux), c’est le
          plus souvent en Italie qu’on les découvre ; et d’autre part, c’est en Italie que ces mêmes
          principes ont eu le moins d’efficacité dans l’application pratique. L’explication de ce
          phénomène est dans la fatalité historique que j’ai esquissée au commencement de ce
          chapitre.</p>
        <p>La deuxième ère de la littérature italienne, préparée déjà par Pétrarque et Boccace, puis
          arrêtée par l’humanisme pur, s’affirme vers le milieu du <num>xv<hi rend="sup"
            >e</hi></num> siècle, devançant ainsi de cent ans la Renaissance française. J’y
          insiste : le principe féodal et théocratique de la première ère ne s’est réalisé en Italie
          que d’une façon très incomplète ; son évolution a été contrariée par l’anarchie politique,
          par la survivance de l’idée latine dans les <hi rend="i">communi</hi>, et par un paganisme
          indestructible. Le principe nouveau, de la raison universelle et de la souveraineté
          absolue, ne se réalisera pas davantage ; tous les Médicis, les d’Este, les Gonzaga ne
          représentent <pb n="173"/>que des efforts dispersés, en de petites unités, et ne valent
          pas, tous ensemble, le seul Louis XIV. — Les débuts permettaient pourtant les plus grandes
          espérances ; ils sont lyriques : Laurent de Médicis, Politien, Leonardo Giustiniani,
          Sannazzaro (dont l’<hi rend="i">Arcadia</hi> est nettement lyrique), Boiardo dans son
          admirable <hi rend="i">Canzoniere</hi> ; le lyrisme est sensible encore dans l’<hi
            rend="i">Orlando furioso</hi> et jusque dans la <hi rend="i">Gerusalemme liberata</hi>.
          Et je ne cite toujours que les noms les plus connus. — A cet épanouissement merveilleux
          d’une conception nouvelle de la vie (individuelle et sociale) devait succéder normalement
          une période épique de création ; si les circonstances extérieures l’avaient permis,
          l’Italie aurait réalisé comme la France, et avant elle, le principe national sous la forme
          de la royauté absolue. C’est ici qu’apparaît toute l’importance du <hi rend="i"
            >Principe</hi> de Machiavel. Cent ans plus tard, en France, Balzac écrit <hi rend="i">Le
            Prince</hi>, sous Richelieu, préparant Louis XIV ; tandis qu’en Italie le grand patriote
          Machiavel ne peut s’inspirer que d’hommes tels que Cesare Borgia, Giuliano di Medici ou
            <pb n="174"/>Lorenzo di Piero di Medici ; aventuriers, tyranneaux de province… En 1494
          déjà, une invasion française interrompait l’épopée de Boiardo ; au <num>xvi<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle Arioste se réfugie dans les domaines intangibles de la fantaisie,
          il écrit une œuvre de beauté durable, universelle, mais inefficace pour la patrie ; ses
          prophéties sur l’avenir de la maison d’Este sont pleines de rhétorique et… d’ironie
          involontaire aussi ; après lui, Torquato Tasso subit à la fois la réaction catholique et
          le joug des traditions académiques. — En France, le triomphe du catholicisme est aussi
          celui de l’unité nationale ; « Paris vaut bien une messe » n’est pas une boutade, c’est un
          mot qui résume une grande nécessité ; ce catholicisme-là n’asservit pas la pensée ; pour
          plusieurs écrivains, qui nous l’ont dit expressément, il est la liberté ; il ne soumet pas
          la France à la Papauté, il mène au gallicanisme de Bossuet ; de même, la tradition
          académique, malgré tous ses défauts, contribue à la discipline nationale. En Italie au
          contraire l’Inquisition et les Académies transforment peu à peu la littérature en un
          exercice de rhétorique. C’est la tragédie qui recommence ; quiconque <pb n="175"/>étudie
          cette histoire dans le détail, sans parti pris, sent grandir dans son cœur la pitié, et,
          avec le remords, le désir de réparer par l’amour la brutalité de nos pères.</p>
        <p>La <hi rend="i">Gerusalemme liberata</hi> suivie de la <hi rend="i">Conquistata</hi>,
          voilà bien en littérature le phénomène le plus expressif de cette période qui devrait
          correspondre au classicisme français ; au lieu de l’action épique, créatrice, c’est une
          cristallisation, un épuisement. On le constate dans le lyrisme tout académique de Bembo et
          des pétrarquistes, dans la poésie burlesque de Berni et de ses disciples, jusque dans la
          haine des pasquinades, dans le cynisme de l’Arétin, dans la tristesse poignante de
          Vittoria Colonna et de Michel Ange. Au théâtre nous avons les « formes » régulières de la
          tragédie et de la comédie, mais pas de vie dramatique, sauf quelques exceptions dans la
          comédie.</p>
        <p>Il faut aller ainsi, à travers Marino, les marinistes, l’Arcadia et autres médiocrités,
          jusqu’à la seconde moitié du <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ; c’est alors
          qu’apparaissent, par une de ces résurrections familières au génie italien, trois grands
          noms : <pb n="176"/>Parini, Alfieri, Goldoni. Le <hi rend="i">Giorno</hi> de Parini n’est
          épique que dans sa forme extérieure ; la satire en est d’esprit nettement dramatique ; et
          c’est par le théâtre qu’Alfieri prêche à son peuple un pur idéal et que Goldoni lui montre
          les turpitudes de l’esclavage. Ces œuvres, si grandes qu’elles soient, ne sont pourtant
          que des efforts isolés, féconds sans doute pour un avenir lointain, mais pour l’heure
          isolés ; la nation italienne est encore à faire. Vincenzo Monti, comme patriote, comme
          artiste et comme homme, caractérise précisément cette période de transition et de
          contradictions intimes.</p>
        <p>L’ère nouvelle débute, une fois de plus, par une période de lyrisme. La Révolution
          française, la pensée allemande, et surtout le travail original de nombreux savants,
          critiques et patriotes italiens ont transformé l’esprit général ; il y a maintenant en
          Italie une grande espérance, héroïque et joyeuse chez les uns, douloureuse chez les autres
          par contraste avec la réalité de la domination étrangère. Les poètes et prophètes de ce
          qui sera le Risorgimento s’appellent Foscolo, Berchet, Pellico, Leopardi, <pb n="177"
          />Manzoni. Quand ils s’adressent à l’humanité et qu’ils chantent un thème universel, comme
          Leopardi, ou quand ils se confinent dans la satire, comme Giusti, ou même dans le dialecte
          d’une province, comme Porta, Belli et Brofferio, c’est toujours l’Italie nouvelle qui
          palpite en eux ; et ce cri de douleur et d’espérance retentira longtemps encore, avec
          Rossetti, Mameli, Poerio, Mercantini, Zanella, jusqu’au jour où le roi Victor-Emmanuel y
          répondra. Le même état d’âme se retrouve dans les romans historiques de Massimo D’Azeglio,
          de Guerrazzi, de Nievo, dans les tragédies de Manzoni, de Niccolini, et même encore dans
          ce chef-d’œuvre épique : <hi rend="i">I promessi sposi</hi>.</p>
        <p>Avec la constitution du royaume d’Italie (février 1861) et surtout avec la prise de Rome,
          commence une période nouvelle, de travail positif quoique fort difficile et souvent encore
          désordonné. C’est la période épique, qui, pour les raisons que nous verrons bientôt, se
          prolonge jusqu’à aujourd’hui, mêlée au drame. Carducci évolue du lyrisme juvénile à
          l’épopée ; il inspire Pascarella, dont une œuvre médite <pb n="178"/>encore sera le poème
          du Risorgimento ; l’histoire de Garibaldi s’enrichit de légendes populaires et n’attend
          plus que son poète. Sans doute, des artistes tels que D’Annunzio, Pascoli, Panzacchi, Graf
          relèvent surtout du lyrisme, mais ce sont là des épigones ; la floraison littéraire est
          celle du roman avec De Amicis, Fogazzaro, Farina, Verga, Mathilde Serao, Grazia
          Deledda.</p>
        <p>Aujourd’hui enfin nous avons la période dramatique. Paolo Ferrari et Pietro Cossa en
          furent les précurseurs ; Giuseppe Giacosa passe peu à peu du théâtre romantique au théâtre
          à thèse ; l’influence d’Ibsen, de Sudermann, de Hauptmann est sensible chez Rovetta,
          Bracco, Butti. Quant à D’Annunzio, tempérament essentiellement lyrique, il violente et
          fausse son génie : dans une recherche effrénée du succès, il suit la mode, du roman
          d’abord, du théâtre ensuite, et aboutit, lui le grand artiste, à des œuvres informes<note
            resp="author">Sur D’Annunzio, voir l’appendice II.</note>.</p>
        <p>D’ailleurs, à y regarder de près, la littérature italienne de 1870 à nos jours est
          infiniment <pb n="179"/>compliquée et contradictoire. Il y a là un phénomène que nous
          constaterions aussi dans la littérature allemande et qui mérite une attention
          particulière ; il s’agit d’un conflit entre l’évolution nationale et l’évolution de
          l’humanité pensante en général.</p>
        <p>En effet : la vie nationale de l’Italie, entravée déjà au cours de la première et de la
          deuxième ère par des circonstances spéciales, aurait dû commencer du moins au lendemain de
          la Révolution française ; on sait que Napoléon I<hi rend="sup">er</hi> encouragea cette
          espérance jusqu’à un certain point ; mais la Restauration paralysa le mouvement : il ne
          s’est pleinement réalisé qu’avec la prise de Rome ; politiquement ; restaient d’énormes
          difficultés sociales et morales ; l’Italie, maîtresse de ses destinées, assagie par sa
          défaite en Érythrée, ne marche sûrement au triomphe que depuis 1900 environ ; à cet état
          des choses, à cet état d’âme, devrait correspondre une floraison épique. Mais d’autre part
          l’Italie participe à la crise sociale, intellectuelle et morale que notre civilisation
          traverse en ce moment et dont l’expression littéraire est surtout dramatique ; <pb n="180"
          />elle est soumise ainsi à des influences qui sont en conflit avec le développement
          national. Il y a plus encore : les nécessités immédiates d’une nation à faire,
          c’est-à-dire la politique, l’industrie, le commerce, l’agriculture, l’armée, l’école, la
          législation, tous ces devoirs impérieux ont absorbé et absorbent encore une quantité
          d’intelligences de premier ordre, qui, en d’autres circonstances, se seraient orientées
          vers les arts et la littérature. Il résulte de tout cela, en littérature, un effet de
          confusion, de pauvreté, mais de promesses aussi. Quand notre civilisation aura formulé son
          principe nouveau, qu’elle commencera une ère nouvelle, l’Italie entrera à son tour et
          définitivement dans une évolution normale, harmonieuse.</p>
        <p>L’Allemagne présente un phénomène de conflit plus compliqué encore. Constituée enfin en
          nation depuis 1870, elle regagne à pas de géant les retards de son évolution. On s’étonne
          souvent du contraste qu’il y a entre le rêve généreux de ses poètes de jadis et les
          brutalités de sa « Realpolitik » d’aujourd’hui ; mais on s’étonne à tort. Ce contraste,
          c’est la différence <pb n="181"/>qu’il y a entre le lyrisme et l’épopée, entre l’idéal et
          la réalisation, réalisation d’autant plus brusque qu’elle fut plus longtemps retardée. Il
          y là une ivresse de force bien compréhensible, que les nécessités européennes modéreront
          peu à peu. <hi rend="i">Mutatis mutandis</hi>, l’Allemagne en est, politiquement, à son
              <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, et l’empereur Guillaume II rappelle, à
          plus d’un égard, Louis XIV. C’est une étape dont il faut reconnaître la grandeur et la
          nécessité, tout en constatant qu’elle est en conflit avec la mentalité actuelle de
          l’Europe. — En Italie, la monarchie est libérale au point de toucher à la république ; en
          Allemagne, elle repose sur une hiérarchie si forte qu’elle touche à l’absolutisme ; la
          nation s’y est constituée en partie, et forcément, contre la France, c’est-à-dire contre
          l’esprit de la Révolution ; c’est un anachronisme, mais l’équilibre se fera ; question de
          temps et de collaboration patiente. Qui pourrait triompher contre la force d’une idée ?
          Tous les hommes passent, qu’ils portent la tiare ou la couronne ; l’idée est éternelle,
          dans un enfantement toujours renouvelé de plus grande liberté.</p>
        <p><pb n="182"/>L’Italie en est un exemple lumineux. Français, Allemands, Espagnols et
          Autrichiens, rois et papes, se sont coalisés pendant plus de mille ans pour asservir ce
          pays qu’on appela « la terre des morts ». Ces morts, qui s’appelaient Dante et Pétrarque,
          ont brisé la pierre des sépulcres ; Giusti l’avait prédit ; ils vivent aujourd’hui plus
          radieux que jamais, au cœur même de cette nation italienne qu’ils ont rêvée, qu’ils ont
          voulue, qu’ils ont créée, eux, les chefs d’une légion héroïque au service de l’Idée.</p>
      </div>
      <div type="chapter">
        <head>Chapitre IV. <lb/>Conclusions</head>
        <p><pb n="183"/>L’évolution de la littérature française m’a servi de démonstration
          positive ; la littérature italienne a été une contre-épreuve. Je crois avoir montré qu’en
          Italie, comme en France, nous trouvons trois ères, dont chacune commence par une période
          lyrique ; en Italie cette évolution s’arrête à mi-chemin, à l’épopée, et n’aboutit dans le
          drame qu’à des œuvres isolées ; j’en ai dit les raisons ; la principale, c’est l’absence
          de vie nationale. D’autres littératures pourraient encore servir de démonstration ou de
          contre-épreuve ; si la loi que j’ai formulée répond à une réalité sociale et
          psychologique, à une nécessité logique, elle doit se retrouver <pb n="184"/>partout, mais
          souvent contrariée par d’autres forces. Chaque littérature présente ainsi ses problèmes
          très particuliers ; à l’historien de les discerner nettement et d’établir la résultante
          des forces contraires. Pour les littératures grecque, espagnole et allemande, j’ai déjà
          esquissé ce travail, mais je n’en dirai rien ici. Je lance une idée, longuement méditée,
          et j’attends désormais les opinions de la critique, avant d’en dire davantage.</p>
        <p>Supposons que ma méthode soit juste, dans ses grandes lignes ; jusqu’ici je n’ai fait que
          l’appliquer sommairement, par un groupement nouveau de faits bien connus ; et je n’en ai
          donné qu’une seule explication, en insistant sur les rapports intimes qu’il y a contre
          l’évolution littéraire d’une part, l’évolution d’un principe et celle d’un groupe d’hommes
          (nation) d’autre part. Ce n’est là qu’une explication provisoire et superficielle. Si je
          ne cherchais pas, dans ces conclusions, le « pourquoi » psychologique de la loi, ma
          méthode ne serait qu’une classification nouvelle, plus ou moins ingénieuse ; elle aiderait
          à mieux comprendre certains cas <pb n="185"/>individuels ; mais, ne disant pas pourquoi la
          réalisation d’un principe est si intimement liée à la vie d’un groupe, ni comment la
          littérature est à la fois un effet et une cause dans l’ascension de l’humanité vers la
          liberté, elle ne montrerait pas assez que l’histoire littéraire est le moyen le plus sûr
          que nous possédions pour prendre conscience de notre passé et de notre mission.</p>
        <p>Ces conclusions ont pour objet de préciser la portée de ma méthode et aussi de légitimer
          cette méthode, non plus par un groupement de faits, mais par la logique d’une construction
          synthétique. Je ne suis arrivé que peu à peu à cette explication dernière ; elle m’a
          souvent rassuré aux heures de doute ; si l’on me reprochait de mêler la philosophie à la
          littérature, je répondrais que c’est précisément mon ambition suprême ; de plus en plus,
          la vérité me semble être là : rattacher un phénomène en apparence isolé (dans notre cas :
          la vie littéraire) aux lois de la vie totale.</p>
        <p>La littérature n’est qu’une des nombreuses expressions de la vie humaine ; expression
          plus claire que d’autres, plus accessible à un grand <pb n="186"/>nombre, par ses moyens
          (la parole) et par son but (l’action sur la masse) ; partant du même fonds inconscient,
          obéissant aux mêmes nécessités, l’expression littéraire tend plus que d’autres à une forme
          intelligible, à la réflexion, à une prise de conscience. Ce sont là des avantages certains
          pour qui étudie l’histoire des mœurs, des idées et des sentiments. Toutefois, dans son
          ensemble, et précisément parce qu’elle est pratiquée par de nombreux esprits d’espèces
          fort diverses, la littérature déconcerte souvent par sa richesse et sa variété ; la valeur
          relative et la valeur absolue se confondent, les goûts se contredisent, les idées heurtent
          des opinions personnelles, et, dans l’enchevêtrement des causes, des effets, des
          précurseurs, des attardés, des formes traditionnelles, des formes neuves et sincères, il
          est presque aussi malaisé de dégager la ligne essentielle qu’il est difficile de définir
          « la vie ». De là, et surtout avec les progrès de l’érudition, ces histoires littéraires
          qui ne sont que de vastes répertoires disposés en un ordre arbitraire, avec ici ou là
          quelques chapitres où les rapports intimes de la littérature et de la vie apparaissent <pb
            n="187"/>comme par hasard ou comme une exception.</p>
        <p>Le nombre même des œuvres littéraires nuit ainsi à leur netteté d’expression.</p>
        <p>Or, la réflexion philosophique nous impose cette certitude, que les rapports de la vie et
          de la littérature sont constants, de tous les instants et de tous les individus. Cela
          étant, pourquoi ne pas les chercher, dans leur suite ininterrompue, dans l’expression la
          plus consciente de l’humanité ? Si l’on arrivait à dessiner, grâce à ces rapports, une
          ligne continue depuis le passé lointain jusqu’à aujourd’hui, et à montrer dans les
          expressions qui subsistent l’empreinte directe des générations disparues, ce serait serrer
          de bien près la vie elle-même de l’humanité ; ce serait trouver, non point la vérité, mais
          du moins le chemin de notre vérité ; ce serait augmenter ce trésor qui me paraît être le
          bien suprême de l’homme : la conscience. — S’il est vrai que l’univers entier obéit à un
          rythme souverain que l’astronome constate dans la marche des soleils et que le physicien
          retrouve dans l’infiniment petit de la matière, pourquoi serions-nous seuls à vivre au
          hasard ? Discerner les étapes de <pb n="188"/>l’humanité, leurs conditions, leur
          succession, ce serait deviner un peu le rythme de l’intelligence humaine et nous mettre en
          garde contre le gaspillage insensé de nos vies.</p>
        <p>Au cours des pages qui précèdent, j’ai déjà montré, dans l’ensemble et dans quelques cas
          particuliers, ce que ma méthode apporte à l’<hi rend="i">histoire littéraire</hi>. C’est
          un critère psychologique, à la fois précis et souple, qui coordonne les phénomènes
          littéraires en les rattachant aux conditions politiques et sociales d’un moment déterminé
          et d’un certain groupe humain. Je considère ce résultat comme acquis ; j’aurai à y revenir
          souvent, mais ce ne seront que des rappels rapides. — Quant aux conséquences de cette
          méthode pour l’<hi rend="i">esthétique littéraire</hi>, j’ai déjà dit que je renonce à les
          exposer ici ; sans doute, c’est une grosse lacune ; j’espère la combler plus tard, en
          profitant des observations qui me seront faites sur l’exposé purement historique ; les
          dernières pages de ce livre diront bien d’ailleurs l’importance très grande que je donne à
          l’art, à la valeur absolue de l’œuvre littéraire. — Il me reste donc à exposer les
          conséquences de ma méthode <pb n="189"/>pour la <hi rend="i">vie totale</hi>. Je sens
          vivement les difficultés de cette exposition : elles sont dans l’immensité de la matière
          même, dans les difficultés de la terminologie, et surtout dans cette fatalité de
          l’expression verbale qui dit les choses une à une, tandis que dans la réalité les choses
          sont un bloc.</p>
        <p>Pour donner dans une certaine mesure l’impression du bloc, la concision s’impose ; mais à
          force d’être concis, on risque d’être obscur. Je présente des raccourcis qui me sont
          familiers ; je crains pourtant qu’ils ne soient pas toujours significatifs pour le lecteur
          qui a forcément une mentalité différente de la mienne. Si grande que soit la difficulté,
          il faut l’affronter. — Considérant la littérature comme une expression de la vie, nous
          allons distinguer par elle, par son mode de réalisation, quelques éléments essentiels de
          la vie, quelques forces dont l’action se combine en d’infinies variations. La littérature
          nous révèle l’homme, <hi rend="i">à la fois</hi>, comme individu isolé (l’individu Racine,
          l’individu Boileau) et comme être social (dans Racine et dans Boileau, les Français du
              <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle) ; en chacune de ces deux qualités l’homme
          est encore à <pb n="190"/>la fois effet et cause. Dans la réalité on passe de l’individu à
          l’être social, de l’effet à la cause, par des transitions insensibles ; tout cela est
          inextricablement mêlé, sans être pourtant une seule et même chose. Pour donner une idée,
          même lointaine, de cette synthèse, nous sommes forcés de commencer par l’analyse ;
          l’analyse est toujours brutale ; elle scinde ce que la vie unit ; elle établit des
          catégories factices ; elle énumère, l’un après l’autre, des éléments qui sont partout
          coexistants. Il faut en prendre son parti. Ne jamais oublier que ces catégories sont
          factices, c’est déjà en corriger sensiblement le défaut ; et si la pensée s’efforce de
          combiner toujours ce que le langage analytique est forcé de scinder, si l’on procède (dans
          une sage mesure) par anticipations et par rappels, on arrive peu à peu à la vision
          synthétique, à l’intuition de la vie. Je ne reculerai donc ni devant la brutalité des
          premières catégories, puisque nous sommes d’accord sur leur valeur très relative, ni
          devant les répétitions, puisque j’essaierai de leur donner chaque fois une nuance
          nouvelle, grâce aux progrès de l’exposition.</p>
        <p><pb n="191"/>Qu’on s’imagine un carrefour très animé et pourtant ordonné de grande
          ville ; disons : la place de l’Opéra. Piétons et véhicules y circulent en tous sens ; y
          compris les voies souterraines du Métropolitain. Dans un croisement incessant, tout le
          monde passe ; mais non pas à la fois ; chaque courant subit à son tour un temps d’arrêt :
          arrêt factice en un certain sens, mais nécessaire ; dans l’ensemble, c’est la vie
          continue. C’est un peu ainsi que je voudrais procéder. — Pour commencer, considérons
          l’homme <hi rend="i">surtout</hi> comme être social et comme effet, tout en y mêlant déjà,
          forcément, l’individu-cause.</p>
        <div>
          <head>L’être social</head>
          <p>Au point de vue social il y a deux unités constantes, indestructibles : l’individu et
            l’humanité, la parcelle et le tout. L’humanité n’est encore à bien des égards qu’une
            unité virtuelle ; nous y tendons sans cesse, par un sentiment de solidarité qui est la
            base de toute civilisation. <pb n="192"/>Entre ces deux extrêmes, il y a d’autres
            unités, agrégats intermédiaires et plus ou moins transitoires, qui sont la « réalité
            actuelle ». C’est ce que j’appelle les <hi rend="i">groupes</hi>, plus exactement
            encore : les groupes <hi rend="i">de contiguïté</hi>. En effet la solidarité humaine est
            limitée dans l’espace par des communautés d’intérêts, intérêts immédiats, plus forts
            encore que l’unité idéale ; ces intérêts résultent par exemple de la nature du sol, de
            ses produits, des relations personnelles, des institutions, de la langue, des souvenirs,
            en un mot d’un ensemble de faits acquis par l’histoire. — Quels que soient les rapports
            de l’individu avec le milieu où il vit, qu’ils soient d’hostilité négative, ou au
            contraire de sympathie agissante, ou simplement de passivité, le fait est que
            l’existence d’un individu est inséparable de l’existence d’un certain groupe de
            contiguïté.</p>
          <p>Ces groupes s’étendent, semblables à des cercles concentriques, depuis la famille
            jusqu’à l’humanité, en passant par le clan ou la tribu, la commune, la province ou le
            canton, la nation… ; très variables dans leur intensité et leur homogénéité, ils peuvent
            exister simultanément, <pb n="193"/>l’un dans l’autre, quoique leur importance relative
            ou actuelle dépende de révolution historique. De tous ces groupes coexistants, celui-là
            est le plus important dont l’individu a le plus nettement conscience et auquel il est le
            plus intimement lié par ses intérêts et par ses sympathies. Or, si nous écartons, comme
            il faut le faire, les groupements artificiels, dus à la conquête brutale (l’empire
            d’Alexandre, l’empire romain, celui de Napoléon), et si nous constatons qu’il y a des
            groupes disparus par leurs propres discordes, nous voyons que l’importance des groupes
            de contiguïté s’en va chronologiquement du plus étroit au plus vaste, de la famille à la
            tribu, de la tribu à la commune, de la commune à la province, de la province à la
            nation ; il y a agrégation progressive ; les groupes anciens, tout en subsistant, se
            subordonnent nécessairement au groupe nouveau, de sorte que, arrivés aujourd’hui à
            l’étape nationale, nous entrevoyons déjà, par l’union de quelques États, une marche
            lente vers l’humanité. Ces étapes sont nécessaires à l’évolution normale ; aucune ne
            saurait être omise sans danger, mais <pb n="194"/>aucune ne saurait être définitive.
            Personnellement, l’individu peut devancer les temps, préférer au groupe actuel un groupe
            plus vaste, mais encore faut-il qu’il ait vécu les formes précédentes ; il est alors un
            précurseur et son exemple n’est pas encore significatif pour la masse.</p>
          <p>Le fait des groupes grandissants par agrégation est ce que j’appelle le <hi rend="i"
              >facteur de l’espace</hi>. Je modifie expressément la formule de Taine, en combinant
            ses éléments d’une autre façon. Il disait : « la race, le milieu, le moment ». Au lieu
            de « race », je dis : l’individu tel qu’il est formé par l’évolution historique et par
            les conditions géographiques<note resp="author">Voir un exemple ici, à la fin du
              chapitre II, page 143.</note> ; au lieu de « milieu », je dis : le groupe politique et
            social (espace) ; au lieu de « moment », je dis : le principe directeur (temps), qui va
            nous occuper tout à l’heure.</p>
          <p>Les groupes de contiguïté, même quand ils sont de même catégorie, diffèrent
            profondément les uns des autres, selon leur intensité de <pb n="195"/>conscience. Par
            exemple, que l’on compare Athènes, démocratie vivante, avec Sparte, oligarchie
            immobiliste ! D’où vient cette différence ? des conditions du sol et autres raisons
            physiques ? en partie, sans doute ; mais aussi, je crois, de l’individu-cause ; et c’est
            précisément ce que j’ajouterai à la formule de Taine : l’individu-cause, par où l’on
            s’échappe du déterminisme à la liberté.</p>
          <p>Quoi qu’il en soit, la littérature ne fleurit vraiment que dans un groupe constitué
            normalement, susceptible d’évolution et fortement conscient ; ailleurs, c’est la vie
            pratique, calculatrice, au jour le jour, sans foi et sans poésie, parce que sans
            âme.</p>
          <p>Le groupe de contiguïté dont l’homme a le plus nettement conscience constitue donc la
            réalité acquise et actuelle. Au-delà de ses limites, il y a des tendances plus
            générales, grosses d’avenir, mais rien ne se réalise en dehors du groupe ou de
            l’agrégation de groupes.</p>
          <p>Ces tendances générales nous amènent à un second facteur essentiel, que j’appelle le
              <hi rend="i">facteur du temps</hi>. Toute ère nouvelle de l’humanité est <pb n="196"
            />dominée par un principe nouveau. Qu’il soit politique, ou social, ou religieux, ou
            moral, ou esthétique, ce principe n’est jamais qu’une autre face ou une autre phase du
            même problème éternel ; mais au fond peu importe qu’il ne soit qu’un recommencement ou
            qu’une combinaison d’éléments déjà connus ; rien ne se répète absolument dans
              l’histoire<note resp="author">Je parle du fonds même, et non des procédés ; les
              procédés se répètent, car ils sont logiques. C’est ainsi que Machiavel et surtout
              Montesquieu ont pu établir des vérités constantes. Ceux qui disent : <hi rend="i">tout
                se répète</hi>, confondent les procédés d’application avec la portée du principe et
              les résultats de l’application.</note> ; le même principe, revenant à quelques siècles
            d’intervalle, signifie autre chose parce que les conditions du groupe où il se réalise
            ont changé. Non, rien ne se répète, mais tout se tient ; là est la grosse difficulté
            pour l’analyse ! Chaque principe étant une partie de la vérité totale, il implique
            virtuellement cette vérité, et ne saurait se réaliser intégralement qu’avec cette
            vérité ; or cela est impossible, vu la relativité des groupes, des temps, de la
            connaissance et de la puissance humaines. La forme pratique sous laquelle un certain
            groupe <pb n="197"/>réalise un certain principe n’est jamais que relative et incomplète,
            si bien qu’elle nous cache parfois la donnée initiale et idéale. On peut reconstruire
            avec assez de sûreté la succession chronologique des groupes ; mais quand on veut
            reconstruire celle des principes, on tâtonne dans l’incertitude des hypothèses et des
              interprétations<note resp="author">Quand les chrétiens prétendent que le vrai
              socialisme est tout entier dans le christianisme, ils ont raison d’un certain point de
              vue ; et quand d’autres retrouvent ailleurs les éléments constitutifs du
              christianisme, ils ont raison aussi ; mais c’est de la pure théorie analytique qui ne
              tient pas compte de la mentalité des groupes et des temps. Procéder ainsi, c’est faire
              de l’acrobatie, dans l’absolu, avec des éléments disjoints et méconnaître à la fois
              l’importance des réalités actuelles et celle des individualités
            créatrices.</note>.</p>
          <p>C’est donc avec les réserves les plus prudentes que j’esquisse quelques étapes :
            l’homme primitif, loin d’être libre, était totalement asservi aux lois les plus dures de
            la nature physique, au droit du plus fort ; par l’invention des armes et des outils,
            première application de son intelligence, il commence son émancipation ; par la
            religion, il essaie de vaincre les instincts de la <pb n="198"/>bête ; puis il conquiert
            peu à peu, sous des formes très diverses et toujours relatives, la liberté de la
            personne, de la conscience, les droits politiques, l’indépendance économique…
            C’est-à-dire : tandis que les groupes vont grandissant peu à peu dans l’espace, les
            principes s’en vont à une conception toujours plus vaste de la liberté. Entre ces deux
            ordres de faits il y a un rapport mathématique : la parcelle est plus libre à mesure que
            grandit le groupe dont elle dépend.</p>
          <p>Ce rapport qu’il y a entre le facteur de l’espace (groupes) et celui du temps
            (principes) est d’une importance capitale ; c’est un rapport de réciprocité. J’ai déjà
            dit et je ne crains pas de répéter que le principe, étant une vision partielle de
            l’idéal, implique logiquement la totalité de cet idéal, en théorie ; mais en pratique,
            la perception du principe est un fait individuel ; elle est plus ou moins nette selon le
            degré d’intelligence, de culture de l’individu ; elle dépend aussi de la mentalité et
            des intérêts actuels des groupes de contiguïté. Sans doute, le principe est toujours
            plus vaste que les groupes actuels, mais il y a toujours aussi une limite où son <pb
              n="199"/>efficacité s’arrête, devant les intérêts plus forts d’autres groupes. En
            d’autres termes : le principe unit d’un groupe à l’autre des individus apparentés ; il
            n’y a pas contiguïté, il y a affinité (<hi rend="i">Wahlverwandschaften</hi>) ; et <hi
              rend="i">ces groupes d’affinité tendent à rapprocher les uns des autres les groupes de
              contiguïté</hi>. Donc : l’universalité du principe provoque l’élargissement progressif
            des groupes ; et, réciproquement, la réalité des groupes fait que le principe ne se
            réalise jamais que très relativement.</p>
          <p>Il y a une action combinée. Le groupe est localisé, relatif ; le principe est universel
            et fragment d’un absolu. Si le principe coïncidait avec les intérêts du groupe, il y
            aurait arrêt de vie ; le groupe, c’est le passé, l’acquis ; le principe c’est l’idéal,
            l’avenir. La vie est dans ce conflit éternel. — Dès que le principe est à peu près
            réalisé, il devient un élément constitutif du groupe, et perd peu à peu sa puissance
            créatrice ; il est un fait acquis, il n’est plus une foi ; sa réalisation étant
            forcément incomplète, unilatérale, il en résulte un besoin de corriger, de compléter ;
            après l’action, la réaction ; et c’est alors <pb n="200"/>qu’apparaît la foi nouvelle,
            une autre face de l’idéal absolu. De là les trois périodes d’une ère, périodes qui ne se
            succèdent normalement que dans un groupe de contiguïté bien constitué ; de là cet autre
            fait encore : que les conséquences pratiques d’un principe semblent parfois en
            contradiction avec la perception première ; et ce dernier fait enfin : que, pour
            l’observateur superficiel, l’histoire humaine semble se répéter et piétiner sur place,
            tandis qu’en réalité elle se renouvelle en des plans successifs. C’est ce qu’on a appelé
            le progrès en spirale. Tout est dans tout, c’est l’absolu ; mais nous ne marchons que
            pas à pas, de relativité en relativité ; l’absolu, ce serait la béatitude,
            l’immobilité ; l’ascension infinie vers l’idéal, c’est la vie même.</p>
          <p>À l’abstraction de cet exposé, il sera bon d’ajouter quelques exemples pris à la
            réalité. Reprenons d’abord les trois ères de la littérature française. La première est
            dominée par la théocratie et par la féodalité, qui sont les « réalisations » (dans le
            sens indiqué plus haut) de deux principes beaucoup plus vastes. Le christianisme fut à
            son heure une délivrance de l’humanité ; <pb n="201"/>je n’ai pas besoin d’y insister,
            ni du point de vue moral ni du point de vue social ; sa portée s’étendait à l’humanité
            tout entière ; il dut se plier aux exigences de la réalité, s’adapter aux faits acquis
            et aux formes de l’histoire ; il se réalisa en théocratie, avec de nombreuses variantes,
            selon les pays. Le système de la féodalité se ramène à un principe de solidarité :
            protection des plus faibles par un plus fort, à des conditions précises. Sur les ruines
            de l’empire romain, qui était une unité factice, militaire et bureaucratique, la
            féodalité institue des groupements nouveaux, conscients et solides. Le système féodal et
            le système théocratique se construisent d’une façon analogue : en pyramide ; c’est une
            transaction entre les nécessités des groupes de contiguïté et l’universalité des
            principes ; c’est aussi une préparation à ce groupe plus grand : la nation. L’action
            réciproque de contiguïté et d’affinité, dont je parlais plus haut, est parfaitement
            évidente. — La réalisation de ce double principe amène la réaction, et la deuxième ère.
            La raison universelle reporte sur la terre le but de la vie qu’on avait mis <pb n="202"
            />dans l’au-delà ; l’humanité retrouve en elle-même sa raison d’être ; c’est une
            renaissance, une nouvelle délivrance ; ici encore, le principe universel et absolu ne
            peut se réaliser que dans la relativité des groupes de contiguïté ; en politique, c’est
            la royauté absolue, qui donne à la nation française sa forme solide et précise. — Ce
            travail étant fait, l’autorité passe du monarque au peuple ; autre étape vers la
            liberté ; la démocratie est à la fois un achèvement de la nationalité, par un acte de
            volonté et par la participation de chaque citoyen, et déjà une préparation à une unité
            plus grande, par la solidarité sociale, conséquence directe de la démocratie.</p>
          <p>Au cours de ces trois ères, la nation est le groupe essentiel ; d’abord un but, ensuite
            une réalité, et plus tard un point de départ. Là où pour une raison quelconque la vie
            nationale est contrariée dans son développement (par exemple <pb n="203"/>en Italie), la
            littérature originale n’apparaît que par intervalles, entre lesquels nous ne trouvons
            que formes imitées et idées non vécues. Réciproquement : partout où le principe d’une
            liberté grandissante a été étouffé (par exemple en Allemagne, en Espagne), la vie
            nationale s’est arrêtée.</p>
          <p>Ce qui se passe aujourd’hui sous nos yeux est particulièrement intéressant. Le
            socialisme, le féminisme, l’intellectualisme, constituent des groupes d’affinité qui
            sont en conflit avec les réalités acquises. Dans une étude extrêmement concentrée, le
            philosophe Millioud étudiait naguère <quote>« les déplacements de la liberté »</quote>
            et constatait ce phénomène curieux de l’État qui enlève la liberté aux individus pour la
            donner aux syndicats. Il semble ainsi qu’on fasse machine arrière, qu’on remette en
            question de précieuses conquêtes ; c’est le fait de toutes les périodes de crise ; et
            notre crise durera, tant que nous n’aurons pas acquis une foi qui de cette anarchie
            dégage un ordre nouveau. Sans qu’on puisse dire ni quand ni comment, cet ordre viendra,
            à son heure ; l’histoire du passé nous en donne la garantie.</p>
          <p>Le problème de la liberté est à la base de toute réflexion philosophique ; il n’y a
            qu’à feuilleter les ouvrages les plus récents pour s’en convaincre. L’homme,
            « déterminé » de toutes parts, <pb n="204"/>rêve de liberté. Ce rêve fût-il impossible à
            réaliser, il n’en demeure pas moins le fait significatif, l’effort héroïque et la gloire
            de notre histoire. La liberté, dans toutes ses acceptions, voilà bien à quoi se ramènent
            tous les principes directeurs. Mais la liberté n’est pas l’anarchie ; l’anarchie est une
            servitude de l’égoïsme ; être libre, c’est être délivré du mal ; la liberté est dans la
            discipline. À concevoir les choses sous leur aspect philosophique, on s’aperçoit que le
            groupe total (humanité) présuppose la liberté totale ; et inversement ; le facteur de
            l’espace et le facteur du temps coïncident en cette harmonie. <quote>« Vivre, sur un sol
              libre, avec des hommes libres »</quote>, c’est le rêve de Faust.</p>
          <p>Faust est un poète. C’est précisément dans la poésie, dans l’art en général, que nous
            constatons cette tendance irrésistible de l’homme vers l’humanité, de l’esclave vers la
            liberté, du relatif vers l’absolu.</p>
          <p>En distinguant ainsi, par l’histoire littéraire, les ères successives et les trois
            périodes de ces ères, on arrive, non pas à prophétiser l’avenir, mais du moins à
            reconnaître avec une sérénité <pb n="205"/>plus consciente les devoirs du présent. Dans
            une pareille étude, malheur à celui qui, dénué d’esprit philosophique et de goût
            esthétique, se laissera tromper par la ressemblance extérieure des formes, qui confondra
            la valeur relative avec la valeur absolue, la tradition avec la création, ou qui,
            dédaigneux des faits de la réalité, voudra mettre l’histoire au service de ses
            sympathies personnelles ! Évidemment, ce dernier danger nous menace tous ; notre
            objectivité est toujours relative, et notre science toujours incomplète ; à cela il n’y
            a point de remède que la collaboration de tous les penseurs honnêtes et la discussion
            sincère. Les hommes de bonne volonté, s’ils unissaient leurs efforts, devraient arriver
            à une certitude à peu près suffisante. Malgré la vanité toujours latente, il en est
            beaucoup parmi nous qui ne voient aucune honte à changer d’opinion, à se rendre à
            l’évidence, à céder devant la force d’une date, devant la logique d’un raisonnement ;
            entre honnêtes gens de cette sorte, la discussion sera toujours féconde, même si elle ne
            menait pas à une entente parfaite ; et, quoi qu’en pensent les positivistes et les <pb
              n="206"/>amateurs d’inédit, il sera toujours plus utile de <hi rend="i">discuter</hi>
            sur la mission de l’humanité que de <hi rend="i">savoir</hi> quel fut le premier amant
            de M<hi rend="sup">lle</hi> de Lespinasse.</p>
          <p>Au lieu donc de nous opposer aveuglément, inutilement, aux principes nouveaux, de les
            exaspérer par notre résistance, il faudrait travailler à leur réalisation harmonieuse,
            qui respectera forcément, peu importe sous quelle forme, les vérités essentielles du
            passé. Pourquoi ne pas reconnaître et accepter le développement progressif des groupes
            de contiguïté, la marche de l’individu comme être social vers une plus grande liberté ?
            Si les groupes primitifs ont perdu peu à peu leur autorité politique, législative,
            coercitive, si par exemple le <hi rend="i">pater familias</hi> n’est plus qu’un
            souvenir, cela est dans la nécessité des choses, et c’est par une conception nouvelle
            des devoirs que nous conserverons à la famille, à la commune, à la province leur
            efficacité dans le développement total. Les protestations des gens « pratiques » et des
            moralistes contre ce rythme de l’évolution sont aussi impuissantes que ne le fut la
            condamnation de Galilée. <quote>« <hi rend="i">Eppur si muove…</hi> »</quote></p>
          <p><pb n="207"/>Le rythme que je constate, par la littérature, dans la marche de
            l’humanité, s’interprétera peut-être d’une façon différente de la mienne : cette
            différence n’importe guère pour le moment. L’essentiel, c’est d’avoir une méthode pour
            constater ce rythme ; c’est de savoir que nous ne tournons pas, en esclaves stupides,
            dans le cercle fermé des instincts bestiaux, mais que nous marchons au contraire de la
            servitude à la liberté, selon une loi qui est dans notre nature, mieux encore, dans
            notre volonté. À constater ce rythme, tel qu’il devrait être, on constate aussi les
            dissonances de la réalité, c’est-à-dire les retards multiples dans l’évolution de tel
            groupe ou de tel principe. Ces retards ne sont pas uniquement le fait de la réalité en
            soi, ainsi qu’on se plaît à le dire et à le ressasser aux idéalistes ; non, les
            difficultés inhérentes à la réalité (par exemple la contiguïté) sont une force normale,
            à comprendre dans les données du problème ; si cette force n’existait pas, nous serions
            dans la pensée pure, il n’y aurait pas d’évolution, mais réalisation subite et intégrale
            de l’idéal, sans effort, et partant sans mérite. Je ne parle <pb n="208"/>donc pas de
            l’inertie en tant qu’elle est un attribut général de la matière et de l’humanité ; je
            parle des retards qui sont dus au traditionalisme, à l’égoïsme, disons le mot, au
            pharisaïsme de quelques-uns, qui s’obstinent dans un dogme suranné, alors que l’humanité
            pensante a déjà atteint une région plus haute. Nous avons vu combien l’Italie a souffert
            des « erreurs » répétées de ses envahisseurs ; d’autres exemples sont faciles à
            trouver : alors que la liberté de conscience est garantie par toutes les Constitutions,
            comment qualifier le dogme de l’infaillibilité du pape proclamé en 1870, l’année même où
            Victor-Emmanuel entrait à Rome ? alors que l’idée nationale s’affirme depuis si
            longtemps, d’une manière si évidente, comment expliquer la politique de ceux qui s’y
            opposent, et l’aberration des préjugés de races ? alors que la démocratie a fait la
            Révolution, comment croire encore à la monarchie de droit divin ? Tous ces retards ne
            sont pas le fait d’une masse inerte ; ils sont le fait de systèmes surannés, exploités
            par des politiciens de tout genre dont la triste habileté et le sale égoïsme s’opposent
            aux intérêts <pb n="209"/>suprêmes de la communauté ; ce sont des crimes de
            lèse-humanité, des provocations à la violence. — Il y a des violences bestiales,
            inutiles : elles sont étroitement circonscrites dans l’espace et passagères ; il y a des
            violences nécessaires, provoquées par la négation des droits, qui réparent tant bien que
            mal, en quelques années, les retards séculaires de l’égoïsme inintelligent. C’est la
            revanche, brutale hélas, mais fatale, des principes trop longtemps comprimés.</p>
          <p>Une perception plus nette du rythme de l’humanité pourrait diminuer le nombre et la
            persistance obstinée de ces retards, et partant la brutalité des réactions, le
            gaspillage des énergies. Dès que nos intérêts économiques, politiques ou autres sont
            enjeu, il nous est difficile de céder à un raisonnement qui porte précisément sur ce cas
            particulier de nos intérêts ; la vision d’une loi très générale, aussi vieille que
            l’humanité et inhérente à la nature humaine, serait d’une éloquence bien plus persuasive
            pour les bons esprits, et donnerait à la masse elle-même cette <hi rend="i">foi</hi> en
            ses destinées qui lui manque depuis longtemps, et qui seule est créatrice des grandes
            œuvres.</p>
          <p><pb n="210"/>Or je crois que la littérature (dont j’ai dit qu’elle est l’expression la
            plus intelligible de nos aspirations intimes) est à même de fournir les éléments d’une
            pareille connaissance, d’une prise de conscience. Pour cela, il faut d’abord remonter
            très haut, plus haut que les époques qui nous touchent de trop près ; il faut étudier
            aussi des pays divers, s’expliquer les ressemblances et les différences des évolutions ;
            mettre à part les modes, les copies, les œuvres dépourvues de sincérité tout aussi bien
            que les cas exceptionnels ? chercher, derrière les mots et les formes, l’esprit ; et
            relier enfin tous ces points de repère, isolés, par une ligne synthétique. S’il est vrai
            que l’humanité ne vit pas au hasard, si les principes ne sont pas une phrase, mais
            qu’ils ont en eux une logique, si les grands hommes que nous vénérons méritent cette
            vénération, si l’homme conscient est supérieur à la bête, cette méthode est juste. Tous
            ceux-là le reconnaîtront, qui estiment que l’attribut de l’homme, c’est la pensée.</p>
          <p>D’ailleurs, quelle que soit la méthode, on aboutit toujours en dernière ligne à quelque
              <pb n="211"/>interprétation personnelle. Pourquoi le nier ? Cherchons l’objectivité,
            de toutes nos forces, mais sachons bien aussi qu’on n’y atteint jamais complètement.
            Toute idée est le résultat d’un ensemble infiniment complexe et individuel ; mais
            renoncer aux idées, parce qu’elles sont subjectives, ce serait renoncer à la vie.</p>
          <p>La marche de l’humanité, telle que je la constate dans son expression littéraire, n’est
            pas simplement une évolution ; elle est aussi un progrès, une ascension des ténèbres à
            la lumière, des instincts à la conscience. Le <hi rend="i">comment</hi> de cette
            ascension nous apparaît dans les lignes très générales d’un rythme, mais ce n’est là
            qu’une moitié du problème, la plus facile. Reste la question du <hi rend="i"
              >pourquoi</hi>.</p>
          <p>Quoi qu’en dise la science positiviste, le comment est inséparable du pourquoi ; et
            c’est pour avoir renoncé délibérément, avec un sourire de dédain, à la « métaphysique du
            pourquoi », que le « comment » positiviste se réduit le plus souvent à une périphrase, à
            une tautologie trompeuse. Certes, en supprimant ainsi une partie du problème, on
            circonscrit d’une façon très <pb n="212"/>commode le domaine des investigations, et l’on
            se donne l’illusion de la certitude. Je parle par expérience personnelle. Pendant
            plusieurs années, j’ai renoncé à l’angoisse du pourquoi essentiel, me contentant du
            comment extérieur ; jusqu’au jour où j’ai dû me rendre à l’évidence : simplifier ainsi
            le problème, c’est en fausser les données ; c’est scinder violemment en deux le mystère
            de la nature universelle ; et c’est ravaler notre pensée que de renoncer à ce
            mystère.</p>
          <p>Les conséquences pratiques sont là : dans le déchaînement des appétits matériels. Dans
            le seul domaine de la science nous voyons la marée montante des médiocrités, la
            surproduction fiévreuse où la « recherche de la vérité » masque plus ou moins l’envie de
            parvenir ; en tous pays les professeurs ont constaté chez leurs étudiants la
            préoccupation grandissante de l’examen aux dépens des études désintéressées. La faute en
            est à nous, qui avons créé peu à peu un abîme entre la science des faits et la
            conscience morale, entre le comment de l’existence et le pourquoi de nos efforts.</p>
          <p>Sans doute, il y a une difficulté immense <pb n="213"/>dans cet enchevêtrement des
            effets et des causes, qui nous cache la cause première et l’effet dernier. Notre logique
            y voit en quelque sorte un cercle vicieux ; le plus sûr est encore de ne pas sortir de
            ce cercle, d’y rester courageusement, en l’élargissant par un effort séculaire. Il ne
            faut pas ramener la nature infinie au niveau de notre savoir et de notre intelligence ;
            c’est à nous de nous hausser jusqu’à elle, même sans espoir de réussir ; dans cette
            lutte de l’homme avec le sphinx, il n’y a pas de honte à être vaincu ; la honte est de
            fuir.</p>
          <p>De fait, notre positivisme ressemble souvent à une fuite. Les savants qui dédaignent le
            « pourquoi » me paraissent s’enfermer dans une bibliothèque, dans un musée, en renonçant
            au jardin lumineux et fleuri de roses ; auraient-ils peur d’y rencontrer ce vieux
            jardinier dont ils nient l’existence ?</p>
          <p>Je ne me flatte point de trouver la cause première ; ce serait quelque chose déjà que
            de constater les causes secondaires ; pour ma part, j’en vois une dans l’action de
            l’individu, que nous allons considérer, non plus dans sa dépendance <pb n="214"
            />sociale, en tant qu’effet, mais dans sa réaction, en tant que créateur.</p>
        </div>
        <div>
          <head>L’individu-cause</head>
          <p>On a souvent remarqué déjà que la vie de l’individu est un raccourci de la vie de
            l’humanité. Avant de naître, l’homme parcourt, au physique, les étapes successives de
            l’animalité ; de sa naissance à sa mort, par la jeunesse, l’âge mûr et la vieillesse, il
            parcourt aussi les trois étapes que j’ai distinguées dans l’évolution d’un principe. La
            jeunesse, par l’exubérance de ses forces et la naïveté de ses espoirs, est lyrique ; la
            virilité, active et disciplinée, est épique ; la vieillesse, qui constate les
            défaillances, les ambitions avortées et qui perçoit déjà ce morne océan où tous les
            êtres sombrent, la vieillesse est dramatique. C’est ainsi que chaque parcelle est un
            résumé du tout, et que l’harmonie totale est faite d’une infinité d’accords.</p>
          <p>Mais n’y a-t-il pas une contradiction intime entre ces étapes individuelles et les
            étapes de la <pb n="215"/>société ? N’y a-t-il pas conflit par exemple entre le lyrisme
            d’un jeune homme et le souffle épique de l’époque où il vit ? Plusieurs ne s’écrient-ils
            pas : « J’aurais dû naître trente ans plus tôt, trente ans plus tard » ? Sans doute, ces
            conflits existent : ils sont même un enrichissement illimité de la vie ; ils mettent la
            variété infinie des nuances là où la pure logique ne mettrait qu’une teinte uniforme.
            — Laissons de côté, pour le moment, les attardés et les précurseurs ; chez les autres,
            qui sont la majorité, il y a les combinaisons les plus diverses du tempérament
            individuel — tel qu’il est déterminé par l’âge — avec l’esprit général de l’époque, tel
            qu’il est déterminé par l’évolution du principe directeur ; chaque cas est un cas
            particulier et l’on a pu dire, avec quelque raison, que chaque génération a sa crise,
            précisément parce qu’elle doit s’accommoder d’un état général, acquis par les
            devanciers, qui ne répond pas exactement à la psychologie des plus jeunes. Ces crises,
            toujours renouvelées au point d’êtres permanentes, n’ont pas la profondeur des crises
            qui résultent de l’épuisement d’un principe et qui se caractérisent, <pb n="216"/>en
            littérature, par le genre dramatique ; elles sont l’éternelle ondulation des flots,
            elles ne sont pas la tempête. Tant que le principe subsiste, il a pour lui la force de
            son développement logique, et, de plus, la force acquise, c’est-à-dire les habitudes et
            le consentement tacite de la majorité ; l’individu demeure isolé et évolue
            rapidement.</p>
          <p>Le rôle de ces crises secondaires ou individuelles n’en est pas moins très important.
            Ces innombrables expériences personnelles sont un facteur de l’évolution du principe ;
            elles en réalisent pratiquement les conséquences bonnes ou mauvaises ; elles en montrent
            l’insuffisance ; finalement, quand l’heure est venue, ces révoltes individuelles,
            prenant mieux conscience d’elles-mêmes, préparent la révolution générale et l’avènement
            d’un principe nouveau.</p>
          <p>L’individu est le commencement et la fin de tout. Ce n’est pas la masse, c’est un
            individu qui crée le Parthénon, la <hi rend="i">Divine Comédie</hi>, et la <hi rend="i"
              >Marseillaise</hi> ; c’est un individu qui trouve la formule d’un monde nouveau,
            formule absolument vraie pour lui qui l’a tirée de ses entrailles, <pb n="217"/>et
            suffisamment vraie pour plusieurs générations ; et c’est un autre individu qui brise la
            formule vieillie, pour délivrer son âme et celle de ses frères de douleur. C’est
            l’individu qui renverse les idoles, et qui trouve la bonne parole ; c’est lui qui
            détruit et qui crée.</p>
          <p>Pour cela, il faut qu’il ait vécu avec une intensité particulière la vie de son peuple,
            l’espérance et la douleur de son époque ; il est l’aboutissant d’une infinité
            d’expériences personnelles ; la masse demeurerait inerte et muette s’il ne parlait et
            n’agissait pour elle, mais sa parole à lui ne serait que vanité si son amour n’avait pas
            deviné la masse.</p>
          <p>Nous en sommes déjà aux grandes individualités ; elles montrent en puissant relief ce
            qui se passe chez tout homme pensant, d’une manière plus effacée. L’influence de
            l’éducation et du milieu, la prudence imposée par les nécessités diverses de la vie,
            l’inertie inhérente à la nature humaine, les limites des intelligences, le poids de la
            tradition, tout cela suffit à expliquer pourquoi la majorité se soumet, d’une façon ou
            de l’autre, à la puissance d’un principe pourtant <pb n="218"/>incomplet, forcément
            unilatéral ; ce principe impose l’accord essentiel ; les accents personnels en sont des
            variations ; variations du plus grand intérêt ; il y a là de quoi reprendre, d’un point
            de vue nouveau, presque tous les chapitres de l’histoire littéraire.</p>
          <p>En participant ainsi, d’une façon quelconque, à l’action du principe, l’individu agit
            lui-même sur l’évolution ; grâce à un élément psychologique qui lui est particulier, et
            dont je parlerai bientôt, l’homme devient une cause après avoir été un effet. À
            constater, dans la littérature, ce procédé de saturation progressive et de réaction, il
            semble qu’on assiste à quelque merveilleux spectacle de la nature : une journée d’été,
            toute embaumée dans la fraîcheur du matin, radieuse à son midi, puis brûlante et
            accablante, avec de lourds nuages qui montent de toutes parts, l’orage… et enfin dans la
            nuit le scintillement des étoiles. — La prédominance de tel ou tel genre littéraire
            donne une harmonie générale à l’infinie variété des formes et tendances personnelles ;
            les œuvres de valeur relative préparent les œuvres de valeur absolue ; elles les <pb
              n="219"/>expliquent…, jusqu’à un certain point ; car, avec les personnalités
            puissantes et créatrices, nous touchons enfin à l’énigme suprême.</p>
          <p>Je n’ai aucun espoir de résoudre cette énigme ; mais c’est déjà faire œuvre utile que
            de la rappeler au positivisme qui l’oublie, et de la formuler nettement.</p>
          <p>Quelles que soient les lois générales qui dominent avec plus ou moins de force les
            évolutions individuelles, il y a d’homme à homme des différences dont on aimerait savoir
            les causes profondes. La méthode positiviste a cru trouver ces causes, et toute
            biographie « sérieuse » se plaît à énumérer les ancêtres du grand homme, à dépouiller
            leur linge et leur casier judiciaire, à décrire le paysage de la province d’origine et
            les rues de la ville natale, à silhouetter les premiers maîtres et à ressusciter la
            première maîtresse ; tout cela est fort bien, très joli en théorie ; mais on aurait beau
            résumer l’histoire du monde à propos d’un individu, que tous ces faits ne seraient
            jamais que des explications <hi rend="i">post rem</hi>, plausibles en général quoique
            souvent contradictoires. Le chimiste n’arrive pas plus que <pb n="220"/>l’historien à
            expliquer <hi rend="i">la vie</hi> ; du moins peut-il répéter presque à volonté une
            expérience donnée et connaît-il avec précision les réactions de certains éléments ; tel
            n’est pas le cas, hélas, de l’historien, du psychologue. Les résultats de la psychologie
            expérimentale sont en bonne partie illusoires, parce qu’elle isole, pour sa commodité,
            des éléments qui ne sont jamais isolés dans la vie. Dès qu’on touche à l’homme
            intellectuel et moral, on se perd dans un infini de possibilités. Quand nous avons
            analysé tous les éléments de la <hi rend="i">Divine Comédie</hi> ou de <hi rend="i"
              >Phèdre</hi>, avons-nous prouvé que ces œuvres furent un résultat « nécessaire », qui
            ne pouvait être autre chose ? Si tel était le cas, pourquoi ne savons-nous jamais
            prévoir l’œuvre de demain ? C’est qu’un élément nous échappe, qui est précisément
            l’élément essentiel ; est-il de même ordre que les autres ? Si oui, nous aurions quelque
            espoir de le découvrir un jour par une analyse plus minutieuse, par une science plus
            grande ; mais s’il est d’un ordre différent, c’est notre méthode d’investigation qu’il
            faut compléter. Dans la réalité quotidienne, il est aisé de <pb n="221"/>constater des
            différences entre hommes de même âge, de même province, de même père et de même mère ;
            et d’autre part des ressemblances frappantes entre individus d’origines et de conditions
            fort diverses. Comment expliquer cela ? On regrette parfois la bonne vieille psychologie
            qui croyait aux « tempéraments », qui expliquait l’homme par ses actes et par sa volonté
            plus que par ses ancêtres plus ou moins authentiques et que par des influences plus ou
            moins problématiques. De fait, il y a au fond du problème une inconnue qu’il faut avoir
            le courage d’accepter comme telle ; c’est le mystère qu’on trouve au commencement de
            toutes choses. C’est le charme et la puissance des individualités, la combinaison
            nouvelle, <hi rend="i">x</hi> ou <hi rend="i">y</hi>, des éléments déjà connus dans les
            combinaisons <hi rend="i">a</hi> et <hi rend="i">b.</hi> Ceux qui prétendent tout
            expliquer par l’expérience et la physiologie, rencontreront toujours un démenti sous la
            forme d’une personnalité vivante ; cette personnalité sera peut-être même l’un
            d’eux.</p>
          <p>J’ai posé des questions, critiques et négatives. Je voudrais attirer l’attention et la
            discussion <pb n="222"/>sur une donnée plus positive. Elle me fut suggérée, il y a une
            vingtaine d’années, par une chère vieille parente, qui, par trop confiante en ma
            philosophie, me demanda un jour : « Comment expliques-tu l’infidélité des hommes ? »
            Après réflexion, je l’expliquai par ce besoin profond que nous avons tous du <hi
              rend="i">mieux</hi>. Instinct dont nous faisons souvent un étrange et décevant abus,
            mais qui n’en demeure pas moins ce qui nous différencie de la bête. De là nos
            inventions, depuis la roue primitive jusqu’au moteur électrique ; de là nos institutions
            et nos codes ; en un mot, cet immense <hi rend="i">effort</hi> vers l’idéal, qui est la
            gloire de l’humanité. Sully Prudhomme l’a dit :</p>
          <quote>
            <l>Et je suis traité d’infidèle</l>
            <l>Par la plus belle d’ici-bas,</l>
            <l>Parce que j’aime son modèle</l>
            <l>Où mes lèvres n’atteignent pas.</l>
            <l/>
            <l>Ainsi, de la poussière immonde</l>
            <l>À l’éther qu’on n’étreint jamais,</l>
            <l>Mon idéal de monde en monde</l>
            <l>Me devance au monde où je vais.</l>
            <bibl>(<hi rend="i">Vaines tendresses</hi> : « Évolution »).</bibl> </quote><p>Ne voit-on pas dès lors que ce désir du mieux <pb n="223"/>est précisément la force qui
            crée, qui réalise et qui épuise les principes, l’un après l’autre ? et la force aussi
            qui élargit les groupes, de la famille à l’humanité ? Mais encore : d’où vient ce désir
            de perfection, cette soif éternelle de l’absolu chez l’homme que la réalité relative
            étreint de toutes parts ? Je sais qu’on a expliqué ce désir par un Créateur et que,
            réciproquement, on a voulu prouver par lui l’existence du Créateur. Cette explication,
            qui remplace une inconnue par une autre inconnue, est fallacieuse. Mais, en prouvant que
            cette solution est illusoire, croit-on avoir supprimé le problème ? Il demeure. Je n’ai
            pas à développer ici une conception philosophique qui m’est personnelle ; je dirai
            simplement qu’à mon avis nous serrerons le problème de près en nous attachant surtout à
            la vie intellectuelle de l’homme ; à l’<hi rend="i">esprit</hi> de l’homme, non point
            dans son « essence » qui nous échappe, mais dans ses manifestations, dans son évolution
            séculaire, dans son progrès, dont le rythme nous apparaît. Cette voie nous amènera à la
            conscience, et de là à la liberté en devenir.</p>
          <p><pb n="224"/>Or, je le répète, aucune catégorie de faits ne se prête à une pareille
            recherche autant que l’histoire des littératures. À mesure qu’on verra mieux le rapport
            intime de la littérature avec la vie totale, on connaîtra mieux aussi l’ascension de la
            vie et la mission du poète.</p>
          <p>La méthode que j’ai exposée ici ne fait point fi des influences du milieu et du
            moment ; au contraire ; on a vu le rôle essentiel qu’elle leur attribue dans la ligne
            générale de l’évolution ; peut-être même quelque lecteur aura-t-il redouté comme
            conclusion un déterminisme inexorable et niveleur. Le voilà rassuré, j’espère. Ma
            méthode n’admet qu’un déterminisme limité, ou, plus exactement, en diminution lente et
            constante. Il s’impose à l’humanité dans son ensemble comme une direction générale ; il
            s’impose encore, de façon variable, aux individus ; mais son action recule peu à peu
            devant les progrès de la conscience ; sa logique même le fait aboutir à la liberté. Se
            connaître soi-même, savoir où l’on va, c’est remplacer insensiblement le <hi rend="i"
              >devoir</hi> par le <hi rend="i">vouloir</hi>.</p>
          <p>Cette marche à la liberté, sur laquelle j’ai <pb n="225"/>souvent insisté déjà et qui
            sera notre conclusion dernière, n’est pas l’œuvre de la masse, mais des individualités
            que nous appelons les artistes.</p>
        </div>
        <div>
          <head>L’artiste</head>
          <p>Dès les premières pages, j’ai déclaré que je m’en tiendrais exclusivement au problème
            historique, en laissant de côté le problème esthétique. Il le faut ainsi, pour ne pas
            surcharger ce livre déjà trop condensé, et ne pas compliquer une exposition déjà
            malaisée. Cette scission est brutale, je le sais ; ceux qui m’ont suivi jusqu’ici
            devinent bien ce qui nous reste à faire en un second volume, pour peu que le premier
            soit bien accueilli. Dans les appendices, je traite de quelques questions esthétiques
            dénaturé spéciale. Ici, il me reste à esquisser en deux mots la fonction magnifique de
            l’artiste.</p>
          <p><hi rend="i">Artiste</hi> ! Ce terme s’applique ordinairement à tous ceux qui manient
            les formes d’art de la littérature, de la peinture, de la sculpture, de la musique, et
            exclusivement à eux. En réalité, il <pb n="226"/>devrait s’employer en un sens à la fois
            plus large et plus étroit.</p>
          <p>Plus étroit : celui qui manie les formes d’art sans originalité, sans pensée, sans
            amour, n’est pas un artiste, quelle que soit son habileté ; c’est un ouvrier, souvent un
            mauvais ouvrier, un plagiaire, un charlatan.</p>
          <p>Plus large : il y a des artistes dont la forme n’est pas cataloguée, ni facile à
            cataloguer, et dont l’activité n’en contribue pas moins à l’éducation esthétique d’un
            peuple. Le trottin de Paris, qui se fait pour une somme modique une toilette originale
            qu’elle porte avec goût, est une artiste ; le <hi rend="i">fruttivendolo</hi>, qui
            dispose avec amour et avec un sens très sûr des couleurs et des formes ses fruits et ses
            légumes, est un artiste. Dans un ordre plus élevé, il y a des artistes chez les
            diplomates, chez les savants, chez les penseurs. La forme peut être modeste, pourvu
            qu’elle soit adéquate à une construction originale. Il y a de l’art dans toute
            création.</p>
          <p>Qu’est-ce d’ailleurs que la création ? Au sens propre, absolu, du mot, il n’y a pas de
            création ; il n’y a que des combinaisons nouvelles <pb n="227"/>d’éléments déjà connus.
            Sur le degré et la valeur de cette nouveauté les jugements peuvent varier à l’infini ;
            nous n’avons pas à entrer dans le détail de ces discussions.</p>
          <p>Il ne suffit pas d’entrevoir vaguement et de caresser une idée, une œuvre, dans le
            brouillard flatteur de la rêverie ; il faut exprimer. Il n’y a pas de création sans
            forme. L’affirmation peut sembler naïve, à force d’évidence ; et pourtant combien de
            gens qui se croient poètes parce qu’ils ont le sentiment poétique ! et dans nos Salons
            combien de médiocrités admises pour leur seule « intention » ! Et, réciproquement, parce
            qu’il y a des formes vides, bêtement copiées, combien de « graves » esprits ont osé
            dédaigner la forme ! Si notre science contemporaine agit si peu, ou si mal, sur les
            mœurs, c’est qu’elle se contente trop souvent d’aligner des faits, sans beauté : elle ne
            va pas à l’âme. Il n’est donc pas inutile d’insister : en dehors de la forme, il n’y a
            que chaos, impuissante velléité. La rêverie imprécise se perd dans le néant comme un
            fleuve dans les sables ; et l’érudition n’est qu’une momie ; tandis que <pb n="228"
            />l’expression enfante d’autres expressions, comme l’homme engendre l’homme.</p>
          <p>La forme idéale d’une œuvre d’art est <hi rend="i">une</hi>, du détail à l’ensemble et
            de l’ensemble au détail, de la construction apparente au centre générateur. Dans la
            réalité toutefois, toute forme est imparfaite, toute idée incomplète, parce que l’homme
            ne saurait se soustraire au relatif. Or cherchons à préciser quel est l’élément relatif
            dans une œuvre d’art. À première vue, il semble que ce soit la note personnelle, par
            opposition aux idées plus générales ; à y regarder de près, on se persuade du contraire.
            — Il faut prendre des exemples : il y a pour nous des longueurs, des choses vieillies,
            caduques, jusque chez Dante et chez Gœthe : quelles sont-elles ? s’expliquent-elles par
            le tempérament de Dante, de Gœthe ? Nullement ; elles sont au contraire dans tous les
            éléments de leur époque et de leur milieu qu’ils ont subis sans leur imposer l’empreinte
            de leur personnalité, dans tel cliché du vocabulaire ou de la syntaxe, dans telle forme
            purement traditionnelle, dans tel préjugé local docilement obéi, dans tel principe de
            l’époque aveuglément <pb n="229"/>accepté ; en un mot, partout où la forme, — dans le
            sens profond du mot, — n’est pas parfaitement adéquate à la personnalité ; par contre
            ces mêmes artistes demeurent vivants jusque dans leurs erreurs, quand elles sont
            personnelles.</p>
          <p>Nous arrivons ainsi à un problème essentiel qu’on résume généralement sous cette forme
            pratique : le créateur doit-il s’isoler, ou au contraire se mêler à son peuple, à son
            temps ? Chacune des solutions a ses défenseurs ; aucune ne me semble juste, à elle
            seule, mais l’une n’exclut pas l’autre. Il m’est impossible de concevoir un individu
            isolé, renonçant à un trésor séculaire et prétendant le remplacer par son seul effort ;
            il serait condamné à la fantaisie stérile, au bégaiement puéril. Il faut que les hommes
            de son temps, résumé de tous les hommes disparus, le remplissent en quelque sorte de
            leurs idées, de leurs sentiments, de leurs joies, de leurs angoisses ; il faut qu’il
            porte en lui, comme un héritage sacré, le cœur inquiet de l’humanité, Mais pour donner
            une forme à ce monde toujours changeant, il faut qu’il le passe au creuset de sa propre
            douleur. C’est alors seulement que la <pb n="230"/>vérité relative d’une époque, d’un
            milieu, vécue par un artiste, prend une valeur absolue : elle n’est plus une
            abstraction, elle est un fait ; en prenant corps dans une œuvre précise et personnelle,
            elle devient une réalité agissante et durable à jamais. La théocratie du <num>xiii<hi
                rend="sup">e</hi></num> siècle, telle que l’a formulée par exemple saint Thomas
            d’Aquin nous laisse froids, heurte même notre conception du monde ; sous la forme de la
              <hi rend="i">Divina Commedia</hi>, elle émeut nos âmes aujourd’hui encore, comme un
            problème éternel ; elle nous ravit, comme au premier jour, dans la lumière de
            l’absolu :</p>
          <quote>
            <l>Luce intellettual, piena d’amore ;</l>
            <l>Amor di vero ben, pien di letizia,</l>
            <l>Letizia che trascende ogni dolzore.</l> </quote><p>Créature périssable, soumise aux innombrables contingences de son temps, l’artiste
            pénètre en martyr volontaire jusqu’au fond de sa douleur ; il y trouve l’humaine
            fraternité. Quelque contradictoires que puissent paraître ces œuvres d’art successives,
            chacune d’elles est vraie ; étant œuvres de vie, elles convergent toutes, dans la <pb
              n="231"/>même sincérité, comme autant de rayons, vers l’immortelle beauté de la
            vérité.</p>
          <p>Dans cette élaboration de la forme, il y a toujours un mystère personnel, dont la
            formule dernière nous échappe. Il n’y a pas de recettes pour les chefs-d’œuvre. Il nous
            suffit de constater qu’ils sont, dans le marbre comme dans le verbe, l’expression la
            plus brève et la plus haute de l’effort humain. Tout s’y fond en une synthèse, fût-ce
            même à l’insu du créateur : le passé lointain, l’âme d’un peuple, les amours charnelles,
            les angoisses divines. Ces œuvres sont les étapes de notre conscience et la source d’une
            grande espérance : les haines des peuples, les tyrannies sociales, tous les instincts
            brutaux et toutes les servitudes sont des ténèbres dont nous verrons la fin, puisque
            d’une étape à l’autre la route monte. Gœthe a dit un jour : « La poésie c’est la
            délivrance. » Donnons à ces mots un sens que Gœthe ne renierait pas : l’art est le défi
            superbe que l’esprit lance à la matière périssable ; il est le chant d’espoir d’une
            humanité qui marche à la liberté.</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Appendices</head>
        <div>
          <head>I. — M. Benedetto Croce et les genres littéraires</head>
          <p><pb n="235"/>Sans avoir jamais vu M. Benedetto Croce j’ai pour lui une vive sympathie,
            faite d’admiration et de reconnaissance. Ses livres sont des plus suggestifs que je
            connaisse ; ils traitent, avec une égale compétence, d’économie politique, d’histoire,
            de critique littéraire, d’esthétique, de philosophie pure. Et <hi rend="i">La
              Critica</hi>, revue qu’il a fondée, en 1903, comptera dans l’histoire comme un facteur
            essentiel du renouvellement intellectuel de l’Italie. L’influence de M. Croce s’étend
            d’ailleurs au-delà des monts ; je lui connais des lecteurs enthousiastes en plus d’une
            ville d’Allemagne, et à Paris, et à Zurich ; c’est qu’il joint à une grande science
            quelques qualités trop rares chez les savants : une pensée toujours originale, libérée
            de toutes les vieilles formules, le bon sens lumineux, la compréhension de l’art et
            surtout le respect des individualités. À la vérité, son argumentation incisive est
            parfois un peu âpre, voire même dédaigneuse ; <pb n="236"/>mais que ne pardonnerait-on
            pas à la spontanéité d’un si beau lutteur ? — Je dois beaucoup à M. Croce, non pas que
            je lui aie emprunté celles-là de mes idées qui sont le plus semblables aux siennes ;
            non, j’y suis arrivé par mon propre effort et par une voie différente ; mais il a
            affermi et précisé mes convictions ; même là où je le combats, je sais tout ce qu’on
            apprend d’un pareil adversaire.</p>
          <p>La guerre à outrance que M. Croce a déclarée à la théorie des « genres littéraires »
            est une conséquence logique de son système esthétique. Il a exposé ce système dans
            l’ouvrage intitulé : <hi rend="i">Estetica come scienza dell’ espressione e linguistica
              generale</hi> (3<hi rend="sup">e</hi> éd., Bari, Laterza, 1909) ; puis dans : <hi
              rend="i">Problemi di estetica e contributi alla storia dell’ estetica italiana</hi>
            (Bari, Laterza, 1910) et enfin en de nombreux articles parus dans <hi rend="i">La
              Critica</hi><note resp="author">On pourrait citer encore sa <hi rend="i">Logica come
                scienza del concetto puro</hi> (2<hi rend="sup">e</hi> éd. Bari,
            Laterza).</note>.</p>
          <p>Il est impossible de donner ici une analyse, même sommaire, de ce système ; je n’en
            relève que quelques points essentiels, qui touchent directement à notre problème.</p>
          <p>M. Croce distingue très nettement deux formes de la connaissance : 1º la connaissance
              <hi rend="i">intuitive</hi> qui, par l’imagination, connaît des choses individuelles,
            prises isolément, et qui produit des images ; cette intuition est à la base de l’art.
            — 2º la connaissance <hi rend="i">logique</hi>
            <pb n="237"/>qui, par l’intellect, connaît de l’universel et des choses dans leurs
            rapports entre elles, et qui produit des notions ; cette logique est à la base de la
            science et de la philosophie.</p>
          <p>L’intuition (art) peut se mêler de notions, mais non pas nécessairement ; tandis que,
            au contraire, l’intellect (science) se mêle forcément d’intuitions.</p>
          <p>L’intuition n’est pas à confondre avec la sensation ; toute véritable intuition est
            déjà, par elle-même, expression. <quote>« <hi rend="i">L’attività intuitiva tanto
                intuisce quanto esprime</hi><note resp="author"><hi rend="i">Estetica</hi>,
                p. 11.</note>. »</quote> Et plus loin : <quote>« <hi rend="i">Intuire è esprimere ;
                e nient’ altro (niente di più, ma niente di meno) che esprimere</hi><note
                resp="author"><hi rend="i">Estetica</hi>, p. 14.</note>. »</quote> — Entre
            M. Jourdain, qui fait de la prose sans le savoir, et Gustave Flaubert, il y a une
            différence quantitative, mais non pas qualitative ; de même entre le talent et le génie.
            Et encore : entre la prose d’un artiste et les vers d’un poète, il n’y a aucune
            différence esthétique de qualité.</p>
          <p>Quant à la grande discussion sur les rapports du contenu et de la forme : <quote>« <hi
                rend="i">Il fatto estetico è forma, e niente altro che forma</hi><note resp="author"
                  ><hi rend="i">Estetica</hi>, p. 19. Il ne faudrait pas voir en M. Croce un
                « formaliste » dédaigneux du contenu, de l’idée ; non ; conformément à sa conviction
                que intuition = expression, il veut dire que l’idée ne saurait exister sans forme ;
                et il a raison.</note>. »</quote></p>
          <p>Une conséquence logique de l’identité entre <pb n="238"/>intuition et expression, c’est
            l’indivisibilité de l’œuvre d’art. <quote>« <hi rend="i">Ogni espressione è un’ unica
                espressione. L’attività è fusione delle impressioni in un tutto organico</hi><note
                resp="author"><hi rend="i">Estetica</hi>, p. 23.</note>. »</quote> Et c’est aussi en
            quelque sorte la subordination de la science à l’art. <quote>« <hi rend="i">Arte e
                scienza sono, dunque, diverse e insieme congiunte ; coincidono per un lato, ch’ è il
                lato estetico. Ogni opera di scienza è insieme opera d’arte</hi><note resp="author"
                  ><hi rend="i">Estetica</hi>, p. 30.</note>. »</quote> L’expression (art) est le
            premier degré, indispensable ; la notion (science) est un second degré. Il y a de la
            poésie sans prose ; mais il n’y a pas de prose sans poésie. L’expression est en effet la
            première affirmation de l’activité humaine. La poésie est la langue naturelle du genre
            humain ; les premiers hommes furent, de par la nature, de sublimes poètes (<hi rend="i"
              >Estetica</hi>, p. 31). Or, l’erreur générale, la grande erreur des intellectualistes,
            c’est, selon M. Croce, d’intervertir ces rapports, et de soumettre l’intuition à la
            réflexion, l’art à la science, l’individuel à l’universel. Ainsi s’explique l’erreur des
            genres littéraires, <quote>« <hi rend="i">che ancora corre nei trattati e perturba i
                critici egli storici dell’ arte</hi> ».</quote></p>
          <p>Afin de ne trahir en rien la pensée de M. Croce, et en vue de la critique que j’aurai à
            en faire, il faut citer ici le texte d’une page essentielle :</p>
          <quote>
            <p>« <hi rend="i">Chi entri in una galleria di quadri, o chi prenda a
                leggere una serie di poemi, può, dopo aver guardato e letto</hi>, <pb n="239"/><hi
                rend="i">procedere oltre, e indagare la natura e le relazioni delle cose colà
                espresse. Cosi quei quadri e quei componimenti, di cui ciascuno è un individuo
                logicamente ineffabile, gli si vanno risolvendo in universali ed astrazioni,
                come</hi> costumi, paesaggi, ritratti, vita domestica, battaglie, animali, fiori,
              frutti, marine, campagne, laghi, deserti, fatti tragici, comici, pietosi, crudeli,
              lirici, epici, drammatici, cavallereschi, idillici<hi rend="i">, e simili ; spesso
                anche in categorie meramente quantitative, come</hi> quadretto, quadro, statuina,
              gruppo, madrigale, canzone, sonetto, collana di sonetti, poesia, poema, novella,
                romanzo<hi rend="i">, e simili.</hi></p>
            <p>« <hi rend="i">Quando noi pensiamo il concetto</hi> vita domestica<hi
                rend="i">, o</hi> cavalleria<hi rend="i">, o</hi> idillio<hi rend="i">, o</hi>
                crudeltà<hi rend="i">, o un qualsiasi concetto quantitativo, il fatto espressivo
                individuale, dal quale abbiamo preso le mosse, è stato abbandonato. Da uomini
                estetici ci siamo mutati in uomini logici ; da contemplatori di espressioni, in
                raziocinatori. E a tal procedere, certo, nessuno, può obiettar nulla. Come
                altrimenti potrebbe nascere la scienza, la quale, se ha per presupposto le
                espressioni estetiche, ha per funzione l’andar oltre di quelle ? La forma logica o
                scientifica, in quanto tale, esclude la forma estetica. Chi si fa a pensare
                scientificamente, ha già cessato di contemplare esteticamente ; benché il suo
                pensamento prenda di necessità, a sua volta, come si è detto e sarebbe superfluo
                ripetere, una forma estetica.</hi></p>
            <p><pb n="240"/>« <hi rend="i">L’errore comincia quando dal concetto si
                vuol dedurre l’espressione, e nel fatto sostituente trovar le leggi del fatto
                sostituito ; quando non si scorge la differenza tra il secondo gradino e il primo,
                e, di conseguenza, stando sul secondo, si asserisce di star sul primo. Questo errore
                prende il nome di</hi> teorica dei generi artistici e letterari.</p>
            <p>« <hi rend="i">— Qual’ è la forma</hi> estetica<hi rend="i"> della
                vita domestica, della cavalleria, dell’ idillio, della crudeltà, e cosi via ? come
                debbono essere rappresentati questi contenuti ? — Tale, denudato e ridotto alla più
                semplice formola, è il problema assurdo, chela teorica dei generi artistici e
                letterari si propone ; in ciò consiste qualsiasi ricerca di leggi o regole di
                generi. Vita domestica, cavallerìa, idillio, crudeltà, e simili, sono, non già
                impressioni, ma concetti ; non contenuti, ma forme logico-estetiche. La forma non si
                può esprimere, perchè è gia essa stessa espressione. O che cosa sono le parole :
                crudeltà, idillio, cavalleria, vita domestica, e via enumerando, se non le
                espressioni di quei concetti</hi> ?</p>
            <p>« <hi rend="i">Anche le più raffinate di tali distinzioni, anche
                quelle che hanno aspetto più filosofico, non reggono alla critica ; come quando si
                distinguono le opere d’arte in genere soggettivo e genere oggettivo, in lirico ed
                epico, in opere di sentimento e opere di figurazione ; essendo impossibile staccare,
                in analisi estetica, il lato soggettivo dall’ oggettivo, il lirico</hi><pb n="241"
                /><hi rend="i">dall’ epico, l’immagine del sentimento da quella delle cose</hi><note
                resp="author"><hi rend="i">Estetica</hi>, p. 42-44.</note>. »</p> </quote><p>Dès lors les « lois des genres » ne sont plus qu’une illusion des théoriciens ; elles
            sont violées sans cesse par les vrais artistes, et Brunetière a commis une lourde erreur
            en étudiant « l’évolution des genres ». — Ailleurs (<hi rend="i">Estetica</hi>, p. 507
            ss.) M. Croce raconte les diverses phases de cette erreur, depuis Aristote jusqu’à
            aujourd’hui ; et dans ses <hi rend="i">Problemi di estetica</hi> (p. 111) il revient à
            la charge en écrivant : <quote>« <hi rend="i">La concezione manualistica o enciclopedica
                della storia letteraria è uno dei più forti sostegni della sciagurata partizione per
                generi, che io considero nemico con cui non si patteggia e al quale ho giurato, come
                Annibaie ai Romani, guerra eterna.</hi> »</quote></p>
          <p>L’idée que M. Croce s’est faite de l’intuition artistique (qui est, selon lui,
            expression) a d’autres conséquences logiques qui nous intéressent directement ; c’est
            ainsi qu’il combat résolument, à diverses reprises<note resp="author">En particulier
              dans <hi rend="i">Estetica</hi>, p. 523 ss, et dans <hi rend="i">Problemi di
                estetica</hi>, p. 244 ss.</note>, l’idée développée par Lessing dans son <hi
              rend="i">Laocoon</hi> : qu’il y a entre les différents arts (sculpture, peinture,
            poésie, musique) des limites précises et infranchissables. Il affirme de même, et
            toujours d’une façon péremptoire, que l’artiste n’a pas à se préoccuper de la technique,
            qu’il n’a pas à apprendre <pb n="242"/>patiemment son métier ; l’artiste crée, par une
            espèce de divination : <quote>« <hi rend="i">Nel processo della produzione artistica non
                entra mai nessun elemento pratico, o tecnico che si voglia dire : la spontaneità
                fantastica regna, senza rivali, dall’inizio alla fine di quel processo ; il concetto
                di tecnica è affatto estraneo cosi all’ Estetica pura come alla vera e propria
                critica d’arte<note resp="author"><hi rend="i">Problemi di estetica</hi>,
                  p. 250.</note>.</hi> »</quote></p>
          <p>Ce ne sont là que quelques-unes des idées de M. Croce ; arrachées à leur contexte,
            elles étonneront peut-être par leur violence apparemment paradoxale. Je crois avoir
            montré pourtant qu’elles se rattachent logiquement à un tout ; j’aurai l’occasion, plus
            d’une fois encore, de citer telle autre idée de M. Croce à laquelle je me rallie
            complètement ; et quoi qu’il dise, ses opinions sont toujours suggestives et fortement
            motivées. Quand les Napolitains (si souvent décriés) ont du génie et qu’ils travaillent
            sérieusement, ce sont des esprits de tout premier ordre, de superbes divinateurs.</p>
          <p>Ainsi que je le dirai plus loin, le système de M. Croce pèche par l’exagération ; il
            est unilatéral ; mais, dans son ensemble, il est aussi une réaction nécessaire contre ce
            positivisme scientifique dont j’ai montré, ici-même, les funestes erreurs. La science
            enorgueillie de ses succès, « démocratisée » par de nombreuses universités, et exploitée
            souvent par <pb n="243"/>des pédants dont la vanité n’est égalée que par leur pauvreté
            d’esprit, la science a dépassé les limites de sa compétence ; s’abusant elle-même sur la
            valeur de ses catégories, elle a cru enfermer l’univers de l’âme dans ses formules
            rigides ; elle a fixé les lois mécaniques du langage, celles de la pédagogie, celles de
            l’hérédité, celles de la création artistique, en négligeant dédaigneusement cette
            inconnue qui seule féconde l’humanité : l’individualité. C’est contre ce dessèchement
            des sources mêmes de la vie morale et intellectuelle que M. Croce a protesté ; avec
            raison. — Il a prouvé que l’élément essentiel dans toute création artistique est un
            élément personnel, qui échappe aux définitions exactes et surtout aux prévisions. Par
            l’analyse le théoricien peut démonter en quelque sorte une personnalité, en montrer les
            rouages et les ressorts, mais sa démonstration est toujours <hi rend="i">a
              posteriori</hi>, et dès demain l’effort total de cet ensemble dont il croit connaître
            chaque partie lui réserve des surprises. C’est la « spontanéité » de M. Croce ; sans
            doute, au sens propre du mot, il n’y a pas plus de spontanéité dans la création
            artistique et intellectuelle qu’il n’y en a dans la génération physique ; tous les
            phénomènes sont les effets nécessaires d’une combinaison de causes ; mais puisque, chez
            l’homme en particulier, ces causes et combinaisons infiniment variées nous échappent,
            nous pouvons fort bien en pratique parler de spontanéité, pour opposer, au <pb n="244"
            />processus certain des quelques éléments que le chimiste combine dans une cornue, le
            mystère de l’âme humaine qui tend à la liberté par un effort de volonté consciente. Mes
            « conclusions » ont dit nettement que j’attribue, comme M. Croce, un rôle essentiel et
            décisif à l’individualité.</p>
          <p>Toutefois, dans sa vigoureuse protestation, M. Croce est allé trop loin ; pour employer
            l’expression des Allemands, il a jeté l’enfant avec l’eau du bain. En insistant, avec
            raison, sur la spontanéité de la création artistique, il a nié aussi, à tort, certaines
            lois ou tendances générales auxquelles tous les hommes sont soumis. Il a détruit la
            prison où le positivisme nous enfermait dans des cellules numérotées, et il nous rend à
            l’anarchie pure et simple.</p>
          <p>Or, s’il est vrai que chaque individualité, même la plus modeste, constitue un être
            distinct, qui n’est identique à aucun autre, il n’est pas moins certain que tous ces cas
            particuliers ont entre eux des affinités qui permettent de les grouper. Ces groupes
            embrassent les individus dont les éléments essentiels sont semblables ; la diversité est
            dans les combinaisons de ces éléments. M. Croce s’en tient à la synthèse de l’être
            vivant et insiste sur la diversité ; le positivisme s’en tient à l’analyse et ne voit
            que l’identité des éléments. De l’homme, le positivisme ne nous montre que le
            squelette : tibias, fémurs, bassin, cage thoracique, tout s’y agence parfaitement, mais
            ce squelette <pb n="245"/>a le défaut de ne pas marcher ; M. Croce au contraire nous
            fait assister à une danse de feux follets ; puisque un seul et même homme n’est qu’une
            série de créations distinctes, nous n’avons plus que des individualités éphémères, et,
            pour être logiques, nous ne devrions plus chercher aucun rapport entre le Dante de la
              <hi rend="i">Vita nuova</hi> et celui de la <hi rend="i">Divina Commedia</hi>. — Mais
            pourquoi ne pas combiner, avec toutes les réserves que la prudence exige, l’analyse et
            la synthèse, en distinguant d’une part les éléments communs et d’autre part les
            combinaisons individuelles ? Les éléments sont constants, sans avoir de vie propre ; les
            combinaisons sont passagères, mais seules vivantes. Tout mon livre repose sur cette
            double conviction.</p>
          <p>Quand M. Croce identifie l’intuition avec l’expression, je suis heureux de le voir si
            pleinement d’accord avec un vieux critique qu’ailleurs il ne ménage guère ; c’est
            Boileau, qui a dit :</p>
          <quote>
            <l>Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement,</l>
            <l>Et les mots pour le dire arrivent aisément.</l> </quote><p>Boileau et M. Croce n’ont pas tort…, à condition qu’on entende par « intuition » la
            phase dernière de cette gestation qui précède toute création. Seulement, cette gestation
            a des phases nombreuses, qui sont toutes de l’intuition, et dont il n’est pas toujours
            exact de dire que la dernière fut la meilleure. Il y a des œuvres bâclées trop vite, il
            y en a d’autres trop <pb n="246"/>longuement mûries. Dès que l’artiste conçoit la
            première idée de son œuvre, il y a déjà intuition, mais non encore expression ou
            réalisation. En 1292, au moment où Dante achève sa <hi rend="i">Vita nuova</hi>, il a
            déjà conçu un grand poème à la gloire de Béatrice ; il ne l’écrira que quelque vingt ans
            plus tard, et certes la <hi rend="i">Divina Commedia</hi> est bien différente de cette
            première idée de 1292 ; elle s’est enrichie d’expériences et de science ; mais enfin, la
            première intuition, quoique non exprimée, est certaine et nécessaire. Qu’on regarde le
            dernier manuscrit de <hi rend="i">Madame Bovary</hi> : Flaubert l’avait mis au net,
            après des années de travail ; s’il l’avait publié tel quel, nous n’aurions rien à y
            redire, et pourtant il l’a couvert de ratures, et sa forme dernière nous semble la seule
            possible. L’idée que M. Croce se fait de l’intuition et de l’expression a quelque chose
            de mystique ; c’est par là qu’il rejoint Boileau le bon rationaliste, car les extrêmes
            se touchent. Pour lui, Minerve sort tout armée du cerveau de Jupiter ; c’est pourquoi il
            se moque de la technique, des limites prescrites aux différents arts, et des genres
            littéraires. Je crains qu’il n’ait pris trop au sérieux les affirmations de certains
            artistes, tels que Domenico Morelli et Gabriele D’Annunzio.</p>
          <p>En réalité, il me paraît que les choses se passent différemment. Admettons que la
            gestation d’une œuvre d’art comprend une série d’intuitions qui se remplacent l’une
            l’autre et dont seule la dernière est <pb n="247"/>exprimée, c’est-à-dire vivante.
              Admettons-le<note resp="author"><hi rend="i">Data e non concesso</hi> disent les
              Italiens. Il arrive souvent qu’une intuition plus ancienne persiste en partie, en
              troublant l’harmonie d’une intuition plus récente. J’en ai donné quelques exemples
              dans une étude sur le réalisme de Flaubert (<hi rend="i">Revue d’histoire littéraire
                de la France</hi>, 1911, p. 1 et s.).</note> ; cela n’empêche pas que chacune de ces
            intuitions suppose la précédente et en garde quelque chose ; dès lors, dire que
            intuition c’est expression, c’est, non pas jouer sur les mots (M. Croce est trop loyal
            pour ces jeux-là), mais être victime d’une définition trop étroite. Non, les visions se
            succèdent, par enrichissement et par simplification, et cherchent longuement, en
            tâtonnant, leur expression, c’est-à-dire leur forme adéquate. C’est un bouillonnement
            continuel de l’idée et de la forme.</p>
          <p>J’insiste sur la forme <hi rend="i">adéquate</hi> ; elle nous mènera au problème des
            genres littéraires. Évidemment, il n’y a qu’une façon de dire excellemment une chose ;
            mais quelle est-elle ? De dix expressions qui se présentent à notre esprit, nous pouvons
            dire assez souvent que l’une est meilleure que les autres ; mais est-elle <hi rend="i"
              >la</hi> meilleure ? Il y a là une question très importante de technique. En
            sculpture, par exemple, telle vision (ou intuition) se prête à la ronde bosse et telle
            autre au bas-relief ; l’une demande le marbre, et l’autre le bronze. Ce rapport intime
            est-il toujours bien senti par l’artiste lui-même ? Les artistes et, avec eux, <pb
              n="248"/>les critiques, les amateurs d’art, ne sont-ils pas soumis à des modes qui les
            trompent sur la valeur réelle de l’expression choisie par eux ? Je soutiens donc
            contrairement à M. Croce, que chaque art a ses limites, qui lui sont imposées par la
            technique de ses moyens ; il est impossible de préciser exactement ces limites, en
            théorie, car la réalité de demain réserve toujours des surprises à l’expérience de
            hier ; mais si, demain, un artiste invente une forme nouvelle et viable, qui contredit à
            la théorie de hier, cet artiste aura simplement élargi le champ des possibilités, sans
            supprimer par là les lois fondamentales que la théorie ne connaît que d’une façon
            incomplète.</p>
          <p>Restreignons-nous à la littérature. Pour prouver l’inanité des genres littéraires,
            M. Croce demande très plaisamment quelle peut bien être la forme esthétique de la vie
            domestique, de la chevalerie, de l’idylle, de la cruauté, et quelle est la valeur de ces
            autres catégories : madrigal, chanson, sonnet, nouvelle, roman. Jusque-là tout va bien,
            mais à ces catégories choisies avec soin parmi les plus discutables M. Croce ajoute
            aussitôt, d’un geste dédaigneux, quelques autres distinctions, <quote>« plus raffinées,
              d’aspect plus philosophique »</quote> : genre subjectif et genre objectif, lyrisme et
            épopée, œuvres de sentiment et œuvres d’imagination. Remarquez que même ici, dans cette
            espèce de corollaire ajouté à la réfutation des genres <quote>« vie domestique,
              chevalerie, idylle »</quote>, etc., les termes essentiels <pb n="249"/>(lyrisme,
            épopée) sont précédés et suivis d’autres catégories en vérité assez problématiques.
            M. Croce a-t-il profité, en habile dialecticien, de certaines confusions de ses
            adversaires ? Ou bien n’a-t-il pas vu lui-même la différence profonde qu’il y a entre
            les genres lyrique, épique, dramatique d’une part, et la vie domestique, la chevalerie,
            l’idylle, la cruauté, d’autre part ?</p>
          <p>C’est une erreur que de ne voir entre les unes et les autres de ces catégories qu’une
            nuance de raffinement ; il importe de ne pas confondre les sujets et les formes avec les
            diverses façons de voir ces sujets et de manier ces formes. Un seul et même sujet
            (paysage, figure, situation morale) sera senti très différemment, selon le tempérament
            de l’artiste ; et la forme d’expression devrait être adéquate à cette façon de sentir,
            c’est-à-dire personnelle. L’élément essentiel, générateur est dans le tempérament, dans
            la vision individuelle. Or quelle que soit l’infinie variété des tempéraments, on peut
            les ramener sans effort, en littérature, à ces trois visions : lyrique, épique et
            dramatique ; ou à des combinaisons de ces visions. Sans doute, le lyrique se mêle
            souvent à l’épique, ou au dramatique, et il y a tout dans tout, mais il y a aussi un
            élément qui domine. Parce que Chevreul a distingué vingt-cinq mille tons de couleur, on
            ne saurait pourtant nier les sept couleurs du spectre solaire ; et ainsi qu’un peintre
            voit en jaune, un autre <pb n="250"/>en violet, de même un poète sent en poète lyrique
            et un autre en dramaturge.</p>
          <p>Ces trois visions que j’appelle essentielles ont bien aussi, de tout temps, été
            considérées comme telles. Il y a là un <hi rend="i">consensus omnium</hi> dont il faut
            tenir compte, même quand on a aussi peu que moi le culte des autorités. Il ne s’agit pas
            de catégories rigides et factices, mais bien d’un fait psychologique, à interpréter,
            dans chaque cas particulier de la réalité, avec la prudence et la délicatesse que la
            psychologie exige partout. Je donne à ces trois visions leur appellation littéraire ;
            dans d’autres domaines de l’art, dans la psychologie pure, ou encore dans une esthétique
            générale, on leur donnerait peut-être d’autres noms ; ce sont des problèmes dont je n’ai
            pas à m’occuper ici Si maintenant le pédantisme de certains théoriciens, docilement
            suivis par d’autres, a prétendu imposer à ces visions et à ces combinaisons
            individuelles des <hi rend="i">formes</hi> précises, immuables, en dehors desquelles il
            n’y aurait point de salut, si ces mêmes théoriciens se sont plu à inventer, pour telles
            créations personnelles, des genres et sous-genres nouveaux, si enfin on s’est habitué à
            confondre les sujets, les genres et les formes les uns avec les autres, ce sont là des
            erreurs qui ne prouvent rien contre l’idée que je défends ici.</p>
          <p>On comprend que <hi rend="i">L’Évolution des genres</hi> de Brunetière ait souvent
            exaspéré M. Croce. Ce sont deux <pb n="251"/>esprits diamétralement opposés ; l’un
            prétend appliquer à la littérature les méthodes des sciences naturelles, il est le
            législateur par excellence, et l’autre est le poète de la création individuelle. Tout en
            penchant fortement vers M. Croce, dans un même besoin de réaction contre le positivisme,
            je dois beaucoup à Brunetière. Les faits observés et groupés par sa sagacité ne perdent
            rien de leur intérêt, même quand on les interprète autrement que lui. Son erreur a été
            de croire que les genres sont en quelque sorte des êtres doués d’une vie propre ; il a
            voulu montrer <quote>« la façon dont un genre naît, grandit, atteint sa perfection,
              décline, et enfin meurt<note resp="author"><hi rend="i">L’Évolution des
                genres</hi>, p. 13. Et notez que le « genre » dont il s’agit ici est la Tragédie,
              laquelle, selon moi, n’est qu’une <hi rend="i">forme</hi> du genre
              dramatique.</note> »</quote>. Il aboutit à un procédé purement mécanique, parce
            qu’il n’a pas vu que les genres ne vivent que par les individus, ou, plus exactement :
            que les genres ne sont que la manifestation littéraire des principes directeurs, vécus
            par les individus et combinés avec les tempéraments. De son côté, M. Croce aboutit à
            l’anarchie, parce qu’il ne croit pas à la réalité de ces principes directeurs.</p>
          <p>Il est temps de conclure. Je crois donc que chaque individualité est une combinaison
            particulière, unique en son genre et passagère, de certains éléments généraux et
            durables ; les deux éléments principaux sont l’esprit de l’époque (principe directeur)
              <pb n="252"/>et le tempérament personnel, tel qu’il est produit par l’hérédité, par
            les expériences, par le milieu spécial, par la culture intellectuelle, etc. Chaque être
            étant unique de son espèce, son expression adéquate devrait être unique aussi ; elle
            l’est jusqu’à un certain point et le serait bien davantage, si la tradition (troisième
            facteur important) n’imposait pas certaines idées et certaines formes à la majorité des
            esprits. — Malgré cette tradition, des formes nouvelles naissent sans cesse ; c’est
            vouloir remplir le tonneau des Danaïdes que d’enfermer les formes dans le cadre d’une
            rhétorique.</p>
          <p>Mais ces formes, dont le nombre est infini, sont-elles toujours adéquates ? Je ne le
            crois pas. Gabriele D’Annunzio nous a donné plusieurs tragédies lyriques ; c’est son
            droit ; pourtant il est loin d’avoir prouvé que la tragédie convienne au lyrisme ; j’ai
            même le droit de dire qu’il y a chez lui un conflit très grave entre la forme et
            l’inspiration. Certains théoriciens voudraient restreindre le sonnet au lyrisme ;
            l’expérience leur donne tort ; combien d’admirables sonnets épiques chez Leconte de
            Lisle, chez Carducci, ailleurs encore ! Et Belli, le poète romain, a écrit plus de deux
            mille sonnets dialogués, dont la plupart sont vraiment dramatiques. Pourtant, chez Belli
            déjà, il y a des réserves à faire sur l’œuvre considérée dans son ensemble… Cesare
            Pascarella, ce très grand poète si peu connu hors d’Italie, a raconté en <pb n="253"
            />cinquante sonnets la découverte de l’Amérique, et achève en ce moment une autre
            épopée, beaucoup plus considérable, également en sonnets ; je connais de ce poème des
            fragments admirables ; je crains pourtant qu’en faisant ainsi du sonnet une strophe, ou
            une laisse, Pascarella n’ait dépassé certaines limites qu’il est impossible de
            déterminer théoriquement mais qu’on sent bien dans la pratique.</p>
          <p>Qu’il s’agisse donc des formes, des sujets ou de l’inspiration lyrique, épique ou
            dramatique, j’aboutis toujours au résultat de mes conclusions générales : <hi rend="i"
              >la liberté disciplinée</hi>. La vie est dans les individus, en eux seuls ; chaque
            individu est un cas particulier ; il ne saurait y avoir de « règle » identique pour deux
            individus ; mais toute création (combinaison) obéit à des lois générales. Il n’y a pas,
            dans les Alpes, deux sommets absolument semblables, et tous pourtant sont le résultat
            d’une même force agissant dans des conditions diverses. Il incombe à l’homme conscient
            de trouver sa loi et de s’y soumettre. La « règle » est un esclavage abrutissant ; la
            fantaisie anarchique est un bluff. L’individu a son expression la plus haute et exerce
            son action la plus forte dans une discipline librement consentie.</p>
        </div>
        <div>
          <head>II. — Les sources, les plagiats et le cas D’Annunzio</head>
          <p><pb n="254"/>À la discussion purement théorique du premier appendice, il n’est pas
            inutile d’ajouter un exemple pratique, et je choisis à dessein un auteur cher à
            M. Croce : Gabriele D’Annunzio.</p>
          <p>Dans le volume II de <hi rend="i">La Critica</hi> (p. 1-28, et 85-110) M. Croce a
            consacré à D’Annunzio une excellente étude suivie d’une précieuse bibliographie
            (169-190), et d’une série de notes sur les plagiats que plusieurs ont reprochés au très
            fécond poète (<hi rend="i">La Critica</hi>, vol. VII, p. 168-177 ; et vol. VIII,
            p. 22-31). Je suis loin de partager l’admiration de M. Croce pour D’Annunzio, mais je
            n’en recommande pas moins vivement la lecture de son étude, où d’ailleurs les critiques
            ne manquent pas.</p>
          <p>Né dans les Abruzzes en 1863 (ou 1864), Gabriele D’Annunzio débuta à seize ans par un
            volume de vers (<hi rend="i">Primo vere</hi>), et vint à Rome en 1881, où il fit partie
            d’un groupe de « jeunes » ; groupe dont <pb n="255"/>l’histoire serait fort
            intéressante ; il comprenait, entre autres, le peintre Michetti, le journaliste
            Scarfoglio, le musicien Tosti, le poète Pascarella, et Giulio Salvadori qui écrivait
            alors le <hi rend="i">Canzoniere civile</hi>… On en était aux premières ivresses de la
            jeune Italie, avant la crise économique, politique et sociale. Tandis que les conditions
            générales de l’Europe évoluaient déjà vers le drame, les conditions particulières de
            l’Italie étaient celles du lyrisme (Voir ce que j’ai dit au chapitre III sur ces
            conflits d’une étape nationale avec l’évolution générale). Et D’Annunzio, génie imberbe
            encore et séduisant comme un jeune dieu, était le lyrisme même. Il a donné depuis, outre
            quelques volumes de vers que l’étranger connaît trop peu, de nombreux romans et
            tragédies dont on n’a que trop parlé grâce à une réclame savante et à l’engouement des
            snobs. Ces romans et ces tragédies ne révèlent aucun changement dans la vision de
            D’Annunzio ; son tempérament demeure essentiellement lyrique.</p>
          <p>C’est par là précisément qu’il m’intéresse, que ses erreurs sont instructives, et c’est
            de ce point de vue qu’il faut juger ses « plagiats ».</p>
          <p>Mais tout d’abord entendons-nous bien sur l’importance des sources littéraires en
            général, et sur ce qu’on peut appeler proprement un plagiat. L’érudition moderne a créé
            là de fâcheuses confusions. Ayant découvert de nombreuses sources chez certains auteurs
            qu’on croyait « originaux », elle a prétendu que la <pb n="256"/>valeur artistique de
            ces auteurs s’en trouvait diminuée ; à la vérité, elle n’a pas encore osé le prétendre
            de Molière, ni de La Fontaine, ni de Shakespeare ; mais elle s’en est prise à Desportes,
            puis à Du Bellay, à Chateaubriand, à Victor Hugo, à D’Annunzio, à bien d’autres encore,
            et sans se demander jamais <hi rend="i">comment</hi> le poète a utilisé ses sources.
            Pour beaucoup de savants, tout emprunt non avoué est un plagiat. C’est une grave
            erreur ; c’est confondre la science avec l’art.</p>
          <p>En science, nous avons l’obligation d’indiquer nos sources, de mettre les citations
            entre guillemets ; c’est une affaire de méthode et de loyauté, ce qui n’empêche ni les
            réminiscences inconscientes ni les combinaisons nouvelles et originales. En art, au
            contraire, c’est le régime de la liberté. Que le poète révèle ou ne révèle pas ses
            sources, la question essentielle, la seule question est de savoir comment il les a
            utilisées, s’il en a fait un centon ou une œuvre originale par l’unité d’inspiration.
            Nous avons donc chaque fois un cas particulier, et c’est par d’insensibles nuances qu’on
            va depuis la création géniale, qui relègue les sources dans l’oubli, jusqu’au démarquage
            pur et simple d’un grand poète par un esprit qui lui est inférieur ou qui est d’une
            nature essentiellement différente.</p>
          <p>Abstraction faite des cas individuels et des réminiscences inconscientes, il y a aussi
            des façons <pb n="257"/>d’emprunter qui sont communes à une génération entière. Lorsque
            les Italiens de la Renaissance pillent les auteurs grecs et latins, ou lorsque les
            Français du <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle pillent les Italiens, il n’y a
            pas démarquage, il y a adaptation voulue, il y a conquête, et approbation tacite de tout
            le public lettré. Ces « sources », que nos érudits retrouvent sous la poussière des
            vieux bouquins, elles étaient alors plus ou moins connues de tous ; le lecteur de
            Poliziano, de Bembo, de Du Bellay, saluait au passage tel auteur ancien et se
            réjouissait de le voir heureusement « translaté » en langue moderne. Il n’y avait ni
            dupeurs, ni dupés. Il y avait entente générale.</p>
          <p>Trouver les sources d’un auteur, c’est un travail relativement facile ; il y faut
            beaucoup de lectures, de la mémoire, un certain flair et de la chance aussi ; ce travail
            est nécessaire, mais il n’est qu’une première étape ; reste à comparer l’œuvre d’art
            avec ses sources, comparaison qui porte sur toutes les nuances du fond et de la forme ;
            et reste enfin à juger la « combinaison » nouvelle dans son ensemble, et à en trouver la
            genèse intime dans le tempérament même du poète ; grosse difficulté, devant laquelle on
            recule le plus souvent.</p>
          <p>Quand Joseph Bédier a déterminé les sources du <hi rend="i">Voyage en Amérique</hi>, il
            a prouvé que Chateaubriand, en tant que voyageur, a bluffé ; le fait de ce mensonge
            évident est très intéressant pour la <pb n="258"/>psychologie ; mais M. Bédier n’a
            jamais prétendu rabaisser en quoi que ce soit l’artiste Chateaubriand. Il est sans doute
            le premier à déplorer l’usage étrange qu’on a fait de sa démonstration. — Précédemment
            (à la page 65), j’ai cité en note une protestation de Joseph Vianey contre l’erreur
            systématique de ceux qui se contentent de rapprocher des textes sans s’occuper des
            individualités dans leur ensemble. M. Croce a protesté également bien souvent, dans <hi
              rend="i">La Critica</hi>, contre ces rapprochements mécaniques et superficiels. C’est
            toute une réaction, nécessaire, qui se dessine, en faveur de l’esthétique et d’une
            science plus compréhensive.</p>
          <p>Un petit fait, peu connu mais très significatif, va nous aider à préciser. Ferdinand
            Martini, un auteur italien sur lequel j’ai publié il y a dix ans une brève étude<note
              resp="author">« Un homme de lettres italien. M. Ferdinand Martini », dans la <hi
                rend="i">Bibliothèque universelle et revue suisse</hi>, avril 1901.</note>, fit
            jouer en 1871 une comédie-proverbe intitulée <hi rend="i">Chi sa il gioco non
              l’insegni</hi> ; une marquise, veuve et jeune et belle, hésitant entre deux adorateurs
            et conquise enfin par le plus timide, voilà la situation et les personnages de ce petit
            chef-d’œuvre. Il eut un grand succès, mais souleva aussitôt une accusation de plagiat de
            la part de M. Cambray-Digny, qui publia, six mois après, une comédie intitulée <hi
              rend="i">Altro è correre, altro è arrivare.</hi> M. Martini avait-il eu connaissance
            du manuscrit de <pb n="259"/>M. Cambray-Digny ? Je n’en sais rien. Pour l’histoire
            littéraire, un seul fait demeure acquis, c’est que la comédie de M. Cambray-Digny n’a
            jamais pu supporter les feux de la rampe. M. Martini se défendit du reste avec autant
            d’esprit que de vigueur ; voici en peu de mots sa façon de voir : Depuis 2 500 ans qu’on
            fait du théâtre, il est difficile de trouver encore des « situations » bien neuves ; par
            contre, la série des caractères, des tempéraments, est inépuisable. Au théâtre, la
            situation doit dépendre des caractères et non vice-versa ; et alors, si vos caractères à
            vous ne vivent pas, et que mes personnages à moi marchent et agissent, de quel droit
            venez-vous me reprocher les lignes tout extérieures d’une « situation » identique à la
            vôtre ? Au théâtre, celui-là seul est créateur qui insuffle de la vie à ses personnages.
            Tel était bien le principe de Molière, dont on a dit qu’il a créé <quote>« des individus
              qui diffèrent dans des situations qui se répètent »</quote>. — À cette argumentation
            M. Martini joignit une réponse plus décisive encore ; il écrivit un nouveau proverbe <hi
              rend="i">La strada più corta</hi>, qui reprend, comme en se jouant, le point de départ
            de <hi rend="i">Chi sa il gioco</hi>, la même situation qu’il développe d’une façon
            toute nouvelle : de deux prétendants, rivaux au théâtre, à la chasse et en amour, une
            belle comtesse choisit le plus habile ; et le vainqueur adresse au vaincu cette petite
              <hi rend="i">morale</hi> : <pb n="260"/><quote>« Qu’importe la route brève ou longue ?
              il importe d’arriver. Tu ne veux pas t’en convaincre, et c’est là ton malheur. Les
              idées passent dans l’air, les femmes dans les salons, les lièvres dans la forêt ;
              propriété de tous et de personne, jusqu’à ce que quelqu’un les prenne pour toujours.
              Tu tires, sans toucher ; tu imagines, sans créer ; tu parles, sans convaincre ; et je
              devrais m’excuser d’être plus heureux que toi ! Non, mon cher, à moi la comédie, à moi
              le lièvre, à moi l’épouse. Que la route soit longue ou brève, qu’on aime, qu’on chasse
              ou qu’on écrive, celui qui reste en arrière a tort, et celui-là a raison qui
              arrive. »</quote> — Pouvait-on répondre plus spirituellement et plus victorieusement à
            une accusation de plagiat ? Reprendre un point de départ identique, se plagier soi-même,
            et faire une œuvre toute nouvelle par une modification des caractères, voilà le tour de
            force qui, à lui seul, révèle le pur artiste.</p>
          <p>Le plus joli, c’est peut-être ceci : en réponse à mon article de 1901, d’où j’ai tiré
            les lignes qui précèdent, Ferdinand Martini écrivait, non sans mélancolie :
              <quote>« L’explication de ma seconde comédie est parfaitement juste ; mais personne
              n’a vu mon intention. Trente ans après, c’est un Suisse qui la découvre. »</quote></p>
          <p>Nous en arrivons donc à conclure, que, d’une façon générale, il faut bien se garder de
            considérer tous les emprunts non avoués comme des plagiats. Dans chaque cas, il importe
            de voir comment ces emprunts <pb n="261"/>ont été remaniés, combinés, et s’ils répondent
            à la vision personnelle de l’auteur. L’effet d’ensemble, l’unité de ton, c’est-à-dire
            d’inspiration, voilà l’essentiel.</p>
          <p>Comment se présente le cas D’Annunzio ? Quelques critiques ont dressé, avec une joie
            féroce, la liste des auteurs auxquels il a emprunté, souvent mot à mot, de nombreux et
            longs fragments ; voici cette liste, forcément incomplète, et dont j’exclus les
            Italiens : Baudelaire, Maupassant, Flaubert, Zola, Paul Alexis, Jean Lorrain, Verlaine,
            Musset, Coppée, Péladan, Banville, Maeterlinck, Mendès, Gautier, Mauclair, Verhaeren,
            Schwob, Amiel, Hugo, Barrès — Poë, Shelley, Wilde, Mary Robinson, Swinburne — Hauptmann,
            Nietzsche — Dostoïewski, Tolstoï, Kovalenko — Ibsen — et enfin la Bible<note
              resp="author">À remarquer que chez Maupassant, Flaubert et quelques autres, D’Annunzio
              semble préférer les œuvres moins connues : les <hi rend="i">Vers</hi> de Maupassant
              (et surtout <hi rend="i">La Vénus rustique</hi>), <hi rend="i">La Tentation de saint
                Antoine.</hi> Mais ce choix s’explique peut-être par les affinités
            lyriques.</note> !</p>
          <p>En vérité, voilà une assez jolie bibliothèque, et je sais peu de génies d’un goût aussi
            éclectique. Ne nous arrêtons pas toutefois à la quantité et voyons la façon de ces
            emprunts. Pour ne pas répéter des choses déjà dites par d’autres, je choisis un petit
            exemple qui, dans ses détails, est assez instructif ; c’est une expérience personnelle,
            dont je puis <pb n="262"/>garantir qu’elle ne fut pas troublée par des idées préconçues
            (j’ignorais alors les articles de M. Thovez, parus en 1895 et 1896).</p>
          <p>Le 16 décembre 1897 D’Annunzio publia dans <hi rend="i">La Nuova Antologia</hi> sa
            « Parabole des vierges folles et des vierges sages ». Comme on pouvait s’y attendre, il
            y prenait le parti des vierges folles ; repoussées par l’Époux, elles marchent en
            chantant au-devant du soleil, de la joie. À cela je ne vois aucun mal. L’artiste
            D’Annunzio a le droit de refaire la Bible, pourvu que, en son genre, il fasse une œuvre
            d’égale valeur artistique. — Tout le monde connaît le texte de saint Matthieu
            (chap. XXV) : <quote>« Alors le royaume des cieux sera semblable à dix vierges qui,
              ayant pris leurs lampes, allèrent au-devant de l’époux. »</quote> Le récit y est
            achevé en treize versets de deux ou trois lignes. La parabole de D’Annunzio remplit huit
            pages de <hi rend="i">La Nuova Antologia</hi>… Comment a-t-il opéré ce délayage ?
            — J’habitais Rome lorsque parut ce « <hi rend="i">rifacimento</hi> » ; nous le lûmes un
            soir, entre amis, et j’eus aussitôt l’impression désagréable de tons heurtés, d’une
            cacophonie. Qu’a-t-il fait, disais-je, de cette toute petite épopée, si puissamment
            suggestive dans sa simplicité ? Il l’a écrasée sous le poids d’ornements purement
            lyriques. Il a mêlé au récit de Matthieu une exaltation qui serait à sa place dans le
              <hi rend="i">Cantique des Cantiques</hi>. — Quelqu’un alla chercher une Bible, et
            voilà que, à mon propre étonnement, <pb n="263"/>dans le Cantique de Salomon, je
            découvris une série de phrases presque textuellement copiées par D’Annunzio. Qu’on en
            juge :</p>
          <table>
            <row>
              <cell>Quanto odora, o Thamar, il tuo petto ! — E Thamar, che portava fra le mammelle
                un sacchetto di mirra, sospirò pensando all’amico suo.</cell>
              <cell>Mon bien-aimé est avec moi, comme un sachet de myrrhe ; il passera la nuit entre
                mes mamelles (I, 13).</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Ella sognava che il suo amico le ponesse la sua man sinistra sotto al capo e
                l’abbracciasse con la sua destra.</cell>
              <cell>Que sa main gauche soit sous ma tête, et que sa droite m’embrasse (II, 6 ; VIII.
                3).</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>E ciascuna di loro riguardava se non apparisse al suo desiderio nella letizia
                della luce il giovinetto bianco e vermiglio portante la bandiera fra
                diecimila.</cell>
              <cell>Mon bien-aimé est blanc et vermeil, il porte l’étendard au milieu de dix mille
                (V, 10).</cell>
            </row>
          </table>
          <p>Je ne parle ni des grenadiers (<hi rend="i">melagrani</hi>), des colombes et des
            parfums divers dont le bon roi Salomon réjouit le cœur des vierges folles, ni des
            emprunts faits à d’autres livres ; je ne cite que les passages relevés au cours d’une
            causerie. Est-il besoin d’insister ? Ce que je reproche à D’Annunzio, ce ne sont pas ces
            emprunts comme tels (ils répondent fort bien à son tempérament lyrique), mais c’est la
            façon dont il en a encombré un récit de caractère tout différent. C’est une faute de
            goût, une rupture de l’unité artistique ; et de fait la parabole somptueuse de <pb
              n="264"/>D’Annunzio, dont l’idée centrale me serait d’ailleurs fort sympathique,
            demeure très inférieure au sobre récit de Matthieu.</p>
          <p>Un autre exemple, d’un genre différent : au milieu des atrocités, souvent sadiques, de
              <hi rend="i">La Nave</hi>, il y a une scène consacrée à la gloire de Venise et de la
            marine italienne (sujet très cher à D’Annunzio) ; c’est la prophétie de la diaconesse
            Ema (dans le troisième épisode). J’ai vu représenter <hi rend="i">La Nave</hi> à Venise
            même ; malgré les graves défauts de cette « tragédie », et bien que les prophéties après
            coup soient un truc un peu facile, j’avoue que cette évocation, toute lyrique, fit
            vibrer tout mon être du frisson de la beauté. Je ne savais pas alors que la prophétie
            d’Ema est une mosaïque dont les morceaux sont empruntés à Jérémie, à Esaïe, à Ézéchiel,
            au premier Livre des Rois, à l’Apocalypse… (voir <hi rend="i">La Critica</hi>,
            vol. VIII, p. 28-39). Je ne cite que trois passages ; dans le dernier, D’Annunzio a mis
            au futur le passé du texte d’Ézéchiel.</p>
          <table>
            <row>
              <cell><hi rend="i">Ecco, gli adunerò da tutti i lidi</hi> | <hi rend="i">dove gli avrò
                  scacciati nel mio cruccio</hi>, | <hi rend="i">e gli farò venire in questo
                  luogo</hi> ; | <hi rend="i">e con loro farò quel patto eterno</hi> | <hi rend="i"
                  >che feci co’ lor padri……..</hi></cell>
              <cell>Je vous retirerai donc d’entre les nations, et je vous rassemblerai de tous les
                pays, et je vous ramènerai dans votre terre (Ézéchiel, XXXVI, 24<note resp="author"
                  >C’est le passage indiqué par <hi rend="i">la Critica</hi> ; il y en a d’autres,
                  dans Ezéchiel, qui sont presque identiques.</note>). Et il y aura une alliance
                éternelle avec eux (XXXVII, 26).</cell>
            </row>
            <row>
              <cell><hi rend="i">Cantate un nuovo cantico ! Gridate</hi> | <hi rend="i">navi
                  d’Equilio, navi di Vigilia</hi>, | <hi rend="i">navi d’Ermèlo, navi dell’
                  Albense</hi> ! | <hi rend="i">Urlate ! ciurme</hi> !</cell>
              <cell>Hurlez, ô navires de Tarscis (Ésaïe, XXIII, I)… Passez en Tarscis, hurlez, vous
                qui habitez dans les îles (XXIII, 6).</cell>
            </row>
            <row>
              <cell><hi rend="i">E ti farò compiutamente bella ;</hi> | <hi rend="i">e tu
                  traboccherai di beni ; e tutte</hi> | <hi rend="i">le vele e tutti i remi e i 
                  naviganti</hi> | <hi rend="i">saranno in te per trafficar con te</hi> | <hi
                  rend="i">ricchi per te, attoniti di te.</hi></cell>
              <cell>… Ceux qui t’ont bâtie t’ont rendue parfaite en beauté  (Ézéchiel, XXVII, 4) ; …
                tous les navires de la mer et leurs mariniers ont été avec toi pour trafiquer et
                pour faire ton commerce (XXVII, 9) ; … tu as rassasié plusieurs peuples et tu as
                enrichi les rois de la terre (XXVII, 33) ; … tu es un sujet d’étonnement
                (36).</cell>
            </row>
          </table>
          <pb n="265"/>
          <p>On pourrait multiplier ces rapprochements et dire que la prophétie d’Ema est un centon
            de textes bibliques. Ce serait injuste. L’effet total, au théâtre, est puissant ; il y a
            unité. C’est que les sources de ce morceau lyrique sont lyriques elles-mêmes et
            conviennent au tempérament lyrique du poète. Il semble bien que, par une lecture
            attentive des Prophètes, D’Annunzio s’est profondément pénétré de leur esprit ; s’il lui
            arrive de faire des citations textuelles, c’est involontairement, par un effet de sa
            mémoire infiniment sensible aux images et à la musicalité. Voilà donc un cas (et il en
            est d’autres encore) où je serais le premier à défendre D’Annunzio contre ses
            détracteurs.</p>
          <p>Mais en d’autres cas, semblables à celui des <pb n="266"/><hi rend="i">Vierges
              folles</hi>, plus graves même, il y a conflit évident, et rupture de l’équilibre.
            L’explication est à chercher non plus seulement dans le tempérament artistique mais
            aussi dans le caractère moral du poète. Benedetto Croce, pourtant si bienveillant pour
            son ami, y a touché, en passant, d’une façon très juste (<hi rend="i">La Critica</hi>,
            vol. II, p. 86) ; il lui reproche d’avoir cédé trop souvent à l’opinion commune (je
            dirais : à la mode, à la réclame du succès bruyant) et d’avoir abusé du mot : « se
            renouveler ou mourir ». C’est ainsi (dit M. Croce) que D’Annunzio, artiste païen et
            purement sensitif ou sensuel, s’est cru qualifié pour servir d’intermédiaire entre le
            pessimisme de l’Occident et la pitié slave, ou pour enseigner une <quote>« justice
              simple et virile »</quote>, ou encore pour prononcer la <quote>« parole de
              vie »</quote> si ardemment attendue. Incapable de sentir vraiment ces choses, il tombe
            dans l’artifice. <quote>« <hi rend="i">La smania del dare… concetti morali e politici,
                che mancano, è anche cagione di quel senso di vuoto che si avverte nelle</hi>
              Vergini delle roccie<hi rend="i">, nei drammi, e sparsamente in altre opere. C’è in
                esse una</hi> falsa profondità<hi rend="i">, che spiace agli intelligenti, i quali
                non tollerano di essere illusi, delusi e trastullati da nessuno, e neppure da un
                artista grande.</hi> »</quote></p>
          <p>M. Croce a parfaitement raison. Le <hi rend="i">Saint Sébastien</hi>, annoncé à coups
            de tam-tam, et joué récemment à Paris, est peut-être la plus agaçante et la plus
            grotesque de ces duperies.</p>
          <p><pb n="267"/>Puisque D’Annunzio n’a jamais hésité à se faire une réclame même des
            scandales de sa vie privée, il n’y a aucune indiscrétion à rappeler en deux mots qu’il a
            toujours affiché et pratiqué l’égoïsme le plus féroce du « surhomme ». On ne saurait
            critiquer ou discuter sa morale ; il n’en a point ; c’est un sens qui lui manque
            absolument ; et chaque fois qu’il a énoncé une morale quelconque (cela lui arrive
            souvent), il s’est moqué de nous. Or il est vrai que l’art n’a qu’un seul but : la
            beauté ; l’art n’a pas à se préoccuper de la morale ; c’est une vérité qu’il faut
            proclamer bien haut ; pour ma part je la défends depuis vingt ans. Mais, dussé-je
            paraître vieux jeu aux esthètes les plus récents, j’ajoute : le Beau est la splendeur du
              Vrai<note resp="author">Ce mot est attribué à Platon ; mais à tort. — Mon ami, le
              philosophe Maurice Millioud, m’écrit à ce sujet : <quote>« Le mot n’est pas dans
                Platon. Je ne sais qui le lui a attribué le premier. Mais Platon ne l’eût
                probablement pas avoué, car il n’est pas conforme à sa doctrine. D’après Platon, le
                Beau se confond avec le Bien, ou la Perfection, qui est supérieure à la vérité et à
                la science. Donc le beau ne procède pas du vrai. Il serait plus juste de dire : le
                Beau est la splendeur du Bien. On le voit nettement par un passage de la République
                (livre VI, à la fin) et par toute la conclusion du <hi rend="i"
                >Banquet</hi>. »</quote> — M. Fouillée fait la même remarque dans sa <hi rend="i"
                >Philosophie de Platon</hi> (tome II, page 7) : <quote>« Si donc la beauté se trouve
                dans un principe supérieur à la vérité et à la science, il est inexact de l’appeler
                la splendeur du vrai, et il faut l’appeler plutôt la splendeur du
              bien. »</quote></note>, et le Vrai c’est aussi le Bien. Les Grecs ont créé un mot qui
            résume à lui seul une conquête de la pensée <pb n="268"/>humaine : τὸ καλοκάγαθον,
            c’est-à-dire le Beau et le Bien unis indissolublement par une seule expression verbale.
              — <hi rend="i">Les</hi> morales se succèdent l’une à l’autre en un incessant conflit ;
            mais <hi rend="i">la</hi> morale est une réalité en devenir constant. Et tout se tient :
            l’artiste qui réalise une œuvre de beauté, atteint par là même au Bien, sans y avoir
            visé ; et inversement : une œuvre qui contredit aux notions les plus élémentaires de la
            morale ne saurait être une œuvre de beauté sincère ; elle peut s’imposer un temps, par
            la réclame, par ses défauts autant que par ses qualités ; elle ne durera pas. L’homme
            qui a écrit <hi rend="i">Il Fuoco</hi>, en y ajoutant ou en retranchant des pages dans
            les circonstances qu’on sait, cet homme peut avoir de grandes qualités artistiques, il
            n’a pas le respect de son art.</p>
          <p>Le défaut que M. Croce reproche à D’Annunzio, dans les termes que j’ai cités plus haut,
            a donc des origines plus profondes et des conséquences beaucoup plus graves que M. Croce
            ne semble le croire. Je concède volontiers à D’Annunzio qu’il est un « phénomène »,
            unique même, s’il y tient ; cet éloge suffit sans doute à sa vanité que mes critiques de
            pauvre homme ne sauraient inquiéter. Un biographe dira quelque jour sa genèse, son
            évolution, les influences du milieu ; ce n’est pas mon affaire ici ; j’en sais assez
            pour dire en résumé : D’Annunzio est un génie lyrique, gâché par un vice de
            caractère.</p>
          <p><pb n="269"/>Dès lors son œuvre littéraire s’explique tout entière, et ses « plagiats »
            apparaissent sous un jour particulier. Dès ses débuts, il est superbement lyrique ;
            influencé d’abord par Carducci, Stecchetti (il n’a que seize ans !), il affirme de plus
            en plus son mode personnel, par la richesse des images, la subtilité des sensations, la
            vision nette des contours et des couleurs ; à la magnificence de l’expression, il joint
            un art raffiné et sévère ; peu ou pas d’idées, des émotions purement sensuelles, mais
            enfin c’est la jeunesse enivrée de soleil et d’amour ; sa forme, toute vibrante
            d’énergie contenue, semble une lame d’acier au poing d’un conquérant.</p>
          <p>Les « emprunts » dont il a orné ces œuvres purement lyriques seraient intéressants à
            étudier dans le détail ; en général il y a assimilation parfaite, avec déjà une tendance
            à accentuer la note cruellement voluptueuse et morbide. Ces emprunts ne prouvent
            nullement, comme certains aimeraient à le croire, une pauvreté d’invention chez
            D’Annunzio ; on pourrait tout au plus trouver que leur nombre, et la façon très
            « habile » dont ils sont utilisés, révèlent une certaine indélicatesse morale.</p>
          <p>Je ne suis pas de ceux qui demandent à D’Annunzio de faire le poète moraliste, ou
            civique, ou patriote ; cela n’est pas dans ses cordes. Toutefois, on pouvait espérer que
            la vie le mûrirait, et rendrait sa vision individuelle plus riche et plus profonde. <pb
              n="270"/>C’est le contraire qui a eu lieu : D’Annunzio s’est enrichi, dans l’apparence
            des formes ; au fond, il s’est appauvri.</p>
          <p>C’est au succès bruyant, au Moloch de la réclame, qu’il a immolé son génie. Par
            faiblesse innée ? par une ivresse commune à toute sa génération ? par suggestion des
            flatteurs ? sous l’influence d’un vrai délire érotique ? Tout cela y a contribué.
            M. Croce a dit lui-même comment D’Annunzio s’est lancé dans des idées absolument
            étrangères à son tempérament, aboutissant ainsi à une « fausse profondeur ». Mais il y a
            pis encore pour l’esthétique : pour complaire à la mode, et étonner l’univers par la
            fécondité de son génie, il a fabriqué des romans et des drames, pour lesquels il n’a
            aucune aptitude. Je sais bien que M. Croce écrit à ce sujet : <quote>« <hi rend="i"
                >Molti han giudicato che i difetti di questo e di altri drammi del D’Annunzio
                vengano dalla virtù che a lui manca della drammaticità, del far vivere altri esseri
                fuori della sua anima. Ma questa è una spiegazione retorica : ogni lirico è insieme
                drammatico, ed ogni drammatico è lirico…</hi> »</quote>
            (<hi rend="i">La Critica</hi>, vol. II, p. 94). M. Croce n’est-il pas ici un peu abusé
            par la rhétorique… de D’Annunzio ? S’il disait que le lyrisme et le drame peuvent se
            combiner, je serais parfaitement d’accord ; mais dire qu’ils sont identiques, c’est
            rendre inutiles les mots mêmes de « lyrisme » et « drame », mots que M. Croce distingue
            fort bien quand il écrit un peu plus <pb n="271"/>loin : <quote>« <hi rend="i">In
                verità, non solo i volumi delle brevi liriche del D’Annunzio, ma spesso anche le sue
                tragedie, i suoi romanzi, i suoi poemi, sono raccolte di liriche o di cicli di
                liriche. Che cosa sono le</hi> Vergini delle rocce<hi rend="i"> se non il</hi>
              Canzoniere delle Vergini<hi rend="i"> condannate alla sterilità ? Che cosa è il</hi>
                Fuoco<hi rend="i"> se non il</hi> Canzoniere della donna sfiorita<hi rend="i"> ? Che
                cosa è la</hi> Gioconda<hi rend="i"> se non un libro della</hi> Bella mano, anzi
              delle Belle mani ? »</quote> On ne saurait mieux dire. Les romans et les drames de
            D’Annunzio sont des collections de morceaux lyriques, ce ne sont ni des romans, ni des
            drames, ni même des poèmes lyriques. Flaubert mêlait aussi le lyrisme à l’épopée, mais
            sans confondre ces deux éléments ! Il faut citer une fois de plus, d’une façon plus
            complète qu’on ne le fait d’ordinaire, ce fragment d’une lettre à Louise Colet : <pb
              n="272"/><quote>« Il y a en moi littérairement parlant deux bonshommes distincts, un
              qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d’aigle, de toutes les
              sonorités de la phrase et des sommets de l’idée ; un autre qui creuse et qui fouille
              le vrai tant qu’il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le
              grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il
              reproduit. Celui-là aime à rire et se plaît dans les animalités de l’homme. <hi
                rend="i">L’Éducation sentimentale</hi><note resp="author">Cette <hi rend="i"
                  >Éducation</hi> est une œuvre de jeunesse qui n’a rien de commun avec l’ouvrage
                publié plus tard sous le même titre ; elle vient de paraître, dans l’édition Conard,
                parmi les <hi rend="i">Œuvres de jeunesse inédites</hi><hi rend="b">. —</hi> Pour
                plus de détails sur l’art de Flaubert, je renvoie à mon étude « Le réalisme de
                Flaubert », dans la <hi rend="i">Revue d’histoire littéraire</hi>,
                janvier-mars 1911.</note> a été, à mon insu, un effort de fusion entre ces
                deux tendances de mon esprit (il eût été plus facile de faire de l’humain dans un
                livre et du lyrisme dans un autre). J’ai échoué… Je t’ai dit que l’<hi rend="i"
                  >Éducation</hi> avait été un essai. <hi rend="i">Saint Antoine</hi> en est un
                autre… Comme je choisissais avec cœur les perles de mon collier ! Je n’y ai oublié
                qu’une chose, c’est le fil, seconde tentative et pis encore que la première ;
                maintenant j’en suis à ma troisième : il est pourtant temps de réussir ou de se
                jeter par la fenêtre<note resp="author"><hi rend="i">Correspondance</hi>,
                éd. Charpentier, t. II, p. 69-70 ; éd. Conard, t. II, p. 84-85.</note>. »</quote>
            Quand enfin il a réussi, avec <hi rend="i">Madame Bovary</hi>, il reprend triomphalement
            son image du collier de perles : <quote>« Les perles composent le collier, mais c’est le
              fil qui fait le collier, or enfiler les perles sans en perdre une seule et toujours
              tenir le fil de l’autre main, voilà la malice<note resp="author"><hi rend="i"
                  >Correspondance</hi>, éd. Charpentier, t. II, p. 304 ; éd. Conard, t. II,
                p. 348.</note>. »</quote> Le fil, c’est la réalité épique ; les perles, ce sont les
            beautés lyriques.</p>
          <p>Pour atteindre au chef-d’œuvre, Flaubert s’y reprend à trois fois et met plusieurs
            années à écrire <hi rend="i">Madame Bovary</hi> ; ce fut toujours la méthode des grands
            artistes. Mais D’Annunzio est plus moderne ; il pond ses œuvres dans un court accès de
            fièvre, <pb n="273"/>avec une assurance émancipée de toutes les règles ; quelles que
            soient ces œuvres, et quoi qu’en pensent les vieilles barbes de la rhétorique, elles
            sont <hi rend="i">de l’art</hi> tout court, puisque leur auteur est un artiste. Puis,
            par un cercle vicieux amusant à constater, on échafaudé sur ces œuvres une nouvelle
            rhétorique. Pénétré de cette idée mystique d’une génialité affranchie de toute technique
            et de toute loi terrestre, un poète tel que Pascoli en arrive à dire, sans sourciller,
            que D’Annunzio pourra être, dès qu’il le voudra, musicien, peintre ou sculpteur. En
            effet : — <quote><hi rend="i">« un giorno D’Annunzio mi disse : “Scrivi un libretto che
                te lo musicherò.” — “Tu ?! — aggiunsi io — Tu ?!” Ed egli : “Sì, non
                meravigliartene, nei tuoi versi sento tanta musicalità che mi pare sgorghi,
                leggendoli, già la frase musicale.” Poi più nulla. Fu uno scherzo, forse, una delle
                tante bizzarrie di quel possente ed irrequieto ingegno, che del resto sarebbe capace
                di scrivere pure un capolavoro</hi> [de musique, bien entendu]<hi rend="i">. Da lui
                mi aspetto ogni cosa. Se domani mi si dirà : “D’Annunzio ha scolpito una statua
                meravigliosa, ha dipinto mirabilmente un quadro, io vi crederò, per la fede che ho
                nella poliedricità del suo ingegno forte e superiore. Giammai questo possente
                lavoratore ha promesso invano e giammai l’arte e il pubblico hanno scoperto una
                defezione in lui</hi><note resp="author">Interview du <hi rend="i">Corriere della
                  Sera</hi>, 19 mars 1909. C’est par <hi rend="i">La Critica</hi> du
                20 septembre 1911 (p. 341) que je connais cette touchante profession de foi du
                successeur de Carducci à l’Université de Bologne.</note>.” »</quote></p>
          <p><pb n="274"/>Devant ce « Sésame, ouvre-toi », faut-il dire « naïveté » ou
            « charlatanerie » ? Avant de nous donner l’opéra, la statue et le tableau, D’Annunzio
            aurait encore (n’en déplaise à M. Pascoli) à payer quelques dettes littéraires (les
            autres n’existent pas pour un surhomme ; Don Juan le disait déjà à M. Dimanche) ;
            j’entends par là les quelque vingt romans, drames et poèmes promis depuis plusieurs
            années sur la couverture de ses livres. Car D’Annunzio n’a aucun besoin de
            concentration ; non content de mener de front un hymne à la terre, un roman et une
            tragédie, il conçoit ses œuvres par séries entières. Sur ce point toutefois il semble
            donner tort à la théorie de M. Croce : chez lui, « intuition » n’est pas toujours
            synonyme d’« expression ».</p>
          <p>En attendant, sans impatience d’ailleurs, la petite bibliothèque promise, je cherche en
            vain, chez D’Annunzio, un bon roman et un bon drame. — Des romans, le meilleur
            (relativement) est peut-être le premier en date, <hi rend="i">Il Piacere</hi> (1889) ;
            est-ce parce que le poète y a réalisé le roman autobiographique que tout homme porte en
            soi ? ou n’est-ce chez moi qu’une impression subjective, parce que le <hi rend="i"
              >Piacere</hi> fut ma première lecture de D’Annunzio, donc une surprise, et que tous
            les autres romans n’en sont que <pb n="275"/>des formes dérivées et exagérées ? Le fait
            est que toutes ces histoires sont d’une monotonie désespérante. Un seul caractère s’y
            dessine à peu près, celui de l’auteur lui-même ; Andrea Sperelli, Tullio Hermil, et les
            autres « héros », c’est toujours D’Annunzio, un D’Annunzio grandi et déformé par une
            vanité sans bornes ; les autres personnages, et surtout les femmes, ne sont plus que des
            ombres, ou des esclaves torturés par leur vainqueur. Ce spectacle ne manque pas de
            grandeur dans sa férocité ; mais il n’est ni épique, ni dramatique ; et il se répète
            trop souvent. — On dira : Qu’importe votre distinction des genres, si l’œuvre est
            belle ? — La beauté de certains fragments est indéniable ; ce ne sont que des fragments.
            Les récits et les situations, souvent empruntés, sont sans rapport avec les caractères
            et n’ont forcément que des solutions factices. Pour reprendre l’image de Flaubert : le
              <hi rend="i">fil</hi>, ténu et fait de bouts raccordés, casse à chaque instant ; les
              <hi rend="i">perles</hi>, dont quelques-unes sont fausses et d’autres volées,
            s’égrènent tristement.</p>
          <p>Le pire c’est que, à force de fabriquer des romans et des drames, D’Annunzio a
            compromis l’intégrité de son lyrisme, dans le fond et dans la forme. Sa vision, jadis si
            nette et lumineuse, s’est troublée ; elle est démesurée, souvent sadique ; à la belle
            réalité il a substitué un fantôme ; cette hallucination est sensible jusque dans ses
            procédés techniques, dans sa langue <pb n="276"/>même. Au commencement D’Annunzio
            trompait sans doute son public, sans se tromper lui-même ; il affectait de mépriser la
              <quote>« grande Bête »</quote> (c’est son expression) et lui donnait en souriant la
            pâture désirée. Aujourd’hui il se ment à lui-même. À la « première » de <hi rend="i">La
              Gioconda</hi>, je l’ai vu, dans les coulisses de l’Argentina, à Rome, jeter manteau et
            chapeau sur un fauteuil, et se précipiter au rideau pour s’incliner devant la Bête, et
            je disais à Ermete Zacconi : « La grande Bête le mangera ». C’est chose faite. Il lui
            est arrivé ce qui arrive à Lorenzaccio dans le drame de Musset : à force de jouer la
            comédie, il se fait l’âme comédienne.</p>
          <p>La décadence du poète lyrique en D’Annunzio serait à étudier, par exemple, dans la <hi
              rend="i">Canzone di Garibaldi</hi>, et mieux encore dans les <hi rend="i">Laudi</hi>.
            L’abus étrange qu’il fait, au théâtre, du lyrisme, des redondances, des pures sonorités
            verbales, est facile à constater partout ; je ne citerai que la première page de la
            première scène de <hi rend="i">La Nave</hi> : (Nous sommes sur une place, dans la Venise
            du moyen âge ; des ouvriers travaillent à la Basilique ; on lance un navire).</p>
          <quote>
            <label type="speaker">La voce del còmito</label>
            <l>Salpa ! Salpa ! Alla gòmona ! Arma l’argano !</l>
            <l>Su ! Vira a picco ! Vira a lassa ! Fuori</l>
            <l part="I">l’àncora ! Vira !</l>
            <label type="speaker">I compagni navali.</label>
            <l part="F">Oh tira ! Oh saglia ! Oh tira !</l>
            <l part="I">Oh saglia !</l>
            <pb n="277"/>
            <label type="speaker">Il mulinaro.</label>
            <l part="F">Giorgio Magadiso leva</l>
            <l>l’àncora per Ravenna. Porta il sale</l>
            <l part="I">ai Greci.</l>
            <label type="speaker">La voce del còmito.</label>
            <l part="F">Vira ! Avanti, avanti ! Volta</l>
            <l>Issa, all’ aiuto di Nostro Signore</l>
            <l>Gesù Cristo e di Sire Santo Ermàgora !</l>
            <label type="speaker">I compagni navali.</label>
            <l part="I">Oh tira ! Oh saglia ! Oh tira ! Oh saglia !</l>
            <label type="speaker">Il mulinaro.</label>
            <l part="F">A braccia !</l>
            <l>A braccia ! Macinate forte, schiavi,</l>
            <l>ch’ io vi darò per cena orzuola intrisa</l>
            <l>con la crusca e condita d’olio glasso.</l>
            <label type="speaker">Il piloto Lucio Polo.</label>
            <l>Maestro Benno, t’è ventura avere</l>
            <l>in pronto queste tue màcine a mano,</l>
            <l>mentre ti guasta le ruote la furia</l>
            <l>dell’acque. E rotti gli argini son anco</l>
            <l>alle saline. Di farina e sale</l>
            <l part="I">si patirà. Ma giova altr’ arte.</l>
            <label type="speaker">La voce del còmito.</label>
            <l part="F">Strozza !</l>
            <l>Alla gru di cappone ! Incoccia ! Trinca !</l>
            <l part="I">Serrabbozze alle marre e fuso !</l>
            <label type="speaker">I compagni navali</label>
            <l part="F">Oh leva !</l>
            <l>Oh serra !</l> </quote><p>Et ce concert de mots inintelligibles pour quiconque n’a pas eu soin d’apporter au
            théâtre un dictionnaire <pb n="278"/>de l’Art naval, continue encore… <quote><hi
                rend="i">Oh issa ! Oh saglia ! Oh issa ! Oh saglia</hi><note resp="author">Le
                lecteur m’opposera sans doute le chapitre des <hi rend="i">Travailleurs de la
                  mer</hi> où Hugo a entassé aussi les expressions techniques. Ce chapitre est une
                de ces exagérations trop fréquentes chez Hugo ; mais enfin il est d’allure bien
                épique et a un but psychologique précis : faire sentir l’énorme difficulté du
                travail entrepris par Gilliatt.</note> !</quote></p>
          <p>Benedetto Croce lui-même reproche à D’Annunzio d’avoir souvent <quote>« gonflé et
              faussé de brèves inspirations »</quote> (<hi rend="i">La Critica</hi>, vol. II,
            p. 93) ; il remarque par exemple que <hi rend="i">La Città morta</hi> ne fait que diluer
            quelques pages du <hi rend="i">Fuoco</hi> ; il relève aussi les vaines répétitions de
            mots. En vérité, l’épée d’acier qui étincelait au poing du conquérant n’est plus que la
            rapière de Matamore.</p>
          <p>Concluons. Je tiens à répéter que l’art n’a pas à se préoccuper de la morale. Il <hi
              rend="i">est</hi> moral, comme la santé même, dès qu’il est sincère. Tous les sujets
            lui sont bons quand il les domine ; en les tirant du chaos informe, il les purifie. Mais
            quand c’est le même sujet qui revient toujours, qui s’impose à l’artiste comme une idée
            fixe, qu’il s’insinue sous toutes les formes même là où il n’a rien à faire, c’est que
            le créateur, atteint d’un mal secret, a capitulé devant les éléments. La volupté féroce,
            sanguinaire, avec arrière-goût d’inceste et de sadisme pénètre de plus en plus l’œuvre
            de D’Annunzio ; elle s’étale dans <hi rend="i">La Nave</hi> tout entière, <pb n="279"
            />jusque dans les indications scéniques ! Quand Basiliola tue à coups de flèches les
            prisonniers qui râlent d’amour pour elle, elle humecte de sa salive la pointe des
            flèches, et tue pour tuer. <quote>« <hi rend="i">Esaudisce ella gli insensati, perocché
                tutta omai l’agita quella brama di veder correre il sangue, che travaglia l’oscura
                bestialità delle femmine umane, come se per legge di tallone volessero éllero
                ricomperar quello perduto a ogni luna.</hi> »</quote> Ce commentaire, qu’a-t-il à
            faire ici ?</p>
          <p>Après une lecture de D’Annunzio, il m’arrive souvent de relire ses œuvres lyriques de
            la bonne époque ; mais ce n’est plus qu’une vaine consolation ; plus on admire ce qu’il
            fit alors, tout ce qu’il promettait, et plus on s’attriste de voir ce clair génie latin
            prostitué à tous les carrefours de la route qui mène au succès bruyant et éphémère.</p>
        </div>
        <div>
          <head>III. — La tragédie, une forme du genre dramatique</head>
          <p><pb n="280"/>En parlant des conventions du théâtre, j’ai écrit (ci-dessus, p. 59) : « À
            y regarder de près, c’est bien la tragédie du <num>xvii<hi rend="sup"
            >e</hi></num> siècle qui, malgré ses artifices, a cédé le moins aux habiletés, aux
            contingences matérielles ; et c’est pourquoi la vérité durable y resplendit aujourd’hui
            encore, simple et nue. » Je ne voudrais pas qu’on vit là un éloge absolu de la tragédie,
            aux dépens du drame tel que le conçoit notre goût moderne ; pourtant c’est dans un
            dessein précis que j’ai écrit ces mots ; il est utile de les développer ici.</p>
          <p>Par la faute des théoriciens eux-mêmes, le mot « tragédie » a pris un sens étroit qui
            provoque, à lui seul, le dédain des uns et l’admiration des autres. Nous ne sommes bien
            débarrassés ni des préjugés classiques, ni des préjugés romantiques. La plupart semblent
            croire que, depuis Eschyle jusqu’à Ponsard, la tragédie soit une forme immuable et douée
            de certaines vertus (ou défauts) intrinsèques ; pour les uns <pb n="281"/>elle est la
            forme suprême, la seule bonne, du théâtre sérieux ; pour les autres, elle est la prison
            où les talents s’étiolent. Selon les goûts, on fait ainsi bénéficier toute la tragédie
            française du génie de Corneille et de Racine, ou l’on ridiculise au contraire Corneille
            et Racine par les œuvres de Campistron et de Crébillon.</p>
          <p>L’erreur est manifeste. La tragédie n’est qu’une forme dramatique ; cette forme a varié
            sans cesse, malgré le traditionalisme des théoriciens, parce qu’elle ne vit, elle aussi,
            que par les individus, qui varient. Morte aujourd’hui, elle peut renaître demain.</p>
          <p>La tragédie est faite d’éléments très divers ; les uns ne subsistent que par la
            tradition ; les autres ont une valeur durable. Brunetière l’a bien entrevu dans <hi
              rend="i">Les Époques du théâtre français</hi>, mais il s’est arrêté à mi-chemin ; à
            plusieurs reprises, faute de distinguer assez entre les éléments traditionnels et la
            création individuelle, il a essayé de sauver le bloc par une argumentation un peu
            spécieuse ; c’est le vice de son livre, qu’il faut lire pourtant ; toutes les pages en
            sont éminemment suggestives ; je les suppose connues de mes lecteurs.</p>
          <p>Issue en bonne partie de fêtes religieuses, puis nourrie de récits légendaires, la
            tragédie grecque a gardé toujours (plus ou moins, selon les temps et les poètes) des
            traces sensibles de ses origines lyriques et épiques. L’importance des chœurs, le petit
            nombre <pb n="282"/>des personnages, leur dialogue antithétique, leur qualité sociale,
            l’usage même du vers, tout cela s’explique, non point par un libre choix de la volonté,
            mais par la genèse de la tragédie. Ce ne sont pas des conditions nécessaires à
            l’esthétique ; ce sont des éléments historiques, de valeur relative. Et l’on sait
            combien le rôle de ces éléments est diminué chez Euripide, qui est en quelque sorte un
            révolutionnaire, bien que notre admiration le nomme toujours, d’un seul trait, avec
            Sophocle et Eschyle.</p>
          <p>La tragédie grecque n’est donc pas un bloc ; elle est une forme qui évolue et qui mêle
            le relatif à l’absolu ; forme spontanée et adéquate en son temps. Les Latins en ont
            copié les caractères extérieurs, tout en modifiant profondément le contenu, et dans quel
            sens ! Dès lors il y a rupture entre le fonds et la forme, confusion, traditionalisme.
            — La Renaissance a aggravé cette erreur. Confondant dans une même admiration Sénèque
            avec Sophocle, elle a érigé cette confusion en dogme ; elle a trouvé <hi rend="i"
              >la</hi> formule de la tragédie ; elle l’impose à tous les poètes des temps nouveaux…
            De là ces tragédies sans réalité vécue, sans conviction ; les poètes s’y sont épuisés en
            vains efforts ; ils y ont dépensé toute leur érudition, ils y ont entassé l’horrible sur
            le tragique, ils y ont condensé dans les chœurs tous les lieux communs de la
            philosophie ; ils n’y ont pas mis leur cœur. Puis vinrent les compromis avec l’esprit
            moderne : les <pb n="283"/>tragi-comédies, les tragi-comédies pastorales ; dans cette
            anarchie il y a un essai de régénération intime ; l’importance des éléments
            traditionnels s’en trouve diminuée. Par un effort magnifique, Corneille y galvanise
            l’histoire ancienne, en la francisant ; et Racine y met toute la psychologie de son
            époque. Quand on leur reproche à tous deux d’avoir mal compris la mythologie et
            l’histoire antiques, d’avoir faussé l’esprit de la tragédie grecque, on oublie ce que
            furent leurs précurseurs, on oublie les obligations auxquelles ils ne pouvaient alors se
            soustraire, on méconnaît leur modernité si hardie, et c’est comme si on leur reprochait
            d’avoir été des artistes et non des archéologues.</p>
          <p>La réaction romantique contre la tragédie est bien connue ; elle trouble encore notre
            jugement. A-t-on assez proclamé la nécessité de « mêler le rire aux larmes », pour avoir
            la « vie totale » ! S’est-on assez moqué des confidents, du vestibule, et des trois
            unités ! Tout cela demande à être examiné. Reprenons donc une à une les « exigences » de
            la tragédie telle que les théoriciens l’ont conçue.</p>
          <p>Les <hi rend="i">chœurs</hi> ne nous arrêteront pas longtemps. En Grèce ils se
            justifiaient par l’évolution historique, par la disposition du théâtre, par d’autres
            raisons encore trop longues à développer. Mais ils n’étaient point nécessaires à la
            tragédie. Les poètes de la Renaissance y trouvèrent une occasion d’épancher leur
            lyrisme, sans bien savoir les rattacher à l’action même ; <pb n="284"/>le <num>xvii<hi
                rend="sup">e</hi></num> siècle renonça facilement  à ces hors-d’œuvre, en tout
            contraires à son rationalisme. Racine sut les réintégrer, d’une façon admirable, dans
              <hi rend="i">Esther</hi> et dans <hi rend="i">Athalie</hi> ; son cas est exceptionnel.
            De nos jours on a vu quelques essais de ce genre ; pourquoi pas ? Quand le sujet s’y
            prête, et quand le poète est pourvu du lyrisme nécessaire, les chœurs apportent une
            sorte de détente psychologique, une émotion nouvelle, et contribuent à la beauté
            architecturale de l’ensemble ; mais on ne saurait en faire une obligation ; leur emploi
            judicieux sera même restreint par la force des choses.</p>
          <p>Les <hi rend="i">songes</hi> et <hi rend="i">présages</hi> s’expliquaient aussi, dans
            la tragédie antique, par une psychologie qui n’est plus la nôtre, … à moins que le
            spiritisme ne nous y ramène. La Renaissance déjà n’y croyait plus guère et n’a vu en eux
            qu’un « moyen » de théâtre, tout extérieur. Mais au fond les fantômes de Shakespeare,
            les hallucinations du drame moderne (par exemple chez Ibsen), ne sont qu’une autre forme
            des songes et présages, forme plus appropriée à notre goût, et qui souvent déjà n’est
            plus qu’un « truc ».</p>
          <p>Les <hi rend="i">confidents</hi> du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle
            n’étaient pas autre chose ; ils permettaient une exposition rapide ; les contemporains
            de Racine n’en furent pas dupes plus que nous ; ils admettaient tacitement cette
            convention. Elle nous a lassés ; longtemps nous lui avons préféré le monologue ; autre
            convention, plus neuve, <pb n="285"/>également usée aujourd’hui. Mais, puisqu’il faut
            bien que l’exposition se fasse, on s’est ingénié à découvrir des moyens nouveaux, qui ne
            sont jamais que des moyens, c’est-à-dire, quand on s’en aperçoit, des « ficelles ». Nous
            avons eu, chez Dumas fils, l’homme bien informé (type : Olivier de Jalin dans <hi
              rend="i">Le Demi-monde</hi>), qui reparaît souvent encore chez les auteurs les plus
            récents ; aujourd’hui nous avons de préférence la potinière dont je reparlerai à propos
            des imités. Ibsen a cherché mieux : ses personnages essentiels racontent eux-mêmes les
            faits qui précèdent et qui expliquent le drame ; mais ils racontent bribes par bribes ;
            il faut leur arracher la vérité ; de là une exposition qui se prolonge trop, qui semble
            un rébus attirant et décevant à la fois. — Les conventions ! Le théâtre ne saurait vivre
            sans elles ; reconnaissons-le franchement ; et quand nous nous moquons des artifices de
            la tragédie, rappelons-nous certaine parabole d’une poutre et d’un fétu de paille.</p>
          <p>Les théoriciens de la Renaissance ont eu ce grand tort de proscrire absolument le <hi
              rend="i">mélange du tragique et du comique.</hi> Ne songeant qu’à la tragédie grecque,
            ils oubliaient son caractère religieux et oubliaient aussi qu’elle pouvait être précédée
            ou suivie de pièces comiques (comme de nos jours au Grand Guignol). Mais quand Victor
            Hugo, ne songeant qu’à Shakespeare, proclame la nécessité de mêler le rire aux larmes,
            il se trompe aussi bien que Castelvetro ; et il <pb n="286"/>aboutit souvent lui-même,
            dans ses œuvres dramatiques, à un comique qui révèle par trop le procédé. — Jules
            Lemaître a découvert d’ailleurs, jusque dans <hi rend="i">Athalie</hi>, une ironie qui
            frise le comique ; je ne sais s’il a raison ; en tout cas le ton général de la tragédie
            (considérée comme forme spéciale du drame) ne supporterait pas les plaisanteries chères
            à Hugo ; ce serait une faute qui n’a rien à voir avec le théâtre même ; ce serait une
            faute de goût. Les libertés dont usent et abusent les auteurs contemporains
            n’auraient-elles pas nui à notre goût littéraire, à notre pénétration psychologique ? Je
            me pose cette question, quand j’entends rire les spectateurs, même dans la
            Ville-Lumière, à des passages d’où le comique est certainement absent.</p>
          <p>Parlant de <hi rend="i">Rodogune</hi>, Brunetière a essayé de justifier dans la
            tragédie l’emploi constant de l’<hi rend="i">histoire</hi> et des <hi rend="i">personnes
              souveraines</hi>. L’histoire, dit-il, donnait la vraisemblance aux aventures
            extraordinaires du théâtre cornélien ; en outre, <quote>« si l’histoire n’est que le
              spectacle du conflit des volontés entre elles, ou du combat de la volonté contre la
              force des choses, voilà pourquoi l’histoire est devenue naturellement l’inspiratrice
              d’un théâtre fondé tout entier, comme celui de Corneille, sur la croyance au pouvoir
              de la volonté<note resp="author"><hi rend="i">Les Époques du théâtre français</hi>,
                p. 71.</note> »</quote>. Et, logiquement, l’âme des grands <pb n="287"/>de ce
              monde serait la plus favorable aux conflits tragiques. <quote>« Où les passions
                jetteraient-elles en effet de plus nombreuses, de plus vivaces, de plus tenaces
                racines ? Où grandiraient-elles plus vite ? Où s’épanouiraient-elles plus librement,
                plus largement, plus monstrueusement ? Et la raison n’en est-elle pas bien simple ?
                Empereurs ou rois, qui n’ont plus rien à désirer du côté de la fortune, n’y trouvent
                rien aussi qui gêne leurs plaisirs, et nés, et destinés à mourir dans leur pourpre,
                rien ne traverse, ni ne partage, ni ne rompt leur passions, si ce n’est les
                obstacles qu’elles se créent à elles-mêmes en courant à leur satisfaction. Ils n’ont
                pas davantage à se soucier de l’opinion et encore bien moins de la justice des
                hommes, puisqu’en fait ils en sont eux-mêmes la source et la sanction. Et ne
                peuvent-ils pas enfin, quand et comme il leur plaît, couvrir du prétexte ou du
                masque de l’intérêt public ce que leurs caprices ont de plus inique et de plus
                immoral ? C’est pourquoi dans la plupart des hommes, tandis qu’on ne peut guère
                étudier que la psychologie des passions, au contraire, dans les personnes
                souveraines, c’est proprement la pathologie qui s’en offre à nous d’elle-même. Là
                vraiment dans le cœur d’une Hermione, d’une Phèdre ou d’une Roxane, — là surtout, —
                l’amour exerce ses fureurs, et va pour ainsi dire d’une course ininterrompue
                jusqu’au bout de ses ravages. Là encore, dans l’âme d’une Cléopâtre, d’un Mithridate
                ou d’une Agrippine, — et là seulement peut-être, — l’ambition se déchaîne en toute
                liberté<note resp="author"><hi rend="i">Les Époques du théâtre
                français</hi>, p. 68-69. La phrase <quote>« Empereurs ou rois »</quote>, etc., est
                empruntée à Massillon.</note>. »</quote> <pb n="288"/>— Tout cela est subtilement et fortement raisonné ; à propos de Corneille !
            Toutefois les noms cités plus haut sont tous (à l’exception de Cléopâtre) empruntés au
            théâtre de Racine ; c’est dire que, plus ou moins sans le vouloir, Brunetière a étendu
            son plaidoyer à toute la tragédie classique ; mais Shakespeare n’a-t-il pas, lui aussi,
            pris ses sujets dans l’histoire, et ses personnages ne sont-ils pas des souverains ? Et
            que dire du drame intime de Hamlet qui n’est certainement pas celui de la passion en
            pleine liberté ? On pourrait citer d’autres exemples, multiplier les points
            d’interrogation, pour conclure enfin que le raisonnement de Brunetière ne saurait ni
            concerner la seule tragédie, ni s’appliquer toujours à elle. Le problème se pose
            autrement. Là où Brunetière voit en quelque sorte une trouvaille de Corneille et un
            mérite de la tragédie française, il faut voir plus simplement un héritage littéraire,
            une tradition commune, utilisée par Corneille d’une façon, par Racine d’une autre, par
            Shakespeare d’une autre encore, mais subie par tous, sans que nous ayons à le leur
            reprocher.</p>
          <p>Je ne crois guère à l’efficacité de « l’histoire authentique » pour la persuasion des
            spectateurs. <pb n="289"/>Pourvu qu’on affuble de noms historiques même les personnages
            les plus fantaisistes, le public peu cultivé croira à leur réalité, puisque souvent il
            croit même à celle de personnages totalement obscurs ; inversement le public cultivé
            sera toujours plus sensible à la vraisemblance psychologique qu’à l’authenticité bien
            établie d’un fait invraisemblable ; Corneille a beau déployer son érudition, <hi
              rend="i">Rodogune</hi> nous laisse froids. — Que signifie cette obligation que, de nos
            jours encore, on prétend imposer aux poètes, de respecter la vérité historique ? C’est
            un empiétement de la science sur les droits de l’art. Sans doute, nous nous refuserions
            à voir au théâtre Napoléon vaincu à Austerlitz ; mais de là au pédantisme de nos
            « reconstitutions » il y a une distance énorme. La vérité psychologique, dans la libre
            création, avec ou sans histoire, voilà la seule exigence possible. Benedetto Croce a
            protesté avec raison contre la façon mesquine dont on compare entre elles les nombreuses
              <hi rend="i">Sophonisbe</hi> ; la comparaison ne serait pas inutile, elle serait même
            très intéressante, si elle se plaçait au point de vue de l’esthétique et des
            tempéraments.</p>
          <p>Je ne suis pas non plus bien convaincu que les âmes de souverains soient les plus
            propices aux conflits tragiques. En théorie, peut-être ; et aux temps déjà lointains des
            souverains absolus. Mais en pratique ? et aujourd’hui ? Les <hi rend="i">Mémoires</hi>
            retentissants d’une princesse royale ne disent-ils pas comment elle <pb n="290"/>a dû
            fuir la cour pour ne pas y étouffer et pour vivre ailleurs sa « pleine vie », d’ailleurs
            moins tragique que celle d’Emma Bovary ?</p>
          <p>On pourrait aisément retourner toute l’argumentation de Brunetière et prouver que les
            souverains sont moins libres que leurs sujets ; les bonnes fortunes leur sont faciles,
            l’amour-passion leur est interdit, et ils n’ont pas l’air d’en souffrir beaucoup.
            Admettons encore que Brunetière ait eu raison pour le siècle de Louis XIV ; les temps
            ont changé, nous nous sommes démocratisés ; les rois en exil font assez piètre figure
            chez Daudet, et les rois en visite nous font rire aux larmes chez de Flers et de
            Caillavet. Faudrait-il pour cela renoncer à la tragédie à tout jamais ? Je n’en crois
            rien. — Cessons de reprocher à Corneille, à Racine leurs sujets historiques, la qualité
            sociale de leurs personnages ; mais ne croyons pas, d’autre part, que la tragédie soit
            morte avec les rois absolus ; elle existe encore, non dans le désir brutal de ces
            financiers véreux qui remplacent les Rodrigue et les Titus dans le théâtre actuel, mais
            partout où une pauvre âme humaine aspire à la perfection. Ibsen est peut-être seul à
            l’avoir vu.</p>
          <p>C’est surtout contre la règle des <hi rend="i">trois unités</hi> que la critique s’est
            acharnée. Seule l’unité d’action a trouvé grâce, et encore est-elle souvent élargie en
            unité d’intérêt ; quant aux unités de temps et de lieu (la dernière surtout) on a prouvé
            par <hi rend="i">a</hi> + <hi rend="i">b</hi> qu’elles étaient <pb n="291"/>une
            contrainte ridicule. En effet, comment enfermer en 24 heures, en un seul lieu, la genèse
            et les aventures de plusieurs personnages, le tableau d’une époque (sa philosophie, ses
            jeux de société et jusqu’à son système monétaire), Jean qui rit et Jean qui pleure, et
            tout le bouillonnement de la vie totale ? Le vague « appartement » ou vestibule, où les
            rois versaient leurs secrets dans le sein des confidents, a été remplacé par cinq décors
            suggestifs, bien documentés et appropriés aux cinq tranches de vie qu’on nous y sert
            successivement. Tout cela est parfait en théorie ; mais voilà que les conditions
            matérielles du théâtre jouent un tour à la théorie et ne s’accordent ni avec les
            épanchements lyriques ni avec les développements épiques. Voyez plutôt comme tout se
            tient : quand les actes sont séparés par un certain laps de temps, et que l’action se
            déroule, forcément, dans des milieux divers, on ne saurait passer d’un acte à l’autre
            comme on passe, dans un roman, d’un chapitre à l’autre, en tournant une page ; il faut
            laisser aux machinistes le temps de remplacer un intérieur parisien par une plage de la
            côte d’Azur ; il faut permettre à l’héroïne de changer de toilette et de coiffure, et au
            héros de se vieillir un peu. D’où la longueur démesurée des entr’actes, qui a son
            importance, comme nous le verrons. En outre, puisqu’il se passe tant de choses entre un
            acte et l’autre, il faut mettre le spectateur au courant, et c’est dans <pb n="292"
            />chaque acte une petite exposition qui suspend l’action. Or, comme on a supprimé le
            truc trop facile des confidents, il faut recourir, pour l’exposition, aux amies et amis
            indiscrets, aux serviteurs bavards ; tout cela potine et caquette dans une salle de bal,
            autour d’une table à thé ou d’un jeu de puzzle (qui tend à remplacer le whist), ou entre
            deux coups de balais ; et puisque tout se passe « comme dans la vie », c’est par de
            longs méandres qu’on arrive au but ; c’est du temps perdu pour l’action, et c’est un
            éparpillement de comparses qui nuit à la psychologie des personnages essentiels. À quoi
            il faut ajouter la longueur des entr’actes ; passe encore en Italie, le théâtre y est un
            grand salon où l’on cause librement, où l’on fume dans les corridors en commentant la
            pièce même entre inconnus ; en Allemagne, malgré le confort moderne, c’est la raideur et
            l’ennui ; à Paris (sauf une ou deux exceptions) c’est pire encore : des sièges dont on
            sent la torture dès que le rideau se baisse, des corridors où l’on s’écrase, des
            vestibules à courants d’air, et le reste… D’un acte à l’autre, votre enthousiasme a le
            temps de se refroidir ou de se courbaturer ; l’auteur le sait ; il s’efforce de vous
            rallumer par un feu roulant de bons mots qu’il a patiemment recueillis dans les salons
            et qui n’ont d’ailleurs rien à faire avec l’action ni avec les caractères. Il vous prend
            par d’autres faibles encore, assaisonne à votre goût le dernier scandale, fait <pb
              n="293"/>carillonner le téléphone et vous plonge enfin dans une réalité qui n’a qu’un
            défaut : c’est d’être assez vulgaire, malgré l’ameublement de la maison X, et les
            toilettes de la maison Z. — Et dire que devant toutes ces ficelles, nous sourions encore
            des artifices de la tragédie ! Corneille et Racine employaient ces artifices pour
            concentrer l’action ; ils pensaient à leur œuvre, à l’art ; les ficelles d’aujourd’hui
            servent à manier les spectateurs ; elles ont pour but le succès.</p>
          <p>Ce jugement paraîtra sévère ; j’ai dit ailleurs ce que le drame moderne a de bon et de
            grand à nos yeux ; je dirai plus loin quelle est sa conquête durable, comparé à la
            tragédie du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ; et j’ajoute que, à Paris, mes
            soirées se passent presque toutes au théâtre, dans une joie toujours nouvelle ; mais ici
            je me suis placé au point de vue de la technique, des conventions ; il fallait protester
            contre certains préjugés ou certaines illusions, et protester surtout contre la louange
            à jet continu d’une critique dramatique bien dégénérée depuis la mort de Francisque
            Sarcey et la retraite de Jules Lemaître.</p>
          <p>De toutes les conditions de la tragédie que nous venons d’examiner, la plupart ont donc
            une valeur relative, historique, ce sont des conventions qui valent ce que peut vouloir
            une convention. Il en est une qui fut toujours considéré comme essentielle : celle des
            trois unités. Aujourd’hui encore je la crois non pas nécessaire, mais du moins fort
            utile à la <pb n="294"/>concentration dramatique ; pour les raisons pratiques énoncées
            plus haut, et pour une raison psychologique bien plus profonde. Puisque le drame est par
            définition un conflit fatal (de deux volontés, ou d’une volonté avec les choses, ou d’un
            caractère avec une situation), il est évident que le conflit sera d’autant plus
            dramatique qu’il sera mieux débarrassé des circonstances accessoires, des hasards, de
            tout ce qui ne le montre pas directement en action<note resp="author">Je réserve
              naturellement la possibilité des contrastes, des moments de détente, qui ne peuvent
              être toutefois que des épisodes, sans vie propre, au service de l’essentiel.</note>.
            Le conflit lui-même étant trouvé, la difficulté est d’en dire, d’une façon brève et
            sûre, la genèse, afin qu’il apparaisse naturel et inévitable ; c’est l’art de
            l’exposition et de la psychologie dans le dialogue ; une fois la lutte expliquée et
            engagée, l’effet en sera d’autant plus saisissant que la marche en sera plus rapide,
            plus foudroyante. Pour produire une avalanche, il faut certaines conditions de neige, de
            température et de déclivité ; ces conditions réalisées, le moindre ébranlement amène la
            catastrophe. Le drame est en quelque sorte une avalanche ; si ses phases se succèdent à
            de larges intervalles, j’ai facilement l’impression qu’il n’était point fatal et qu’une
            intervention quelconque aurait pu l’arrêter<note resp="author">Le roman peut aussi <hi
                rend="i">aboutir à</hi> une situation dramatique ; tout autres sont ses moyens, et
              tout autre la psychologie du lecteur.</note>. La brièveté du temps <pb n="295"/>est
            donc un idéal, dont ceux-là seuls se moquent qui ne savent pas s’en rapprocher, n’ayant
            pas la vision dramatique. J’ai dit « la brièveté du temps », sans préciser ; il est
            évident que la règle des 24 heures fixe un chiffre purement arbitraire. — Mais le lieu ?
            Un temps restreint implique un espace restreint ; les premiers théoriciens de la
            Renaissance exigeaient une unité de lieu relative (divers endroits d’une même ville),
            plus tard seulement on exigea toujours le même lieu ; cette sévérité grandissante et
            certainement exagérée peut s’expliquer par le pédantisme, mais aussi par les avantages
            pratiques qui en résultent. En effet, des lieux divers, tous nettement caractérisés,
            supposent des milieux divers que le poète est bien forcé de caractériser aussi ;
            supposez trois conspirateurs dans un salon où l’on danse : vous serez bien forcé de
            faire bouger et parler, autour d’eux, des danseurs et danseuses ; d’où perte de temps,
            déviation de l’intérêt ; qu’il s’agisse d’un atelier de peintre, ou d’une table de
            whist, c’est toujours un milieu nouveau qui impose une certaine mentalité et des
            accessoires inutiles à l’action. Je rappelle enfin les longs entr’actes nécessités par
            les changements de décor et de toilettes. Tout cela a contribué à une unité du lieu
            stricte, dont on a eu le tort de faire une règle absolue.</p>
          <p>Il était nécessaire de protester contre l’absolutisme des trois unités ; dans leur
            révolte les Romantiques <pb n="296"/>étaient guidés, à la vérité, par leur tempérament
            lyrique ou épique beaucoup plus que par la vision nette d’un théâtre viable ; ils sont
            allés beaucoup trop loin ; qu’importe pour nous ? la discussion a été féconde, et, après
            avoir bouleversé les « règles », les auteurs dramatiques ont retrouvé peu à peu les <hi
              rend="i">lois.</hi></p>
          <p>Depuis quelques années un mouvement très intéressant se dessine en Allemagne, auquel
            les directeurs de théâtre (en particulier M. Reinhardt) ont contribué plus encore que
            les auteurs, et précisément pour des raisons pratiques. Au décor simultané du moyen âge
            et de Shakespeare, décor vraiment trop naïf pour nous, le classicisme avait substitué le
            décor unique ; puis on a ramené la variété et la liberté par les décors successifs ;
            comme ils ont de grands inconvénients et qu’ils sont fort coûteux, on a imaginé le décor
            tournant pour en revenir enfin à un décor, non plus unique, mais très simple, un peu
            vague, et facile à modifier à peu de frais, en quelques minutes. J’ai vu ces nouveaux
            décors en action ; le public s’en trouvait fort bien, grâce à une ressource qui est en
            lui et dont je parlerai bientôt.</p>
          <p>Les auteurs, eux aussi, ont évolué. Si l’on prenait la peine d’étudier la technique des
            meilleurs d’entre eux, on serait étonné de voir combien ils se sont rapprochés des
            unités tant honnies. Je prendrai comme premier exemple les cinq dernières pièces
            d’Alexandre Dumas fils.</p>
          <p><pb n="297"/><hi rend="i">Monsieur Alphonse</hi> (1873) a trois actes, dans un seul et
            même décor (chez Montaiglin ; unité stricte). Le premier acte commence à 11 heures du
            matin ; le deuxième suit immédiatement, et le troisième se passe à 5 heures du soir.
            Temps total : six heures.</p>
          <p><hi rend="i">L’Étrangère</hi> (1876) a cinq actes, dont quatre se passent dans le même
            salon de la duchesse de Septmonts, et le troisième chez mistress Clarkson (à Paris
            aussi ; unité presque stricte). Le premier acte commence au soir, assez tard ; le
            deuxième se passe dans la matinée du lendemain ; le troisième un jour après le deuxième
            dans l’après-midi ; le quatrième dans la matinée suivante, et le cinquième dans
              l’après-midi<note resp="author">À remarquer que ce cinquième acte devrait se dérouler,
              logiquement, dans trois lieux divers ; Dumas s’est ingénié pour rester dans le même
              salon.</note>. Temps total : soixante-douze heures en quatre jours consécutifs.</p>
          <p><hi rend="i">La Princesse de Bagdad</hi> (1881) a trois actes qui se passent à Paris,
            dans deux maisons diverses (unité relative). Le premier commence au soir, le deuxième le
            lendemain matin à 10 heures, et le troisième vers 5 heures de l’après-midi. Total : pas
            tout à fait vingt-quatre heures.</p>
          <p><hi rend="i">Denise</hi> (1885) a trois actes qui se passent dans le même lieu,
              <quote>« entre le déjeuner et le dîner »</quote> (unités strictes).</p>
          <p><hi rend="i">Francillon</hi> (1887) a trois actes dans le même lieu <pb n="298"/>(unité
            stricte). Le premier commence tard dans la soirée, le deuxième remplit la matinée du
            lendemain et le troisième suit immédiatement. Temps total : pas même vingt-quatre
            heures.</p>
          <p>Cette simple statistique n’est-elle pas intéressante ? On m’objectera que Dumas est
            vieux jeu, et que, membre de l’Académie… L’insinuation serait gratuite ; on pourrait la
            réfuter avec d’autres exemples ; mais quittons la France, facilement suspecte
            d’hellénisme, et prenons, dans le Nord, un auteur qui certes n’a pas craint de rompre
            avec toutes les traditions : Ibsen.</p>
          <p>Je laisse de côté ses premières pièces, toutes pleines encore de lyrisme et d’épopée,
            pour examiner ses douze drames.</p>
          <p><hi rend="i">Les Soutiens de la société</hi> (1877) ; quatre actes, dans le même
            salon-véranda du consul Bernick (unité stricte). Le premier acte : un après-midi d’été ;
            le deuxième : le lendemain ; le troisième : un jour après ; le quatrième : encore un
            jour après. Total : quatre jours consécutifs.</p>
          <p><hi rend="i">Maison de poupée</hi> (1879) ; trois actes, dans la même chambre de la
            maison Helmer (unité stricte). Le premier acte commence la veille de Noël, au soir ; le
            deuxième, dans l’après-midi du lendemain, et le troisième un jour après, au soir.
            Total : trois jours consécutifs.</p>
          <p><hi rend="i">Les Revenants</hi> (1881) ; trois actes, chez <pb n="299"/>M<hi rend="sup"
              >me</hi> Alving, toujours dans la même chambre (unité stricte). Premier acte : dans la
            matinée ; deuxième : après déjeuner ; troisième : le même soir jusqu’à l’aurore du
            lendemain. Total : vingt heures à peine.</p>
          <p><hi rend="i">Un ennemi du peuple</hi> (1882) ; cinq actes, dans la même ville ; le
            premier, dans le salon de Stockmann, commence au soir ; le deuxième se passe le
            lendemain, avant midi, dans le même lieu ; le troisième, après midi, au bureau de
            rédaction du Volksbote ; le quatrième, chez le capitaine Holster, le lendemain au soir ;
            le cinquième, au matin suivant, dans le cabinet de Stockmann. Unité de lieu relative ;
            temps total : soixante heures en quatre jours consécutifs.</p>
          <p><hi rend="i">Le Canard sauvage</hi> (1884) ; cinq actes, dont le premier chez Werle, et
            les quatre autres dans l’atelier de Ekdal (unité presque stricte). Les deux premiers
            actes remplissent une soirée ; acte III : le lendemain matin ; acte IV : à la fin de
            l’après-midi ; acte V : au matin suivant. Temps total : trente-six heures.</p>
          <p><hi rend="i">Rosmersholm</hi> (1886) ; quatre actes ; I, III et IV dans le salon de
            Rosmer ; II dans son cabinet de travail (unité presque stricte). Pour le temps : un soir
            d’été — le lendemain matin — le matin suivant — le même jour, au soir. Total :
            quarante-huit heures.</p>
          <p><hi rend="i">La Dame de la mer</hi> (1888) ; cinq actes ; I : véranda chez Wangel ;
            II : une colline derrière la ville ; III et V : jardin de Wangel ; IV : cabinet de
            jardin (unité relative). Pour le temps : matin d’été — le <pb n="300"/>même jour, au
            soir — le lendemain, fin d’après-midi — la matinée suivante — le même jour, vers minuit.
            Total : soixante heures en trois jours consécutifs.</p>
          <p><hi rend="i">Hedda Gabler</hi> (1890) ; quatre actes, dans le même salon chez Tesman
            (unité stricte). Matin — après-midi — le matin suivant à 7 heures — le même jour, au
            soir. Total : trente-six heures.</p>
          <p><hi rend="i">Solness le constructeur</hi> (1892) ; trois actes, tous chez Solness ;
            bureau, petit salon, véranda (unité presque stricte). Acte I : fin d’après-midi ;
            acte II : le matin suivant ; acte III : au soir du même jour. Total : vingt-quatre
            heures.</p>
          <p><hi rend="i">Petit Eyolf</hi> (1894) ; trois actes, chez Allmer : véranda, bosquet,
            jardin (unité presque stricte). Pour le temps : de bonne heure au matin — vingt-huit
            heures après — le même jour, au soir. Total : trente-six heures.</p>
          <p><hi rend="i">Jean-Gabriel Borkmann</hi> (1896) ; quatre actes ; I et III dans le salon
            de Madame Borkmann ; II dans la salle d’en haut, chez Borkmann ; IV devant la maison
            (unité relative). Le drame commence au soir et dure environ quatre heures, le temps de
            la représentation.</p>
          <p><hi rend="i">Quand nous nous réveillons d’entre les morts (</hi>1899) ; trois actes :
            une station de bains sur la côte de Norvège — un sanatorium de haute montagne — la
            montagne. Pas d’unité de lieu. Pour le temps : <pb n="301"/>après-midi d’été — un ou
            deux jours après — le lendemain matin à l’aurore. Total : trois ou quatre jours. Ibsen
            nomme cette pièce <quote>« un <hi rend="i">épilogue</hi> dramatique »</quote>, ce qui en
            justifie le caractère un peu fantastique, et explique la diversité des lieux aussi bien
            que la légère imprécision du temps.</p>
          <p>Si nous récapitulons, en mettant à part cet « épilogue », nous trouvons que, sur onze
            drames, quatre observent strictement l’unité de lieu, quatre ont une unité presque
            stricte (même maison) et trois une unité relative (même ville). Le temps minimum est de
            quatre heures, le temps maximum de quatre jours. Les journées sont toujours <hi rend="i"
              >consécutives</hi> ; Ibsen semble mettre un soin particulier à le faire savoir.</p>
          <p>En entreprenant cet examen, je ne m’attendais pas moi-même à un si beau résultat, et je
            n’y ajoute aucun commentaire<note resp="author">Ibsen fournirait aussi une confirmation
              aux idées que j’ai développées sur l’évolution des genres ; je garde cet exemple, et
              bien d’autres encore, pour répondre, plus tard, aux sceptiques.</note>.</p>
          <p>Quelle que soit la définition exacte de l’art, il n’est certainement pas une simple
            copie de la réalité. Qu’il s’agisse d’une symphonie de Beethoven, des fresques de Puvis
            de Chavannes, d’une tragédie de Racine ou d’un roman de Flaubert, toute œuvre d’art
            suppose, chez celui qui la contemple, un état d’âme qui n’est pas celui du passant dans
            la rue ; elle suppose une <pb n="302"/>adhésion tacite (consciente ou inconsciente) à
            telles vérités immatérielles exprimées par certains procédés ; die implique un acte de
            foi. En d’autres termes, plus réalistes : la notion de l’art est inséparable de
            certaines conventions ; nul n’est tenu de souscrire à ces conventions ; plusieurs s’y
            refusent, pour qui l’art n’est qu’un amusement, comme le puzzle, ou un luxe, comme une
            rivière de diamants. Laissons ces gens-là, ils n’existent pas pour nous. Tenons-nous en
            à ce simple fait, que la moindre nature morte suppose une convention ; devant ce bœuf à
            l’étal de Rembrandt ou devant ces pèches de Chardin, je sais que le peintre a voulu me
            donner, non de la viande, ni des fruits mûrs, mais quelque chose d’autre, par la forme
            et la couleur ; j’y consens ; tout est là. — Or, de tous les arts, c’est bien l’art
            dramatique qui implique le plus grand nombre de conventions, précisément parce qu’il se
            sert des moyens les plus matériels, les plus semblables à la nue réalité. Cela semble
            paradoxal et n’est pourtant que logique. Quand je lis un poète lyrique, pour peu que
            j’aie vécu une douleur semblable à la sienne, il m’exprime moi-même et m’ennoblit par le
            seul moyen de quelques signes silencieux. Si Zola raconte l’histoire de Gervaise, mon
            imagination, excitée par lui, suffit pour voir la noce monter dans la colonne Vendôme et
            pour respirer, rue de la Goutte-d’Or, le parfum de l’oie rôtie. D’ailleurs, je ferme et
            je rouvre le livre quand bon <pb n="303"/>me semble. Mais voici qu’au théâtre la réalité
            vous étreint de toutes parts. Vous avez retenu hier, pour dix francs, le fauteuil où
            vous vous assiérez ce soir, à 8 heures et demie précises, après avoir subi les camelots,
            l’ouvreuse et le marchand de programmes. Pour ne pas entendre le bavardage d’une
            voisine, vous contemplez sur le rideau les réclames de vingt maisons diverses, dont une
            ou deux vous invitent à souper gaîment dès qu’Oreste aura tué Pyrrhus, ou qu’une vierge
            folle aura brûlé toute l’huile de sa lampe. Le rideau levé, comment oublier que la femme
            de Claude, c’est la Duse ; que le Tribun, c’est Guitry ; que le duc de Reichstadt, c’est
            Sarah Bernhardt ? Et, devant le mystère des âmes slaves d’un Dostoïewski, comment
            empêcher votre voisin de dire à haute voix : « c’est idiot » ? C’est ainsi, tout du
            long, une série de petites misères matérielles. Ne faut-il pas, pour surmonter tout
            cela, quelques solides conventions ? Et n’est-ce pas agir à rebours du bon sens, que
            d’accumuler encore dans les décors et dans le dialogue mille détails de la réalité
            passagère, puisque le but du drame devrait être une vérité psychologique, durable, et
            supérieure aux modes du printemps 1911 ? À rebours du bon sens et de la pédagogie la
            plus élémentaire. En effet, le spectateur est plein de bonnes intentions ; il ne demande
            qu’à oublier les médiocrités de la journée et à collaborer avec l’auteur ; il apporte en
            lui une force précieuse, à laquelle <pb n="304"/>je faisais allusion tout à l’heure :
            l’imagination, par sympathie. Laissez cette force agir, créer, s’emballer mime, et votre
            œuvre d’art aura atteint le maximum d’effet. Mais si le poète, flanqué d’un archéologue
            et d’un marchand de meubles, s’abaisse jusqu’au trompe-l’œil, non seulement il remplit
            son œuvre de chevilles et de clinquant, mais encore il coupe les ailes à l’imagination
            du spectateur et ne lui offre plus que le plaisir trompeur d’un cinématographe. Au
            joujou articulé qui dit <hi rend="i">papa</hi> et <hi rend="i">maman</hi>, la fillette
            préfère, dans son cœur déjà maternel, la simple poupée de bois dont son imagination fait
            un être vivant. C’est la psychologie du spectateur.</p>
          <p>Au trompe-l’œil coûteux et encombrant à tous égards, il faut préférer ces conventions
            honnêtes qui permettent d’aller tout droit au but essentiel. Sans doute, dans la forme
            de leur réalisation pratique, ces conventions varient d’âge en âge ; peu importe, pourvu
            que les formes nouvelles soient simples et d’effet rapide. Je sais aussi que, dans les
            époques de crise, le drame à thèse fera toujours, forcément, une part assez large aux
            goûts passagers ; mais l’auteur dramatique, s’il prétend être un artiste, n’en est pas
            moins tenu de respecter, sincèrement, les lois sévères de l’art qui vise à l’éternel. Le
                <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle français ne fut point, selon moi, une
            époque dramatique, c’est-à-dire de crise morale et sociale. Il fut un siècle épique de
            réalisation. La tragédie n’y fut qu’un idéal <pb n="305"/>littéraire de purs
            intellectuels, et demeura, pour les poètes, le plus souvent, un exercice de rhétorique.
            Mais précisément pour cela elle atteignit aussi, par le génie d’un Corneille et d’un
            Racine, les sommets de l’art pur. Pénétrés d’un idéal sévère, songeant à l’œuvre
            beaucoup plus qu’à la foule, Corneille et Racine usèrent hardiment de quelques
            « artifices » très simples, pour marcher plus vite au but même, à la vérité
            psychologique. Ils furent de leur époque ; comment pourraient-ils ne pas en être ? mais
            cet élément relatif est presque insignifiant dans leur œuvre qui tend consciemment à la
            durée et à l’universel. Artistes sincères, artistes avant tout, ils ont fait œuvre de
            beauté.</p>
          <p>Le drame moderne, grâce à une compréhension plus large de l’humanité, et grâce aux
            libertés conquises, mènera sans doute à une beauté nouvelle. Inutile de faire des
            prophéties, de donner des conseils, de formuler des règles ; les combinaisons possibles
            sont trop nombreuses. Pour ne citer qu’un seul des éléments importants du problème :
            l’usage des vers reviendra-t-il ? Il comporterait des conditions dont je n’ai pas à
            parler ici. — Quel que soit l’avenir, quand une littérature a produit <hi rend="i"
              >Bérénice</hi> et <hi rend="i">Phèdre</hi>, elle ne saurait se complaire longtemps ni
            à <hi rend="i">Chantecler</hi> ni à <hi rend="i">Saint Sébastien</hi>. La réclame n’est
            qu’un bruit qui passe ; la noblesse demeure, et noblesse oblige.</p>
        </div>
        <div>
          <head>IV. — De la durée des ères et des époques</head>
          <p><pb n="306"/>J’ai fait remarquer (ci-dessus, p. 114) que la durée des ères et des
            époques diminue à mesure qu’on se rapproche du moment actuel. Y aurait-il à cela une
            raison profonde, en quelque sorte mathématique ? Ou bien la connaissance d’autres ères,
            en d’autres pays, nous prouverait-elle qu’il s’agit ici d’une rencontre fortuite ? S’il
            y avait une raison profonde, il faudrait en conclure logiquement que, dans un avenir peu
            éloigné, les « époques » littéraires chevaucheront de plus en plus l’une sur l’autre, de
            manière à se confondre presque. Serait-ce déjà la pure harmonie, l’équilibre parfait que
            rêvent les utopistes ?</p>
          <p>Henri Morf me suggère une autre explication : quand notre regard embrasse un passé de
            deux mille ans, ne serions-nous pas victimes d’une illusion d’optique ? Par une sorte de
            raccourci de perspective nous ramassons en une seule ère plusieurs centaines d’années
            qui, dans la réalité, comptèrent peut-être <pb n="307"/>deux ou trois ères ; nous ne
            voyons que les plus hauts sommets et les vallées les plus apparentes ; mais si nous
            connaissions le passé aussi exactement que le présent, nous y verrions beaucoup plus de
            variété. — Cela est fort plausible ; je n’aurais aucune difficulté à admettre une
            différenciation plus exacte ; elle ne contredirait pas, en principe, les grandes lignes
            que j’ai esquissées ici. C’est un problème à étudier.</p>
          <p>Je soumets à la critique une autre explication encore. Au cours des trois ères
            racontées sommairement dans ce livre, le groupe de contiguïté dans lequel les principes
            se réalisent est toujours le même : la nation. La nation, disais-je p. 202, est
            « d’abord un but, ensuite une réalité, et plus tard un point de départ ». Lorsque le
            groupe de contiguïté, en dehors duquel il n’y a point de réalisation, ne sera plus une
            nation, mais un groupe de nations, n’y aurait-il pas là des difficultés toutes
            nouvelles, qui pourraient allonger la durée des époques ? — Et les principes directeurs
            offrent une probabilité du même genre : le christianisme, qui fut un élément essentiel
            du moyen Âge, semble étranger au principe de la Renaissance et à celui de la
            Révolution ; en théorie, oui ; dans la pratique, il a gardé une importance considérable,
            non seulement en ce qu’il a d’éternellement vrai, mais aussi en ce que ses dogmes ont de
            suranné et d’inhumain : l’Église romaine commande encore à des millions de consciences ;
            la notion chrétienne du Mal <pb n="308"/>trouble encore notre morale et même notre droit
            pénal ; bien plus : l’intolérance haineuse des « libres penseurs » est elle-même une
            action du christianisme qui entrave ainsi l’évolution de cette humanité qu’il avait
            jadis délivrée. Cette domination cessera ; elle doit cesser. Mais quand nous serons
            délivrés des règles strictes, si commodes, d’une religion qui a tout le prestige d’une
            tradition séculaire, l’ère nouvelle ne sera-t-elle pas longue à se refaire une tradition
            et à trouver ses lois ? — Dans le domaine social on trouverait sans peine une
            probabilité analogue. Voilà donc, sans sortir de l’évolution normale, plusieurs facteurs
            qui pourraient ralentir considérablement le travail d’élaboration des époques futures.
            Dès lors, les trois ères que nous connaissons et qui semblaient révéler une brièveté
            progressive, ne seraient plus qu’un fragment de dessin dans une série rythmique
            infinie.</p>
          <p>Mais qui nous garantit une évolution normale ? Ne parle-t-on pas d’un péril
            panaméricain, d’un péril jaune ? et ne voyons-nous pas l’Afrique compromettre la paix
            européenne ? Il y a là encore des possibilités nombreuses de cataclysmes. La
            civilisation dont nous sommes aussi fiers que l’Égypte le fut de la sienne pourrait
            sombrer dans une nouvelle barbarie…</p>
          <p>Notre effort ne serait pas perdu ; d’autres peuples, recommençant l’ascension,
            retrouveraient nos traces et vivraient de notre indomptable espérance. Plus encore : si
            elle savait que, demain, notre planète sera <pb n="309"/>réduite en poussière,
            l’humanité pensante n’en garderait pas moins cette fierté d’avoir pesé les soleils,
            d’avoir créé l’idée de justice, et d’avoir, par l’amour, rempli sa journée d’un rêve
            d’éternité.</p>
        </div>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>