beaunier_poesie.xml

<?xml version="1.0" encoding="UTF-8"?>
<?xml-model href="http://oeuvres.github.io/Teinte/teinte.rng" type="application/xml" schematypens="http://relaxng.org/ns/structure/1.0"?>
<?xml-stylesheet type="text/xsl" href="../../Teinte/tei2html.xsl"?>
<TEI xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" n="beaunier_poesie" xml:lang="fre">
  <teiHeader>
    <fileDesc>
      <titleStmt>
        <title>La poésie nouvelle</title>
        <author key="Beaunier, André (1869-1925)">André Beaunier</author>
      </titleStmt>
      <editionStmt>
        <edition>OBVIL</edition>
        <respStmt>
          <name xml:id="FG" ref="frederic.glorieux@paris-sorbonne.fr">Frédéric Glorieux</name>
          <resp>2013, édition TEI</resp>
        </respStmt>
        <respStmt>
          <name xml:id="VJ" ref="vincent.jolivet@paris-sorbonne.fr">Vincent Jolivet</name>
          <resp>2013, édition TEI</resp>
        </respStmt>
        <respStmt>
          <name>Pascale Langlois</name>
          <resp>2011, coordination éditoriale</resp>
        </respStmt>
      </editionStmt>
      <publicationStmt>
        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
        <date when="2014"/>
        <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/critique/beaunier_poesie/</idno>
        <availability status="restricted"><licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
    <p>Copyright © 2019 Sorbonne Université, agissant pour le Laboratoire d’Excellence «
        Observatoire de la vie littéraire » (ci-après dénommé OBVIL).</p>
    <p>Cette ressource électronique protégée par le code de la propriété intellectuelle
        sur les bases de données (L341-1) est mise à disposition de la communauté
        scientifique internationale par l’OBVIL, selon les termes de la licence Creative
        Commons : « Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification
        3.0 France (CCBY-NC-ND 3.0 FR) ».</p>
    <p>Attribution : afin de référencer la source, toute utilisation ou publication
        dérivée de cette ressource électroniques comportera le nom de l’OBVIL et surtout
        l’adresse Internet de la ressource.</p>
    <p>Pas d’Utilisation Commerciale : dans l’intérêt de la communauté scientifique,
        toute utilisation commerciale est interdite.</p>
    <p>Pas de Modification : l’OBVIL s’engage à améliorer et à corriger cette ressource
        électronique, notamment en intégrant toutes les contributions extérieures, la
        diffusion de versions modifiées de cette ressource n’est pas souhaitable.</p>
</licence></availability>
      </publicationStmt>
      <sourceDesc>
        <bibl><author>André Beaunier</author>, <title><hi rend="i">la poésie nouvelle</hi></title>, <pubPlace>Paris</pubPlace>, <publisher>Société du
          Mercure de France</publisher>, <date>1902</date>.</bibl>
      </sourceDesc>
    </fileDesc>
    <profileDesc>
      <creation>
        <date when="1902"/>
      </creation>
      <langUsage>
        <language ident="fre"/>
      </langUsage>
    </profileDesc>
  </teiHeader>
  <text>
    <front>
      <!--
      <titlePage>
        <docAuthor>André Beaunier</docAuthor>
        <docDate>1902</docDate>
        <titlePart></titlePart>
        <docImprint>Paris<lb/>Société du Mercure de France<lb/>XV, rue de l’échaudé, — Paris</docImprint>
        <argument>
          <p>IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE :‌</p>
          <p><hi rend="i">Dix exemplaires sur papier de Hollande, numérotés de 1 à 10.</hi>‌</p>
          <p>JUSTIFICATION DU TIRAGE :</p>
          <p>Droits de traduction et de reproduction réservés pour tous pays, y compris‌</p>
          <p>la Suède, la Norvège et le Danemark.‌</p>
          <p>Poitiers. — Imprimerie du Mercure de France. BLAIS et ROY. 7, rue Victor-Hugo.</p>
        </argument>
      </titlePage>
      -->
      <div type="argument">
        <p rend="i">La Poésie nouvelle dont il est ici question n’est pas seulement une récente
          manifestation d’art ; mais sa nouveauté lui est essentielle, comme le principe même de son
          esthétique. Notre poésie française, fanée, mourait, il y a quinze ou vingt ans. Quelques
          jeunes hommes survinrent, animés d’une ardeur louable, épris de Beauté ; ils n’essayèrent
          pas de restituer un semblant de vie aux poncifs anciens, mais ils voulurent inaugurer un
          art tout neuf dans son aspiration et dans sa forme. Ils affirmèrent leur croyance qu’il
          n’y a pas de poésie sans la fraîcheur de l’impression, — la poésie, en somme, n’ayant
          d’autre objet que de nous faire apercevoir la présence réelle de toutes choses.‌</p>
        <p rend="i">Il serait exquis de se figurer le premier printemps de la terre, si Adam n’avait
          pas été, sans doute, d’une mentalité trop rudimentaire pour en goûter la grâce fragile…
          L’habitude et l’utilité nous empêchent de voir les choses avec l’étonnement émerveillé
          qu’elles méritent ; elles ont bientôt cessé de nous émouvoir, et dès lors notre existence
          ici-bas, dans le monde vainement délicat et varié, n’a plus ni agrément, ni
          signification.</p>
        <p rend="i">C’est le rôle de la poésie, de rendre à notre vision sa véridique ingénuité, de
          restituer aux bois, aux champs, à toute la Nature et enfin au cœur de l’homme, à ses
          passions, à ses mélancolies et à ses allégresses, leur immédiate et si éphémère
          vérité.</p>
        <p rend="i">Seulement, la poésie, elle aussi, comme toute œuvre humaine ou comme toute
          créature, a vite fait de vieillir, et vieillie, elle n’est plus rien. Il la faut sans
          cesse renouveler ; il faut sans cesse imaginer une autre poésie.</p>
        <p rend="i">Voilà ce que comprirent les poètes dont les œuvres sont analysées dans ce livre,
          et ils ont réussi parfaitement leur tâche opportune. Il convient qu’on admire la
          désinvolture avec laquelle ils ont rejeté les anciennes formes littéraires. On les accusa
          d’irrespect ; heureuse audace ! ils laissèrent les morts ensevelir les morts, les
          néo-parnassiens ressasser les parnassiens d’antan et, libres, confiants en eux-mêmes, ils
          s’élancèrent à la conquête d’une Beauté nouvelle, de leur Beauté !</p>
        <p rend="i">Il serait oiseux de leur chercher des ancêtres, puisque leur esthétique est
          d’abord une hardie rupture avec le passé. Verlaine leur donna peut-être une conscience
          plus nette de la légitimité de leur entreprise en leur rendant plus perceptible la gêne
          des règles périmées qui se survivent à elles-mêmes. Mallarmé qui faillit, à d’autres
          égards, les induire en erreur, leur apprit la dignité de l’art et la hautaine indifférence
          qu’il faut garder vis-à-vis des incompréhensions du public. Et quant au grand Baudelaire,
          s’il eut avant eux la nostalgie d’un art libre et neuf, il ne réalisa que partiellement
          son vœu et, en tous cas, il ne leur livra pas une formule d’art qu’ils aient adoptée…‌</p>
        <p rend="i">Ils sont eux-mêmes, superbement.</p>
        <p rend="i">Aussi ne composent-ils pas une école. Ils se ressemblent par un même désir
          d’individualisme. Mais, à cause de cela aussi, ils se séparent pour la réalisation de leur
          idéal : chacun d’eux manifeste sa personnalité avec indépendance, avec intransigeance. Il
          y a parmi eux des spiritualistes et des matérialistes, des catholiques et des nihilistes,
          des tristes et des gais, des visionnaires luxueux et d’humbles observateurs de la réalité
          quotidienne…‌</p>
        <p rend="i">Ils ont affranchi la poésie des vieilles écorces qui l’enserraient ; et aussitôt
          elle s’est épanouie avec une richesse de sève, une abondance de vie admirables. Dans
          l’histoire de notre littérature, le renouveau poétique de ces dernières années apparaîtra
          comme l’une de ses plus belles époques de fécondité.‌</p>
        <p rend="i">Et puis, cette poésie nouvelle, à son tour vieillira ; elle deviendra un poncif
          et il faudra alors qu’on la tue. Mais à présent elle est dans toute la fraîcheur de sa
          nouveauté ; hâtons-nous d’en jouir, à cette heure fugace où elle exprime, avec une
          émouvante vivacité, notre âme d’aujourd’hui, notre âme passagère.‌</p>
        <list>
          <head>DU MÊME AUTEUR :‌</head>
          <item>LES DUPONT-LETERRIER, roman………………………………………………… I vol.‌</item>
          <item>NOTES SUR LA RUSSIE……………………………………………………………… I vol.‌</item>
          <item>BONSHOMMES DE PARIS……………………………………………………………… I vol.‌</item>
        </list>
      </div>
      <div>
        <head>Revue du mois</head>
        <p>paraît tous les mois en livraisons de 3oo pages, et forme dans l’année 4 volumes in-8,
          avec tables.‌</p>
        <p>Rédacteur en chef : <surname>Alfred Vallette.</surname>‌</p>
        <p>Littérature, Poésie, Théâtre, Musique, Peinture, Sculpture, Philosophie, Histoire,
          Sociologie, Sciences, Voyages, Bibliophilie, Sciences occultes, Critique, Littératures
          étrangères, Portraits, Dessins et Vignettes originaux‌</p>
        <list>
          <item><hi rend="i">Épilogues</hi> (actualité) : Remy de Gourmont.‌</item>
          <item><hi rend="i">Les Poèmes</hi> : Pierre Quillard.‌</item>
          <item><hi rend="i">Les Romans</hi> : Rachilde. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Littérature</hi> : H. de Régnier, R. de Gourmont.‌</item>
          <item><hi rend="i">Histoire</hi> : Marcel Collière. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Philosophie</hi> : Louis Weber. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Psychologie</hi> : Gaston Danville. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Science sociale</hi> : Henri Mazel. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Questions morales et religieuses</hi> : Victor Charbonnel.‌</item>
          <item><hi rend="i">Sciences</hi> : D<hi rend="sup">r</hi> Albert Prieur. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Archéologie, Voyages</hi> : Charles Merki. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Questions coloniales</hi> : Carl Siger. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Romania, Folklore</hi> : J. Drexelius. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Bibliophilie, Histoire de l’Art</hi> : R. de Bury.‌</item>
          <item><hi rend="i">Ésotérisme et Spiritisme</hi> : Jacques Brieu.‌</item>
          <item><hi rend="i">Chronique universitaire</hi> : L. Bélagou‌</item>
          <item><hi rend="i">Les Revues</hi> : Charles-Henry Hirsch.‌</item>
          <item><hi rend="i">Les Journaux</hi> : R. de Bury.‌</item>
          <item><hi rend="i">Les Théâtres</hi> : A.-Ferdinand Herold.‌</item>
          <item><hi rend="i">Musique</hi> : Jean Marnold.‌</item>
          <item><hi rend="i">Art moderne</hi> : Andre Fontainas.‌</item>
          <item><hi rend="i">Art ancien</hi> : Virgile Josz.‌</item>
          <item><hi rend="i">Publications d’art</hi> : Y. Rambosson.‌</item>
          <item><hi rend="i">Le Meuble et la Maison</hi> : Les XIII.‌</item>
          <item><hi rend="i">Chronique du Midi</hi> : Jean Carrère. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Chronique de Bruxelles</hi> : G. Eekhoud. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres allemandes</hi> : Henri Albert. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres anglaises</hi> : Henry.-D. Davray. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres italiennes</hi> : Luciano Zuccoli. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres espagnoles</hi> : Ephrem Vincent. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres portugaises</hi> : Philéas Lebesgue. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres hispano-américaines</hi> : Eugenio Diaz Romero.‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres brésiliennes</hi> : Figueiredo Pimentel.‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres néo-grecques</hi> : Giorgios Lambeletis.‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres russes</hi> : Adrien Souberbielle. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres polonaises</hi> : Jan Lorentowicz. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres néerlandaises</hi> : A. Cohen.‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres scandinaves</hi> : Peer Eketrae. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres hongroises</hi> : Zrinyi János. ‌</item>
          <item><hi rend="i">Lettres tchèques</hi> : Jean Otokar. ‌</item>
          <item><hi rend="i">La France jugée à l’Étranger</hi> : Lucile Dubois.‌</item>
          <item><hi rend="i">Variétés</hi> : X…‌</item>
          <item><hi rend="i">Publications récentes</hi> : Mercure.‌</item>
          <item><hi rend="i">Echos</hi> : Mercure.‌</item>
        </list>
        <list>
          <head>ABONNEMENT</head>
          <item>
            <p>France</p>
            <list>
              <item><surname>Un an…………………………………………………………………………….………</surname>20 fr.‌</item>
              <item><surname>six mois……………………………………………………………………………………</surname>11 fr.‌</item>
              <item><surname>Trois mois………………………………………………………………………………….</surname>6 fr.‌</item>
            </list>
          </item>
          <item>
            <p>Étranger‌</p>
            <list>
              <item><surname>Un an…………………………………………………………………………………….</surname>24 fr.‌</item>
              <item><surname>six mois………………………………………………………………………………….</surname>13 fr.‌</item>
              <item><surname>Trois mois…………………………………………………………………………………</surname>7 fr.‌</item>
            </list>
          </item>
          <item>
            <p>ABONNEMENT DE TROIS ANS, avec prime équivalant au remboursement de l’abonnement.</p>
            <list>
              <item>France : 50 fr.</item>
              <item>Étranger : 60 fr.‌</item>
            </list>
          </item>
          <item>
            <p>La prime consiste : 1° en une réduction du prix de l’abonnement ; 2° en la faculté
              d’acheter chaque année 20 volumes de nos éditions à 3 fr. 50, <hi rend="i">parus ou à
                paraître</hi>, aux prix absolument nets suivants (emballage et port <hi rend="i">à
                notre charge</hi>) :‌</p>
            <list>
              <item>France : 2 fr. 25</item>
              <item>Étranger : 2 fr. 50‌</item>
            </list>
          </item>
        </list>
      </div>
    </front>
    <body>
      <div>
        <head>Introduction</head>
        <head type="sub">Le symbolisme et le vers libre</head>
        <p>Entre les années 1885 et 1900, en France, une poésie est morte, une poésie est née ;
          celle-là s’en allait d’épuisement, celle-ci, toute fraîche et toute neuve, a pour elle
          l’avenir. La défunte est la poésie des Parnassiens, la vivante est la poésie de ceux qu’on
          appelait naguère « les Décadents ».‌</p>
        <p>On les appelait, sans doute, ainsi par antiphrase, — ou, plus simplement, par erreur. Le
          rôle de la critique, dans cette affaire, ne fut pas brillant. Elle se montra plus obtuse
          que de coutume, plus incompréhensive, malveillante avec plus d’effronterie. Elle est
          essentiellement paresseuse : toute innovation qui lui complique sa besogne lui semble
          monstrueuse ; elle tâche de s’en débarrasser hâtivement, en l’écrasant sous le silence ou
          le ridicule. Ce mot de <hi rend="i">décadents</hi> lui fut commode, elle s’en servit pour
          écarter une bonne fois tous les poètes qui ne se prêtaient pas aux faciles jugements de la
          vieille esthétique traditionnelle. Il n’y a pas de preuve meilleure de la vitalité de
          cette poésie nouvelle que le fait d’avoir survécu, malgré tout, à de telles conspirations
          de chroniqueurs indolents ou niais.‌</p>
        <p>Cependant, les Parnassiens rendaient l’âme. L’âme seulement. Ils perduraient, non décédés
          extérieurement, décorés, membres d’académies ou titulaires de bonnes rubriques dans des
          journaux. Ils n’étaient même pas très âgés, si l’on consulte leurs actes de naissance.
          Mais ils avaient renoncé, bientôt las, à faire des vers. Ah ! ce sont eux, les décadents :
          leur impuissance prématurée le prouve.‌</p>
        <p>Quelques-uns d’entre eux avaient été des poètes admirables ou charmants, comme Leconte de
          Lisle ou Sully-Prudhomme ; d’autres n’avaient jamais été que médiocres, comme François
          Coppée. Mais c’est une chose curieuse que, depuis une quinzaine d’années, ils ne publient
          plus rien du tout, absolument plus rien. N’a-t-on pas le droit de considérer leur silence
          comme un aveu involontaire ? Ne se sont-ils pas aperçus qu’ils étaient finis, hélas !
          finis ?…‌</p>
        <p>Quant aux néo-Parnassiens, ils ne donnent pas grand’chose, en vérité. Ils sont
          consciencieux, s’appliquent à ne pas violer les règles, travaillent à des sonnets, — à
          deux ou trois sonnets qu’ils recommencent sans fin, à tour de rôle ou simultanément, et
          sans les trop perfectionner. Ils se donnent beaucoup de mal pour créer des strophes
          nouvelles, très difficiles, aussi difficiles que possible, et se consument à ce vain
          exercice.‌</p>
        <p>Or, le Parnasse fut, quoiqu’on veuille dire, une école. Parce qu’entre Leconte de Lisle,
          Coppée, Sully-Prudhomme et Mendès il y a des différences de tempérament, on se plaît à
          nier qu’ils soient solidaires les uns des autres. Il n’en est pas moins vrai qu’ils ont
          entre eux cette analogie essentielle : ils s’expriment au moyen de vers et de poèmes à
          forme fixe, directement, et sans avoir recours à des symboles. Toute leur esthétique, aux
          uns comme aux autres, est là. Ce qui les caractérise, par rapport à leurs prédécesseurs,
          c’est d’avoir affirmé, d’une manière plus catégorique ce principe d’une poésie formaliste
          et positiviste. Et c’est ainsi, surtout, qu’ils se distinguent de leurs successeurs,
          lesquels ont rompu résolument avec cette poésie-là, pour en créer une autre qui, substitue
          au vers régulier le vers libre, au positivisme le symbolisme.‌</p>
        <p>En conséquence, la défection des grands Parnassiens et la stérile faiblesse de leurs
          élèves prennent toute leur importance historique. Il ne s’agit pas ici d’une sorte
          d’accident fâcheux qui serait arrivé par hasard à quelques poètes. L’échec du Parnasse
          marque la fin d’une forme particulière de la poésie française, qui coïncide heureusement
          avec la naissance et l’épanouissement merveilleux d’une poésie nouvelle.‌</p>
        <p>Celle-ci a, tout d’abord, pour elle son abondante richesse. Il suffit d’énumérer les noms
          de Gustave Kahn, d’Henri de Régnier, de Vielé-Griffin, de Verhaeren, de Maeterlinck, de
          Stuart Merrill, de Francis Jammes, de Paul Fort, de Moréas, pour indiquer qu’assurément le
          Parnasse finissant n’a rien à opposer à cette floraison poétique.‌</p>
        <p>Faut-il rattacher au Parnasse quelques poètes d’à présent qui ont entrepris avec ardeur
          de réagir contre le symbolisme et le vers-librisme ? Ils reprochent au symbolisme de
          n’être pas assez <hi rend="i">humain</hi>, assez ouvert à la vie, à la vérité, — ce qui
          n’est pas juste ; — au vers-librisme ils reprochent de détruire l’harmonie poétique, — ce
          qui n’est pas juste non plus ; — et ils se fondent sur cette double erreur pour opérer un
          retour aux traditions. Quelques-uns d’entre eux sont « naturistes » ; d’autres se font un
          devoir, pour être de leur temps et l’exprimer, de célébrer les Universités populaires ;
          d’autres écrivent au secrétaire perpétuel de l’Académie française pour le sommer de mettre
          un terme à l’anarchie de la métrique contemporaine. Ils ont tous profité, plus ou moins,
          des audaces de leurs prédécesseurs ; ils acceptent plusieurs de leurs innovations, — mais
          ils sont timides extrêmement. Certains peuvent être considérés comme des poètes délicats,
          agréables, puissants ; leur groupe et les idées en faveur desquelles il milite n’ont pas
          beaucoup d’importance.‌</p>
        <p/>
        <p>Ce qui distingue d’abord les Symbolistes des Parnassiens de jadis, c’est leur ambition,
          tout au moins, d’écrire de grandes oeuvres. La poésie française se trouvait avant eux dans
          la même situation, à bien des égards, qu’aux environs de 155o : avant l’apparition de la
          Pléiade, elle ne donnait plus que de pauvres petits poèmes, habiles et compliqués, mais
          très menus, très insignifiants, auxquels les « grands rhétoriqueurs » mettaient toute leur
          stérile application. Ronsard et du Bellay n’eurent que du mépris pour ces « rondeaux,
          ballades, virelais, chants-royaux, chansons et autres telles épiceries », et, dès le
          début, ils proclamèrent très haut leur prétention d’exprimer des pensées plus graves et
          plus belles sous une forme plus large. Il est vrai qu’ils y échouèrent en partie et qu’aux
          odes de Ronsard les sonnets sont préférables ; mais leur ambition était noble : en outre,
          elle n’a pas été vaine, si le seul fait de l’avoir eue les a haussés assurément. Que l’on
          compare les petits poèmes de Ronsard et de du Bellay aux petits poèmes des rhétoriqueurs,
          et l’on verra tout ce qu’a gagné la Pléiade à ne se point satisfaire mesquinement de
          futilités et de gentillesses.‌</p>
        <p>Les derniers Parnassiens furent des rhétoriqueurs. L’esthétique parnassienne devait
          aboutir, en fin de compte, à de minutieux petits poèmes, à des sonnets, à des villanelles.
          Toute la poésie consistait dans la réussite de quelque difficile combinaison rythmique. Un
          tel travail accaparait toute l’attention de l’ouvrier, — et pour l’idée celui-ci n’avait
          plus de forces disponibles. Il fut tacitement convenu que l’expression des idées
          appartenait à la prose, et que le poète avait bien assez affaire d’arranger ses mots, d’en
          compter les syllabes et de les faire rimer. On se fatigue vite à cette besogne ; au
          quatorzième vers d’un sonnet, on est exténué. En outre, les strophes à forme fixe, qui se
          succèdent, toutes pareilles, les unes aux autres, amusent d’abord, mais deviennent bientôt
          monotones ; quand on a ressassé douze ou quinze fois le même petit air, cela suffit, il
          est temps qu’on s’arrête.‌</p>
        <p>Soutenus, au contraire, par l’idée qu’ils expriment, les poètes nouveaux peuvent donner
          plus d’ampleur à leurs œuvres, et la variété sans cesse renouvelée de leur rythme les
          autorise à de plus longs et riches développements : aux « épiceries » des Parnassiens, ils
          ont substitué de profonds et généreux poèmes.‌</p>
        <p>Ils sont extrêmement différents entre eux : Gustave Kahn et Verhaeren, Vielé-Griffin et
          Francis Jammes, Moréas et Henri de Régnier ne se ressemblent guère. Ils ne forment pas une
          école, si la constitution, d’une école exige l’anéantissement des individualités ou leur
          soumission à quelque impérieux idéal. Mais ils ont ceci de commun, comme je l’ai dit
          précédemment, qu’ils substituent le symbole à l’expression directe et le vers libre au
          vers régulier.‌</p>
        <div>
          <head>I.</head>
          <p>Qu’est-ce que le symbolisme ?… On frissonne à la pensée qu’il faudra répondre à cette
            question-là ! Non qu’elle soit, en elle-même très obscure et très difficile ; mais elle
            est compliquée à cause de tant de commentateurs qui l’ont entortillée de leurs
            réflexions ingénieuses. Et les choses les plus déconcertantes qu’on ait dites sur le
            symbolisme, ce sont des Symbolistes, je l’avoue, qui les ont dites.‌</p>
          <p>Mais enfin, il y a deux manières, essentiellement, en art, dont l’une consiste dans <hi
              rend="i">l’expression directe<note n="1" resp="author">MM. Adolphe Retté et Albert
                Mockel revendiquent tous deux la paternité des mots « expression directe ». Ils
                discutèrent là-dessus dans le <hi rend="i">Mercure de France</hi> de mars et avril
                1901.‌</note></hi> et dont l’autre procède par <hi rend="i">symboles</hi> : Un
            symbole est une image que l’on peut employer pour la représentation d’une idée, grâce à
            de secrètes concordances dont on ne saurait rendre compte analytiquement ; la valeur
            expressive du symbole est, dans une certaine mesure, mystérieuse. Et tout art, si l’on
            veut, est symbolique, puisque tout langage est schématique, mais un art se caractérise
            par l’effort qu’il fait pour identifier ses symboles avec les détails immédiatement
            perceptibles de la réalité, ou pour les réaliser en eux-mêmes comme s’ils contenaient
            plus d’essentielle vérité que n’en peut saisir dans les choses l’observateur le plus
            sagace. L’art est réaliste ou symboliste.‌</p>
          <p>Or, un très grand nombre d’écrivains, aux alentours de 1885, se manifestèrent comme
            symbolistes. On était alors sous l’influence immédiate du réalisme, on fit donc mauvais
            accueil à ces novateurs imprévus ; on ne voulut voir dans leurs tentatives qu’une
            bizarre affectation de littérateurs désireux d’étonner le public. Mais, depuis quinze
            ans qu’elle dure, cette école a fait ses preuves. On lui réclame, avec impertinence, des
            œuvres : elle en a donné d’admirables. En outre, il convient d’établir que la doctrine
            symboliste est parfaitement fondée dans ses prétentions ; que celles-ci, loin d’être
            déraisonnables et futiles comme on affecte de le croire, résultent au contraire d’une
            très profonde et très intelligente esthétique. Et surtout il me plairait de démontrer
            que le Symbolisme n’est pas un caprice de quelques poètes, mais une forme littéraire
            dont l’apparition et le développement, dans notre poésie contemporaine coïncident avec
            tout un ensemble de circonstances diverses qui l’expliquent et la légitiment.‌</p>
          <p/>
          <p>La poésie parnassienne est réaliste, ainsi que le fut toute la littérature de cette
            époque-là. Très naturellement, puisqu’elle était contemporaine du grand mouvement
            positiviste qui, vers le temps du second Empire, emporta toute la pensée française.
            L’influence du positivisme se fit alors sentir dans toutes les manifestations de
            l’activité intellectuelle, et, tandis qu’il donnait aux sciences naturelles un
            prodigieux élan, tandis qu’il constituait sous la forme d’une enquête critique la
            science de l’histoire, il livrait aussi ses méthodes aux littérateurs. Les romanciers
            conçoivent leur art, non plus comme une œuvre plaisante d’imagination, mais comme une
            reproduction très documentée du réel. Ils observent, ils prennent des notes, ils font
            des expériences, et leurs romans sont le résumé de leurs constatations. Ils s’efforcent
            d’être impersonnels et prétendent à ne pas déformer par leur vision spéciale l’objet de
            leur étude. Ils se mettent, du mieux qu’ils peuvent, dans l’état d’esprit du savant en
            présence de la Nature. Et s’ils n’y réussissent qu’à demi, — très heureusement, pour la
            plupart d’entre eux, — c’est bien contre leur gré. Du moins tâchent-ils tous d’être des
            observateurs « pour qui le monde extérieur existe ».‌</p>
          <p>Les Parnassiens procèdent à peu près de même. Voyez leurs descriptions de la Nature.
            Elles sont minutieuses, précises, exactes. Elles ont la parfaite loyauté d’un inventaire
            bien fait. Elles n’omettent aucun détail important, elles copient consciencieusement,
            chaque chose à sa place, en bonne lumière, afin que nul détail ne se noie d’ombres
            équivoques. Les <hi rend="i">Orientales</hi> de Hugo scandalisent Leconte de Lisle,
            parce qu’il y trouve trop de fantaisie ; ses Orientales, à lui, sont beaucoup plus
            véridiques et d’une authenticité garantie… L’histoire ? Dans l’histoire comme dans
            l’exotisme, Hugo n’était pas extrêmement scrupuleux : il inventait des noms de héros
            pour la rime, créait des villes pour son plaisir et combinait des luttes de peuples pour
            la seule joie de son imagination. Voilà de quoi choquer José-Maria de Heredia. C’est
            qu’entre la <hi rend="i">Légende des siècles</hi> et <hi rend="i">les Trophées</hi>, la
            critique historique a fait sa besogne. Et si, dans l’analyse de l’âme humaine, les
            Parnassiens se montrèrent également méthodiques et circonspects, c’est que la
            psychologie, elle aussi, se constituait alors comme une science positive :
            Sully-Prudhomme étudie le mécanisme délicat de ses émotions et de ses pensées, ainsi,
            qu’un entomologiste dissèque de menus et subtils organismes ; il en décrit avec rigueur
            l’activité.‌</p>
          <p>Les uns et les autres apportent à leur œuvre le même souci d’exactitude et, dans leurs
            constatations, se montrent également calmes. Ce qu’ils découvrent dans la nature, ou
            dans l’histoire, ou dans l’âme humaine, leur apparaît comme normal, comme nécessaire,
            comme explicable par des causes précises. Ils n’ont point d’étonnement, ni d’admiration,
            ni ne s’inquiètent de merveilleux, car ils savent que tout ce qui est doit être, et de
            la manière que l’expérience révèle.‌</p>
          <p>Cette méthode et cette conception des choses sont essentiellement le positivisme. Il
            est facile, d’ailleurs, de vérifier les sympathies qu’éprouvaient les Parnassiens pour
            les doctrines positivistes. Il n’y a guère de mysticisme chez eux : la vague religiosité
            lyrique que l’on trouve chez les Hugo, les Musset et les Lamartine a disparu ; le
            nirvâna de Leconte de Lisle est la négation du merveilleux bien plus encore qu’il n’est
            du bouddhisme, et le <hi rend="i">Zénith</hi> de Sully-Prudhomme, par exemple, est
            strictement conforme aux idées d’Auguste Comte.‌</p>
          <p/>
          <p>Or, le règne souverain du Positivisme touchait à sa fin vers le temps où les
            Parnassiens produisaient encore, et, quand le Positivisme fit banqueroute, les
            Parnassiens plièrent bagage.‌</p>
          <p>La banqueroute du Positivisme, — entendons-nous ! La banqueroute, plutôt, d’une
            certaine forme de positivisme. Car il n’est point ici question de cette joyeuse
            « banqueroute de la science » qui servit de prétexte aux évolutions d’un notoire
            « penseur » contemporain, et qu’utilisèrent de subtils jeunes gens pour instaurer un
            éphémère « néo-christianisme ». En ce qu’il a d’essentiel, le Positivisme demeure une
            doctrine acquise : il est la condition du développement des sciences, et les sciences ne
            sont pas en train de liquider ; il est la condition même de toute connaissance précise.
            Mais, si le Positivisme est excellent dans ce qu’il affirme, dans les méthodes qu’il
            pose et les résultats qu’il donne, il est condamnable dans ses négations, dans les
            négations auxquelles crurent pouvoir aboutir quelques théoriciens peu clairvoyants. Des
            deux parts que le Positivisme fait dans le réel : Inconnaissable et Connaissable, ils
            négligèrent la première, — c’était leur droit ; mais ensuite ils la nièrent, plus ou
            moins explicitement, — ce qui n’était plus légitime. L’erreur fut de transformer en un
            dogme scientifique ce qui ne devait être qu’une méthode de travail. L’explication totale
            du réel, l’extension du Connaissable aux extrêmes limites de l’être, voilà ce qu’il
            fallait, en bonne logique, réaliser, avant de nier l’Inconnaissable. Nous n’en sommes
            pas là. Il demeure donc parfaitement authentique que l’île du Connaissable, suivant la
            métaphore de Littré, s’entoure d’un océan de mystère. Or, s’il est vrai que nous n’ayons
            pour cet océan ni barques ni voiles, convient-il d’oublier absolument son
            existence ?‌</p>
          <p>Les Positivistes se trompèrent lorsqu’ils crurent pouvoir expliquer totalement le
            Connaissable en faisant abstraction de l’Inconnaissable. Ils se trompèrent lorsqu’ils
            crurent pouvoir établir une nette et définitive démarcation entre ces deux domaines. La
            séparation du Connaissable de l’Inconnaissable est un procédé commode, auquel on peut
            recourir pour faciliter certaines recherches particulières, parce que la pensée humaine
            procède analytiquement. Mais il doit être bien entendu que ce n’est là qu’une
            abstraction provisoire. Car le mystère n’est pas extérieur au réel, il est dans le réel
            même ; l’Inconnaissable ne côtoie pas le Connaissable, il le pénètre. Et, pour reprendre
            la comparaison de Littré, ce qu’il faut dire, ce n’est pas que le ténébreux océan batte
            les bords de l’île tranquille, mais plutôt que toute l’île est imprégnée des brumes
            épaisses qu’il dégage. Il n’y a pas seulement du mystère au-delà des faits constatés, le
            mystère est au cœur même des stricts résultats de l’expérience.‌</p>
          <p/>
          <p>Ces considérations suffisent pour restituer à la métaphysique ses droits. Celle-ci n’a
            pas seulement une raison d’être comme représentation provisoire du réel inexploré, mais
            elle doit s’unir intimement au positivisme le plus précis afin d’exprimer l’indéfectible
            union du naturel et du surnaturel.‌</p>
          <p>Et telle fut la valeur profonde de la réaction qui s’est produite en France, depuis
            quinze ans, en faveur de la métaphysique. Les manifestations en ont été nombreuses,
            diverses, inégalement intelligentes, mais on ne saurait en méconnaître
            l’importance.‌</p>
          <p>Or, du moment que la métaphysique s’est réintégrée dans la conception des choses, la
            notion de la poésie se transforme radicalement. C’est pourquoi survinrent, les
            Symbolistes : ils cherchèrent un mode d’expression nouveau pour une vision toute
            nouvelle de la réalité. ‌</p>
          <p>L’introduction du symbolisme dans la littérature est la conséquence logique des
            objections qu’il fallut faire aux despotiques intransigeances du Positivisme.‌</p>
          <p>S’il est admis que les choses ne sont pas seulement ce qu’aperçoivent nos sens, il ne
            s’agira plus de les décrire analytiquement au moyen de mots très précis, adéquats à
            leurs différentes qualités sensibles. Mais, il faudra plutôt les évoquer ; car on
            n’inventorie pas le Mystère, on en suscite la divination. Si le Connaissable n’est pas,
            à lui seul, le tout de ce qui est, et s’il n’est pas non plus, à lui seul, sa propre
            explication suffisante, mais s’il convient d’y réintégrer, sous la forme du métaphysique
            ou du sub-conscient, l’Inconnaissable, il convenait aussi de créer un mode d’expression
            capable de dépasser l’apparence tangible des choses, une poésie qui, comme la musique,
            fût apte à l’évocation plutôt qu’à la pure et simple description. La poésie d’un temps
            qui réagit contre le Positivisme devait recourir au symbole. Le monde phénoménal est,
            pour le Parnassien et pour le Positiviste, la suprême réalité ; il n’est, pour le
            métaphysicien, que l’apparence extérieure de l’essentielle réalité, ou, si l’on veut, il
            constitue dans son ensemble une sorte de vaste allégorie dont la signification est
            mystérieuse. Peindre la réalité telle qu’elle se présente immédiatement aux regards de
            l’observateur, tel est l’art du Parnassien ; représenter dans la réalité tout le
            définitif mystère qu’elle recouvre, tel est l’art du Symboliste. Toutes les divergences
            qui séparent ces deux écoles viennent de là.‌</p>
          <p>Le symbole est donc essentiellement la représentation du mystère. Entre le symbole et
            l’allégorie on peut faire cette différence. L’allégorie est un ingénieux artifice
            littéraire qui consiste à traduire sous une forme imaginée des idées abstraites dont on
            pourrait reconstituer la teneur précise ; une allégorie se déchiffre comme un rébus. Le
            symbole, au contraire, ne se peut interpréter ainsi, puisqu’il signifie l’ineffable, —
            et c’est pourquoi certains prétendent qu’il ne signifie rien du tout, parce qu’ils
            croient que les phénomènes sont la seule et complète réalité de ce qui est. Mais, si
            l’on pense que la réalité supérieure se dérobe derrière les phénomènes et que les
            phénomènes n’en sont que le signe imparfait, le symbole prend alors toute sa valeur et
            toute son authenticité. L’allégorie est artificielle, le symbole est vrai. L’allégorie
            est inutile, puisqu’elle remplace pour l’agrément l’expression directe de ce que les
            mots les plus simples suffiraient à rendre ; le symbole est indispensable puisqu’il
            représente ce que l’on ne pourrait autrement suggérer.‌</p>
          <p/>
          <p>Il semble que l’accoutumance des siècles ait rendu les hommes exagérément familiers
            avec la Nature. Ils se sont installés et mis à leur aise dans le monde miraculeux, sans
            plus s’en étonner. Ils ont perdu peu à peu, dirait-on, le sentiment du mystère qui les
            entoure. Or, il y avait une philosophie plus juste dans les émerveillements et la
            terreur que la contemplation des choses inspirait aux premiers hommes. Ceux-ci
            peuplèrent la Nature de puissances occultes, et c’est-à-dire qu’ils représentèrent par
            des symboles leur divination du surnaturel. Ces symboles enfantins étaient donc pleins
            de vérité. L’erreur ne commença que le jour où l’on ne comprit plus l’essence
            transcendantale des symboles ; on fit ce contre-sens de les vouloir interpréter comme
            des allégories : on traita la chose-en-soi comme un ensemble de phénomènes divers.‌</p>
          <p>Mais le poète symboliste retrouve dans la Fable ancienne l’éternel mystère incarné. Il
            utilise à sa manière ces symboles consacrés. Les Parnassiens ne s’en servirent que comme
            d’ornements agréables, sans avoir conscience de leur sens profond, pour l’enjolivement
            de leurs vers. Lui, les sent vifs et frémissants et ne les touche qu’avec respect,
            puisqu’ils contiennent le secret dernier des choses. Il les emplit de son rêve, il les
            modifie suivant son rêve, et s’il les transforme, c’est dans le sens d’une vérité plus
            profonde. Il les enrichit de ce qu’il aperçoit lui-même de plus complexe et de plus
            varié dans l’essence intime de ce qui est. Il invente à son tour de semblables
            mythologies.‌</p>
          <p>Et le poète redevient donc le créateur de symboles qu’il fut jadis, au temps où
            l’humanité toute jeune était sensible encore au mystère des choses !…‌</p>
          <p/>
          <p>Seulement, entre le poète primitif, inventeur de la Fable, et le poète symboliste
            d’aujourd’hui, il y a cette différence. Le premier exprimait spontanément sa vision des
            choses imprégnées de mystère, tandis que le second doit réagir contre la doctrine
            générale d’une humanité qui s’est trop accoutumée au spectacle quotidien des apparences
            pour en saisir l’étrangeté. Le poète primitif se sentait en contact perpétuel avec le
            surnaturel, tandis que le poète d’aujourd’hui proteste contre l’opinion de ce temps que
            les choses sont « toutes naturelles ». Cette opinion s’est faite au cours des âges ; les
            générations successives ont pris une telle habitude du Cosmos qu’il a fini de les
            enchanter. Principalement, le Positivisme eut ce résultat de transformer en une espèce
            de philosophie l’impuissance contemporaine à percevoir le mystère.‌</p>
          <p>Aussi le rôle du poète symboliste consiste-t-il, en quelque sorte, à reconstituer dans
            l’esprit moderne une faculté perdue : le sens du mystère. Et, pour cela, il faut avant
            tout qu’il dérange le public de ses habitudes invétérées, il faut qu’il le trouble et
            qu’il le déconcerte. On a souvent accusé le poète nouveau de vouloir à tout prix
            « étonner le lecteur » : certes, il était indispensable qu’il l’étonnât, afin de lui
            rendre justement cette aptitude à s’émerveiller. Les mots étaient usés ; il les a fallu,
            rajeunir pour leur restituer leur puissance expressive. Les phrases étaient connues ; il
            les a fallu renouveler, et c’est à quoi servirent les plus audacieux artifices de
            syntaxe.‌</p>
          <p>Les poètes d’aujourd’hui ne cherchent pas seulement à revêtir l’Inconnaissable d’images
            heureuses. Leur symbolisme a pour but, d’une manière générale, de rendre le mystère
            saisissable en toutes choses. Ils s’appliquent à cette tâche différemment les uns des
            autres ; leurs procédés varient. Mais ils ont entre eux ceci de commun qu’on les doit
            tous considérer comme des interprètes de l’Ineffable.‌</p>
        </div>
        <div>
          <head>II.</head>
          <p>En même temps que le Symbolisme substituait au positivisme parnassien une conception
            poétique plus belle et plus juste, il renouvelait aussi la forme du vers : il créait le
              <hi rend="i">vers libre</hi>.‌</p>
          <p>Cette métrique récente, et qu’ont adoptée la plupart des poètes originaux
            d’aujourd’hui, est d’abord constituée par la négation hardie des règles jusqu’à présent
            admises.‌</p>
          <p>De quelles règles se <hi rend="i">libérait</hi> le vers français, grâce à l’initiative
            heureuse de Laforgue et de Kahn ? Des règles parnassiennes. La métrique parnassienne ne
            diffère pas essentiellement de la métrique romantique. Les Parnassiens, qui ne furent
            pas de prodigieux inventeurs, donnèrent seulement un caractère plus strict et plus
            rigoureux aux préceptes qu’ils avaient reçus de leurs devanciers. Ils firent subir à la
            métrique française un traitement analogue à celui qu’imposèrent les poètes latins à la
            métrique grecque. Celle-ci était souple et aisée ; les Latins la rendirent plus
            catégorique et plus impérieuse. C’est qu’ils manquaient de sentiment poétique et
            d’inspiration ; alors, ces dons naturels et divins dont ils étaient privés, il les
            remplacèrent par l’application méthodique de recettes précises… Le cas est le même pour
            les Parnassiens : leur esprit positif les rendait extrêmement impropres à l’émotion
            poétique ; ils firent donc consister la poésie dans un métier difficile et minutieux. Il
            suffit, pour s’en rendre compte, de lire le <hi rend="i">Petit traité de poésie
              française</hi> de Théodore de Banville, qu’on peut considérer, comme l’Art poétique de
            l’école. On s’appliqua systématiquement à rendre la versification plus compliquée, le
            travail du poète plus ardu. On disait : plus le métal est dur, plus l’œuvre du ciseleur
            y sera définitivement gravée ; — ou bien encore, suivant la science hydraulique : plus
            est étroit l’orifice, et plus s’élèvera haut, vers le ciel, le jet. Et c’est-à-dire
            qu’on ennoblissait avec des métaphores un désolant sophisme qu’il aurait fallu formuler
            ainsi : plus vous torturerez votre pensée, plus vous l’embellirez. Il n’y eut pas une
            très grande différence entre la poésie ainsi conçue et le laborieux remplissage des
            bouts-rimés ; la besogne du poète prit une désastreuse analogie avec celle de tels
            « Œdipes du café de l’Univers… ». Oui, c’est à cela qu’on arrivait en confondant la
            beauté poétique avec la difficulté vaincue.‌</p>
          <p/>
          <p>Ainsi transformée, la métrique française était devenue purement mécanique et, par
            suite, inexpressive autant qu’insincère. Il fallut débarrasser la versification de ce
            formalisme. Il fallut que le vers se <hi rend="i">libérât</hi> des règles parnassiennes,
            parce que ces règles étaient mauvaises. Absurdes dans leur principe, — celui de la
            difficulté vaincue, — elles avaient encore le défaut d’être absolument incohérentes dans
            le détail de leurs prescriptions. Exemples : — bien entendu, je ne rends pas les
            Parnassiens responsables de toute cette bizarre législation, mais les Parnassiens s’y
            astreignirent avec une puérile docilité, ils en accentuèrent l’illibéralisme, et c’était
            contre eux, les derniers venus, que devaient naturellement s’insurger les Symbolistes. —
            La règle de l’hiatus est particulièrement comique. La rencontre de deux voyelles est
            interdite si la première d’entre elles termine un mot et si la seconde en commence un
            autre, à moins que la première soit un <hi rend="i">e</hi> muet. Donc, impossible
            d’écrire, en vers, <hi rend="i">tu as</hi>, ni <hi rend="i">tu es</hi> ni toute autre
            chose de ce genre. Mais l’hiatus est autorisé s’il se produit dans le corps d’un mot
              (<hi rend="i">créature, Phraorte</hi>, etc.), ou bien si la seconde voyelle est
            précédée d’un <hi rend="i">h</hi> aspiré (le <hi rend="i">héros</hi>, la <hi rend="i"
              >halte</hi>, etc…) Pourquoi ? Les deux voyelles mises en contact au milieu d’un mot,
            plus proches, produisent un hiatus plus caractérisé ; de même, l’aspiration de l’<hi
              rend="i">h</hi> ne peut que renforcer l’hiatus. Quelle est alors la raison de cette
            casuistique singulière ? Pas du tout une raison d’euphonie ; mais on n’osait tout de
            même pas proscrire du vocabulaire poétique tous les mots contenant un hiatus en
            eux-mêmes et tous les mots commençant par un <hi rend="i">h</hi> aspiré, lesquels sont
            forcément en hiatus avec le mot précédent : c’était déjà bien joli d’avoir défendu
            l’emploi de locutions telles que <hi rend="i">tu as, tu es</hi>. Voilà, comment on
            autorisa <hi rend="i">tu hais</hi>, et <hi rend="i">tuais</hi>, tout en réprouvant <hi
              rend="i">tu es</hi>.‌</p>
          <p>La distinction du sexe des rimes n’est pas moins arbitraire. Si l’on définit la rime,
            comme le fait Banville et comme on est sans doute forcé de le faire, par une harmonie,
            il semble bien qu’elle ne soit pas intéressante pour l’œil, mais pour l’oreille. Or,
            quelle différence de son peut-on faire entre le mot <hi rend="i">mur</hi>, par exemple
            et la dernière syllabe du mot <hi rend="i">murmure</hi> ? et qu’est-ce que cela nous
            fait que celui-ci se termine par un <hi rend="i">e</hi> muet, celui-là par une
            consonne ? et sous quel prétexte veut-on établir entre eux une distinction aussi
            importante que celle — en vérité considérable — des sexes ? Quoi qu’il en soit, le mot
              <hi rend="i">murmure</hi> ne rime pas avec le mot <hi rend="i">mur</hi>. C’est assez
            curieux ! De ce fait étonnant, conclurons-nous que les Parnassiens avaient pour principe
            de rimer pour l’œil ? Ce serait un mauvais principe, car la <hi rend="i">rime pour
              l’œil</hi> est quelque chose, en soi, d’assez ridicule ; mais une telle erreur serait
            explicable de la part de gens très appliqués à leur papier, très attentifs à leur
            difficile graphie. On dirait, en effet, que les Parnassiens avaient adopté ce principe,
            et c’est probablement pour cela que Théodore de Banville accuse Voltaire de rimer
            « aussi mal que possible »<note n="2" resp="author"><hi rend="i">Petit traité de Poésie
                française</hi>, page 75.‌</note> quand il accouple les mots <hi rend="i"
              >différent</hi> et <hi rend="i">tyran</hi>, pour cela qu’on écrivait <hi rend="i"
              >Londre</hi> (sans <hi rend="i">s</hi>) quand on avait à le faire rimer avec <hi
              rend="i">fondre</hi>, pour cela que Leconte de Lisle profitait ingénieusement de son
            étrange manie orthographique dans les transcriptions grecques lorsqu’il se trouvait dans
            le cas de faire rimer <hi rend="i">cratère</hi> avec <hi rend="i">éther</hi> :‌</p>
          <quote>
            <l>Jusques au pavé d’or des Princes de l’<hi rend="i">Aithèr</hi>‌</l>
            <l>A toi d’abord, Hermès, le vin pur du <hi rend="i">Kratèr</hi> !‌</l>
          </quote>
          <p>Mais, d’autre part, les Parnassiens ne se gênent pas pour faire rimer <hi rend="i"
              >hymen</hi>, avec <hi rend="i">humain</hi> : ça c’est une rime pour l’oreille et non
            pour l’œil. Il est vrai qu’ils donnent aussi quelquefois pour rime à <hi rend="i">hymen,
              cyclamen</hi> où bien <hi rend="i">amen</hi>, si le cœur leur en dit… Pour l’oreille
            ou pour l’œil ? Ils ne savent pas. Ils n’ont pas, à cet égard, de principe net. Or, il
            aurait été logique qu’ils en eussent un, cette question de la rime étant essentielle
            dans leur métrique. Mais ils ne se sont pas donné la peine de déterminer avec précision
            ce qu’ils entendaient par la rime et, faute d’avoir su se faire à ce sujet une doctrine
            rationnelle, ils ont multiplié les petites recettes inutiles, les plus futiles
            tracasseries.‌</p>
          <p>Et telle est, par exemple, la règle de l’alternance des rimes masculines et féminines.
            Ce n’est pas, on l’a vu, la présence ou l’absence de l’<hi rend="i">e</hi> muet qui peut
            servir à différencier les rimes, puisque, très souvent, cette présence ou cette absence,
            imperceptible à l’oreille, n’est que purement orthographique. Mais il faut reconnaître
            qu’il y a des finales fluides et langoureuses, tandis que d’autres sont fortes, rudes,
            abruptes, etc. Et c’est une bonne idée de prescrire qu’on fasse attention à leur
            qualité, qu’on n’accumule pas sans raison des rimes de même nature et qu’on varie
            l’effet produit. Or, l’alternance régulière que veut la métrique traditionnelle
            n’introduit dans le poème qu’une bien médiocre variété ; elle est monotone, et cette
            règle, mal conçue, a donc encore tous les défauts de toute la métrique traditionnelle :
            au lieu de laisser à l’artiste le libre choix des procédés dont il dispose pour la plus
            parfaite et pour la plus juste expression de sa pensée, elle l’astreint au plus fâcheux
            formalisme.‌</p>
          <p>La théorie de la rime, chez les Parnassiens, repose sur un tas d’erreurs et de
            confusions. Mais cela ne l’empêche pas d’être arrogante et catégorique. On sait à
            quelles extraordinaires formules aboutit Théodore de Banville, — si extraordinaires que,
            lorsqu’on relit à présent le <hi rend="i">Petit traité de Poésie</hi>, on est tenté de
            le croire beaucoup plus humoristique qu’il ne l’est intentionnellement : « La rime est
            l’unique harmonie du vers et elle est tout le vers… La rime est seule et elle suffit…
            L’imagination de la rime est, entre toutes, la qualité qui constitue le poète… On
            n’entend, dans un vers, que le mot qui est à la rime… Tant que le poète exprime
            véritablement sa pensée, il rime bien ; dès que sa pensée s’embarrasse, sa rime aussi
            s’embarrasse, devient faible, traînante et vulgaire ; et cela se comprend de reste,
            puisque pour lui pensée et rime ne sont qu’un… »<note n="3" resp="author"><hi rend="i"
                >Petit traité de Poésie française</hi>, pages 47, 48, 60 et passim.‌</note>. Ce ne
            sont pas du tout des plaisanteries, et c’est parfaitement ainsi que les Parnassiens ont
            entendu leur art. Ils ne s’aperçurent pas de ce qu’il y a d’abord de saugrenu à donner
            de la poésie une définition qui ne s’applique absolument qu’à la poésie française, telle
            qu’on pouvait la constater avant la révolution symboliste : si la poésie ne consiste que
            dans l’invention de la rime, que firent donc Homère, par exemple, et Virgile ? Il nous
            faut alors admettre que la poésie est en France, quelque chose de tout à fait spécial et
            qui n’a point d’équivalent ailleurs… Mais les Parnassiens adoptèrent bravement ce
            burlesque principe et, sûrs que l’invention de la rime était en effet le signe
            incontestable de leur don poétique, ils s’appliquèrent à rimer richement, à trouver des
            rimes inouïes, prodigieuses. Avec de l’exercice, ils acquirent bientôt une assez
            remarquable aptitude au calembour. Il y eut parmi eux de tels artistes enfin qu’à la <hi
              rend="i">consonne d’appui</hi> nécessaire ils joignirent le luxe d’une <hi rend="i"
              >syllabe d’appui</hi>, que dis-je ? parfois, d’un <hi rend="i">vers
            d’appui</hi> :‌</p>
          <quote>
            <l>Par le bois du Djinn, où s’entasse de l’effroi, ‌</l>
            <l>Parle, bois du gin ou cent tasses de lait froid.</l>
            <bibl>Alphonse Allais‌</bibl>
          </quote>
          <p>Cela, n’est-ce pas le triomphe de l’art parnassien ?…</p>
          <p>Sérieusement, les Parnassiens, dans leur recherche laborieuse de la rime riche, eurent
            le tort, presque toujours, de se livrer à un jeu puéril, de s’escrimer à vaincre
            d’inutiles autant que terribles difficultés et d’oublier ce qui devait être leur
            principale, leur seule préoccupation : l’harmonie expressive du vers.‌</p>
          <p>Quand le Parnassien a trouvé sa rime, — sa belle rime ! — il s’agit alors de combler le
            vers, et Banville a beau dire que la rime produit d’elle-même et comme spontanément tous
            les autres mots du vers, cet enfantement est souvent laborieux. Il faut, à toute force,
            que la pensée s’exprime en un nombre déterminé de syllabes ; or, elle est parfois trop
            longue, cette pensée, ou bien trop courte ; c’est un heureux hasard quand elle a juste
            la taille nécessaire, — autrement on est obligé de lui faire subir un pénible
            traitement.‌</p>
          <p>Le Parnassien conçoit, en effet, le vers comme « l’assemblage d’un certain nombre <hi
              rend="i">régulier</hi> de syllabes ». Cette <hi rend="i">régularité</hi> doit être
            considérée comme le principe même de la métrique traditionnelle. Sans doute, le poète a
            choisi lui-même son mètre. Mais, d’abord, il ne l’a choisi qu’entre un assez petit
            nombre de types divers, en s’arrêtant au maximum de douze pieds et, sauf exception, en
            laissant de côté les mètres impairs (les vers de 9 et de 11 syllabes sont rares dans les
            œuvres des Parnassiens). Ensuite, une fois qu’il a choisi son mètre, au début du poème,
            il n’est plus libre de le varier ; s’il emploie des vers inégaux, il les dispose en
            strophes fixes et le type de strophe, une fois adopté, se répète alors avec la même
            régularité que le vers dans un poème de mètre-unique.‌</p>
          <p>Pour légitimer l’élimination qu’a faite la métrique traditionnelle d’une très grande
            quantité de mètres, Sully-Prudhomme a prétendu constituer toute une théorie, d’aspect
            scientifique, et qui repose, croit-il, sur une étude des « fondements physiologiques de
            la versification<note n="4" resp="author"><hi rend="i">Réflexions sur l’art des
                vers</hi>. Paris, 1892. Récemment réimprimées en tête du <hi rend="i">Testament
                poétique</hi>. Paris, 1901.‌</note> ». Son but est de démontrer que les formes de
            vers non admises par la métrique, traditionnelle sont mauvaises en elles-mêmes : et cela
            n’est pas, comme on dit, une affaire de goût, mais elles sont mauvaises faute d’être
            conformes aux conditions qu’assigne à la parole rythmée la complexion même de nos
            organes. Quant à ces conditions, il les fait dériver (d’une manière, d’ailleurs, assez
            confuse) du principe de <hi rend="i">moindre effort</hi>. Mais cette théorie a, d’abord,
            le défaut suivant : elle est destinée à rendre compte des raisons pour lesquelles tels
            rythmes plaisent, tels autres déplaisent. Or, il a fallu déterminer premièrement ces
            rythmes-ci et ces rythmes-là, — et ce choix est « affaire de goût », et, si l’on n’admet
            pas ce choix, la théorie s’écroule du même coup ; l’intervention, dans la matière, du
            principe de <hi rend="i">moindre effort</hi> perd toute valeur. Quant à savoir si l’on
            admettra ce choix, cela revient à demander si l’on accepte ou non la métrique
            traditionnelle, — ce qui précisément est la question. Il y a donc, si je ne me trompe,
            dans cette manière d’argumenter, quelque chose comme un cercle vicieux.‌</p>
          <p>Quoi qu’il en soit, la <hi rend="i">régularité</hi> du vers et de la strophe aboutit à
            constituer une forme poétique antérieure à la pensée, et qui s’impose à la pensée, à
            laquelle enfin la pensée doit s’astreindre. Au lieu d’adapter la forme à la pensée,
            c’est la pensée qu’on adapte à la forme, et cela ne peut se faire sans qu’on meurtrisse
            un peu la pensée. (Voyez ce que dit Théodore de Banville des « chevilles ».) Aussi
            prétendais-je que la métrique parnassienne est insincère.‌</p>
          <p>Cette forme « antérieure à la pensée », on pourrait la comparer à ces costumes « tout
            faits » qui ne vont jamais aussi bien que les vêtements « sur mesure ». Mais, comme elle
            est somptueuse et riche, et pour ne point offenser les Parnassiens, je la comparerai
            plutôt à quelque très luxueuse robe de brocart, d’étoffe dure, aux plis marqués, amples
            et raides et qui n’adhère pas au corps. Oui, c’est en de tels atours fastueux que
            Velasquez nous représente les chétives petites princesses de la maison d’Autriche
            anémiée. Leurs pauvres corps rachitiques se perdent dans ces belles étoffes dont la
            disposition superbe ne s’accorde pas du tout avec un si malingre contenu. Mais cette
            splendeur décorative était justement destinée à dissimuler de tristes physiologies…
            Après tout, il en est peut-être ainsi de la merveilleuse parure parnassienne : ne
            dissimule-t-elle pas aussi, vergogneusement, le malingre contenu d’une pensée
            chétive ?‌</p>
          <p>(J’éprouve ici le besoin de déclarer qu’évidemment il y a de très beaux poèmes
            parnassiens, et que je les admire. Quelques poètes de cette école ont été de très grands
            artistes… Il n’est ici question que de métrique. Or, ces poètes n’ont, sans doute, eu
            que plus de mérite à réaliser de belles œuvres au moyen de cette métrique déplorable.
            Mais cette métrique, prise en elle-même, n’en est pas moins déplorable.)‌</p>
          <p/>
          <p>Les Symbolistes étaient donc fondés, dans leur tentative de renouvellement de la
            métrique française. Quelques-uns d’entre eux ne se libérèrent pas du premier coup, et
            leur effort pour réagir contre le formalisme parnassien ne se manifesta d’abord que par
            l’usage du rejet, de l’enjambement, la suppression de la césure ou son déplacement
            capricieux. C’est ainsi qu’on lit, par exemple, dans <hi rend="i">Apaisement</hi>,
            d’Henri de Régnier, des vers comme celui-ci, qui est très beau :‌</p>
          <quote>
            <p>La lune monte, arrondissant son disque d’or,</p>
          </quote>
          <p>ou comme cet autre, moins heureux :</p>
          <quote>
            <p>Vous conduira finalement dans l’infini,</p>
          </quote>
          <p>et dans la <hi rend="i">Cueille d’Avril</hi> de Vielé-Griffin :‌</p>
          <quote>
            <l>La Poésie impérieuse est mon amante‌</l>
            <l>Très grave et docte aussi parfois, comme des dames‌</l>
            <l>Du temps jadis et douce et tendre dans ses blâmes.‌</l>
          </quote>
          <p>Ces réformes ne sont pas très hardies. Il est vrai que parfois encore, dans leurs
            premiers poèmes, Vielé-Griffin et Henri de Régnier choquent plus audacieusement les
            habitudes parnassiennes en comptant un <hi rend="i">e</hi> muet comme la sixième syllabe
            de leurs vers : ils réagissent ainsi contre la séparation traditionnelle des deux
            hémistiches égaux de l’alexandrin. Mais ailleurs ils mettent un <hi rend="i">e</hi> muet
            comme septième syllabe élidée du premier hémistiche, même si le deuxième hémistiche
            commence par une consonne : ils semblent donc considérer que l’arrêt produit par la
            séparation des hémistiches est suffisant pour qu’on puisse traiter la fin du premier
            hémistiche comme la fin du vers, — ce qui est la consécration même et l’exagération de
            la césure classique. Leur doctrine, au sujet de la césure, manque de netteté.‌</p>
          <p>Quant aux enjambements et aux rejets qu’ils introduisent dans leurs vers, ils ne
            constituent pas une métrique nouvelle, mais plutôt un retour à la manière romantique.
            Les Romantiques, s’insurgeant contre les Classiques, avaient employé de tels procédés
            pour assouplir leurs vers. Mais les Parnassiens revinrent plutôt, à cet égard, aux
            traditions classiques. Je ne parle pas ici des pauvres vers biscornus de Coppée ; les
            grands Parnassiens eurent une tendance marquée à régulariser la composition symétrique
            de l’alexandrin : ils composèrent de beaux vers séparés, dont la juxtaposition avait,
            d’ailleurs, quelque monotonie. Et, réagissant contre les Parnassiens, comme avaient fait
            les Romantiques contre les Classiques, les poètes dont je parle disloquèrent
            l’alexandrin plutôt qu’ils ne créèrent (à leurs débuts) un vers nouveau.‌</p>
          <p>Cette conception poétique est mauvaise. En effet, l’enjambement n’est pas seulement
            contraire à l’habitude classique, mais il est en contradiction avec la théorie de la
            rime qui est l’essentiel de la métrique classico-parnassienne ; car, si la rime ne
            coïncide pas avec un arrêt dans le sens de la phrase, ou bien elle passe inaperçue, ou
            bien, trop aperçue, elle rompt mal à propos la continuité de la phrase. Cette remarque
            ne s’applique évidemment pas à quelques enjambements voulus et destinés à produire
            certains effets particuliers, mais à l’enjambement perpétuel et capricieux, tel que, par
            exemple « l’escalier — dérobé » du début de Hernani. Etant donnée la nature même de la
            métrique traditionnelle, les Classiques et les Parnassiens ont, sur ce point, raison
            contre les Romantiques et leurs disciples d’à présent. En conséquence, les tentatives
            que l’on fit pour assouplir la métrique traditionnelle sans rompre complètement avec
            elle, étaient vaines. Les demi-mesures ne valent jamais rien ; il fallait une plus
            violente révolution.‌</p>
          <p>Or, cette violente révolution se préparait alors obscurément. Elle allait bientôt
            éclater et se rallier, en peu de temps, la plupart des Symbolistes.‌</p>
          <p>Je n’écrirai pas ici l’histoire complète du <hi rend="i">vers libre</hi> et je n’en
            veux indiquer que les principaux épisodes… Une place importante, dans cette histoire,
            doit être faite à Verlaine, redevable, d’ailleurs, à Rimbaud des principales nouveautés
            qu’il hasarda. Les vers de Rimbaud, « délicieusement faux exprès<note n="5"
              resp="author">Verlaine. Préface aux <hi rend="i">Illuminations</hi>, de Rimbaud,
              édition de <hi rend="i">la Vogue</hi>, 1886.‌</note> », ont eu sur sa manière poétique
            une réelle influence, et c’est à partir de sa liaison avec le poète des <hi rend="i"
              >Illuminations</hi> que l’auteur des <hi rend="i">Poèmes saturniens</hi> et des <hi
              rend="i">Fêtes galantes</hi> se différencia nettement des autres Parnassiens. Non que
            Verlaine aboutisse au vers libre, mais il commence la rébellion contre les règles : il
            viole intentionnellement les prescriptions courantes ; ses plus belles œuvres trahissent
            le malaise de la poésie soumise au formalisme parnassien et les plus heureux effets
            rythmiques qu’il produise sont dus à la rupture amusante, ingénieuse, de la mesure
            habituelle. Surtout, dans son « Art poétique » de <hi rend="i">Jadis et Naguère</hi>
            (1884), il a formulé très nettement quelques-uns des principes qu’adopteront les
            nouveaux poètes. Et d’abord ce désir d’une musique plus subtile est bien le point de
            départ de presque toutes les réformes qu’on va faire :‌</p>
          <quote>
            <l>De la musique avant toute chose…‌</l>
            <l>De la musique encore et toujours.</l>
          </quote>
          <p>Au lieu de l’espèce de ronronnement qui résulte de la parfaite régularité des vers, une
            harmonie plus complexe,‌</p>
          <quote>
            <p>Et pour cela, préfère l’Impair !‌</p>
          </quote>
          <p>A la symétrie monotone des mètres parnassiens, se substitue la délicate fantaisie des
            vers de 9, de 11, de 13 syllabes, coupés au gré du poète, ici ou là, de manière à varier
            sans cesse la cadence. Et puis,‌</p>
          <quote>
            <l>Tu feras bien, en train d’énergie,‌</l>
            <l>De rendre un peu la Rime assagie.</l>
            <l>Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où ?‌</l>
          </quote>
          <p>Et, s’il rime tout de même avec richesse, quant à lui, par manie de vieux Parnassien,
            il sent néanmoins la qualité vulgaire de ce « bijou d’un sou » ; il est le précurseur
            d’un art plus raffiné qui, délaissant le gros effet facile de la belle rime, recherchera
            de plus exquises musiques dans l’assonance et l’allitération.‌</p>
          <p>Les véritables promoteurs du vers libre en France furent Jules Laforgue et Gustave
            Kahn. C’est à peu près à la même époque qu’ils adoptèrent l’un et l’autre cette forme
            nouvelle, et premièrement sans doute dans des oeuvres d’essai qu’ils ne publièrent pas.
            En outre, l’intimité dans laquelle vécurent alors ces deux poètes rend assez difficile
            de démêler ce qui revient à l’un ou à l’autre des innovations hardies dont ils eurent
            l’idée et qu’ils mirent, d’ailleurs, diversement en pratique. Quoi qu’il en soit, si les
              <hi rend="i">Complaintes</hi> et <hi rend="i">l’Imitation de Notre-Dame la Lune</hi>
            sont encore, et malgré bien des audaces, écrites en vers réguliers, <hi rend="i">les
              Fleurs de bonne volonté</hi> de Laforgue sont en vers libres absolument, et de même
              <hi rend="i">les Palais Nomades</hi> de Gustave Kahn, — et c’est l’honneur de ce
            poète-ci de n’avoir pas tâtonné dans de lentes hésitations et de s’être, dès son premier
            volume, manifesté comme en pleine possession de sa métrique neuve. La différence qui
            sépare le vers libre de Laforgue et celui de Gustave Kahn est bien indiquée par ces
            lignes de Gustave Kahn lui-même<note n="6" resp="author">Etude sur <hi rend="i">Le vers
                libre</hi>, en préface aux <hi rend="i">Premiers poèmes</hi>. Paris, 1897.‌</note> :
            « Dans un affranchissement du vers, je cherchais une musique plus complexe, et Laforgue
            s’inquiétait d’un mode de donner la sensation même, la vérité plus stricte, plus lacée,
            sans chevilles aucunes, avec le plus d’acuité possible, et le plus d’accent personnel,
            comme parlé. » Gustave Kahn, comme dit aussi M. Albert Mockel<note n="7" resp="author"
              >Albert Mockel, <hi rend="i">Propos de littérature</hi>. Paris, 1894.‌</note>,
            « innova une strophe ondoyante et libre, dont les vers, appuyés sur des syllabes
            toniques, créaient jusqu’en sa perfection la réforme attendue ». Plus essentiellement
            musicale et poétique, la métrique de Gustave Kahn était, en vérité, celle que réclamait
            cette conception nouvelle de la poésie qui tendait alors à se faire jour.‌</p>
          <p>C’est ainsi que se libéra le vers français, entre 1885 et 1887. La forme du vers libre,
            indéterminée en elle-même, mais, par définition, souple, malléable, se prêtait à toutes
            les combinaisons possibles de rythme, et d’harmonie ; elle devait s’adapter à toutes les
            exigences des tempéraments poétiques les plus divers et lorsque Vielé-Griffin, Moréas,
            Henri de Régnier, Verhaeren se rallièrent à ce mode nouveau d’expression, ils
            inventèrent, chacun pour soi, sinon le principe du vers libre, du moins <hi rend="i"
              >leur vers libre à eux</hi>.‌</p>
          <p/>
          <p>J’ai plutôt indiqué, jusqu’ici, ce que le vers libre n’est pas que ce qu’il est
            positivement. Mais toute négation implique par elle-même une affirmation et les défauts
            de la métrique parnassienne contre lesquels se révoltaient les Symbolistes indiquent
            déjà ce que devait être la métrique qu’ils constituaient en opposition à celle-là.‌</p>
          <p>D’ailleurs, ils n’entendaient pas renoncer aux ressources de rythme et d’harmonie que
            contenait l’ancienne versification. Ils réagissaient contre le caractère impérieux et
            surtout exclusif de ses préceptes. Ils niaient les règles en tant que règles, mais ils
            les conservaient en tant que procédés facultatifs, utilisables pour l’expression
            poétique de leur pensée. Principalement, à ces procédés insuffisants ils en ajoutaient
            d’autres ; ce qu’ils proscrivaient d’une manière absolue, c’était la <hi rend="i"
              >régularité</hi>, leur principe étant celui de la liberté la plus complète.‌</p>
          <p>Tandis que le vers classique, sans enjambements, est monotone, ils cherchent, dans la
            succession de leur vers, la variété.‌</p>
          <p>Tandis que le vers romantique, avec ses enjambements et ses rejets, n’a qu’une très
            artificielle unité, leur vers est une phrase ou un morceau de phrase dont le sens, même
            fragmentaire, correspond à quelque partie analytique de la pensée.‌</p>
          <p>Tandis que le vers parnassien, isolément travaillé, vaut par lui-même et produit, à lui
            seul, son effet, ils se préoccupent davantage de la période poétique. L’élément poétique
            n’est plus pour eux le vers, mais la strophe, à condition que, par strophe, on entende
            un libre groupement de vers, et non plus un agencement formel et régulier.‌</p>
          <p>Ces trois formules indiquent le rapport de ce qu’ils niaient et de ce qu’ils
            affirmaient comme principes de la versification française.‌</p>
          <p>Quant à l’harmonie même du vers ou de la période poétique, la versification
            traditionnelle l’obtenait par la rime et par le nombre des syllabes.‌</p>
          <p>La poésie nouvelle a détruit toute la draconienne réglementation qui entravait le libre
            emploi de la rime (obligation de la consonne d’appui, détermination du genre des rimes,
            alternance des rimes, etc.). Mais elle ne proscrit pas la rime. Elle en fait, au
            contraire, un usage presque continu. Seulement, au lieu de considérer la rime comme une
            difficulté nécessaire qu’il faut vaincre, comme une formalité rigoureuse qu’il faut,
            coûte que coûte, remplir, elle ne s’en sert que comme d’un moyen, entre autres, de
            donner aux vers une agréable qualité musicale. C’est-à-dire qu’elle l’utilise ou la
            néglige suivant les cas, et tantôt l’accentue, et tantôt la redouble, et tantôt
            l’atténue, l’adoucit, l’amollit. Elle lui substitue parfois la simple assonance. Elle
            cherche dans l’allitération des consonnes de semblables effets. Elle fait de la rime un
            élément particulier dans la sonorité totale du vers. Elle se préoccupe tout autant des
            autres syllabes que de cette syllabe spéciale…‌</p>
          <p>La poésie nouvelle a détruit la versification fondée sur le nombre régulier des
            syllabes du vers. Elle fait alterner des vers très courts et des vers très longs, de
            quinze, de vingt, de trente syllabes, — il n’importe, — et la combinaison de ces mètres
            inégaux n’est pas régie par des préceptes fixes. C’est en cela qu’on aperçoit tout
            d’abord la liberté du vers, et c’est ici que les adversaires du vers libre posent leur
            objection la plus spécieuse. Par le fait seul de ne plus vous baser sur le nombre des
            syllabes, disent-ils, vous enlevez au vers ce qui le constitue en tant que vers, puisque
            c’est du nombre des syllabes que résulte le rythme. — Vous leur faites alors observer
            qu’il y a pourtant un rythme dans l’hexamètre latin, par exemple ; or, dans l’hexamètre
            latin, le nombre des syllabes n’est pas fixe, puisque, aux quatre premiers pieds, on
            peut mettre indifféremment des dactyles (3 syllabes) ou des spondées (2 syllabes). —
            Mais ils vous répondent, avec une apparence de raison, que le cas n’est pas le même en
            latin et en français. En latin, les voyelles se différencient nettement suivant leur
            qualité de longues ou de brèves ; cette distinction n’existe pas en français. En latin,
            comme dans la plupart des langues, l’accent tonique, très sensible et d’emplacement
            varié dans les différents mots de la phrase, donne à la phrase, par lui seul, une
            cadence, un rythme ; en français, l’accent tonique, invariablement placé sur la dernière
            syllabe du mot, sauf quand celle-ci est muette et alors ne compte pas, est, en outre,
            peu perceptible : le français est une langue tout unie et non chantante, par elle-même
            dénuée de rythme et de cadence. Il convient donc d’ajouter à la phrase le rythme et la
            cadence que peut seul lui donner la répartition régulière de groupes égaux de
              syllabes…<note n="8" resp="author">Cf. Th. de Banville, <hi rend="i">Petit traité de
                Poésie française</hi>, p. 10 : « Le vers français ne se rythme pas, comme celui de
              toutes les autres langues, par un certain entrelacement de syllabes longues ou brèves
               ; il est seulement l’assemblage d’un certain nombre régulier de
            syllabes. »‌</note>.‌</p>
          <p/>
          <p>Cette argumentation bien connue pèche par la base et les axiomes sur lesquels elle
            s’appuie sont fallacieux. Sans doute la distinction des <hi rend="i">longues</hi> et des
              <hi rend="i">brèves</hi> n’a pas, en français, le caractère de rigoureuse précision
            qu’elle a, par exemple, en latin. On ne saurait faire avec les mots français d’évidents
            dactyles ni de manifestes spondées. Et c’est en cela que se trompèrent les chimériques
            réformateurs, tels que Baïf, qui prétendirent constituer une prosodie française à
            l’imitation de la prosodie latine. Mais cela ne veut pas dire que, dans une phrase
            française, toutes les syllabes aient la même <hi rend="i">longueur</hi>. Si l’on y
            réfléchit un peu, cette affirmation apparaît, tout d’abord comme absurde : une telle
            langue serait insupportable, horrible ! Et puis il n’y a qu’à examiner une phrase
            française quelconque, un lambeau de phrase, pour s’apercevoir que cette affirmation est
            fausse.‌</p>
          <quote>
            <p>Oui, je viens dans son temple adorer l’Éternel…‌</p>
          </quote>
          <p>Est-ce que la syllabe <hi rend="i">je</hi> et la syllabe <hi rend="i">viens</hi>, la
            syllabe <hi rend="i">son</hi> et la syllabe <hi rend="i">temple</hi>, la syllabe <hi
              rend="i">viens</hi> et la syllabe <hi rend="i">temple</hi> ont la même valeur ? Les
            unes ne sont-elles pas plus longues que les autres ? Il est vrai qu’on éprouverait
            quelque embarras à les distinguer catégoriquement en longues et en brèves ; car, si l’on
            peut dire que <hi rend="i">je</hi> et <hi rend="i">son</hi> par rapport à <hi rend="i"
              >viens</hi> et à <hi rend="i">temple</hi> sont des brèves, <hi rend="i">viens</hi> est
            à son tour une brève par rapport à <hi rend="i">temple</hi> : aussi, comme je
            l’indiquais, le français ne se prête-t-il pas à la fabrication de dactyles ou de
            spondées absolus. Mais les différences de longueur, très nuancées, très variées que
            présentent les mots d’une phrase française produisent des rythmes très complexes et
            sollicitent donc une métrique très souple, qui précisément est celle du vers libre.‌</p>
          <p>Et je raisonnerai de même au sujet de l’accent tonique. Il est vrai que l’accent
            tonique, dans les mots pris à part, est infiniment plus marqué d’abord et plus mobile
            ensuite en latin qu’en français. Seulement, si l’on considère la succession des syllabes
            non plus dans les mots isolément, mais dans la phrase, ne remarque-t-on pas qu’il y a,
            sur plusieurs syllabes de cette phrase, des accents, qu’il y a dans cette phrase des
            syllabes que la voix accentue et met en pleine valeur, tandis qu’elle escamote les
            autres ? Et, sans aller chercher plus loin de plus compliqués exemples, dans cette
            simple proposition :‌</p>
          <quote>
            <p>Je viens, suivant l’usage antique et solennel…</p>
          </quote>
          <p>n’y a-t-il pas, sur la syllabe <hi rend="i">viens</hi>, un accent ? Il y a, sur
            d’autres syllabes de cette même proposition, d’autres accents encore, moins caractérisés
            entre eux. Et, de même que la <hi rend="i">longueur</hi> est très diverse dans la
            qualité des syllabes, les accents de la phrase sont aussi très inégaux. Ce fait, comme
            le précédent, s’accorde à merveille avec l’extrême souplesse et la variété de la
            métrique nouvelle.‌</p>
          <p>Etant donnée cette double <hi rend="i">inégalité</hi> des syllabes qui composent un
            vers, le nombre des syllabes d’un vers n’a pas l’importance décisive que lui attribuait
            la métrique traditionnelle. Ou bien, si l’on veut, la versification fondée sur le nombre
            des syllabes est illusoire, — et les Parnassiens se trompaient en croyant juxtaposer des
            vers égaux parce qu’ils écrivaient, par exemple, un poème en alexandrins seulement.‌</p>
          <p>Le rythme d’une phrase poétique ne résulte pas du nombre des syllabes qui la composent,
            — et c’est bien heureux, en somme, car alors le rythme des vers réguliers qu’ont écrits
            les Classiques, les Romantiques et les Parnassiens, identique dans tous leurs
            alexandrins, serait d’une monotonie épouvantable. Le rythme de leurs alexandrins est
            monotone quand ils se sont confiés uniquement au nombre des syllabes pour le produire ;
            il est, au contraire, expressif et varié quand ils l’ont obtenu par d’autres procédés,
            qui sont étrangers au nombre des syllabes, qui peuvent se concilier avec la régularité
            du nombre des syllabes, mais qui ne la nécessitent nullement. Le rythme d’une phrase
            poétique résulte d’une heureuse répartition des syllabes <hi rend="i">plus ou moins
              longues</hi>, des syllabes <hi rend="i">plus ou moins accentuées</hi> qui la
            composent.‌</p>
          <p>C’est à ce principe que la métrique nouvelle se rattache, et c’est à cette heureuse
            répartition que s’appliquent les vers-libristes, sans que des recettes commodes et
            pratiques leur soient offertes pour y réussir. Ils la font à leur gré, suivant la nature
            même de la pensée qu’ils veulent exprimer, de l’effet qu’ils veulent rendre… Seulement,
            comme dit Théodore de Banville<note n="9" resp="author"><hi rend="i">Petit traité de
                poésie française</hi>, page 100.‌</note>, « pour se servir de ce vers compliqué et
            charmant, il faut du génie et une oreille musicale, tandis qu’avec les règles fixes les
            écrivains les plus médiocres peuvent, en leur obéissant fidèlement, faire, hélas ! des
            vers passables ».‌</p>
          <p>J’espère avoir démontré que le vers libre n’est pas seulement la négation du vers
            régulier, mais qu’il dépend de principes positifs. Et c’est donc bien à tort que ses
            adversaires se refusent à voir autre chose dans les poèmes d’aujourd’hui que de la prose
            assez soignée. Ils se désolent et s’indignent parce qu’on les a privés d’une distinction
            bien commode qu’ils étaient habitués à faire, avec le pion de M. Jourdain, entre la
            prose et les vers. (Si la métrique nouvelle tend à faire disparaître cette absolue
            séparation entre deux modes opposés du langage, — deux et seulement deux, — elle sera
            bienfaisante encore, car entre le plus haut lyrisme et la prose d’affaires on peut
            concevoir bien des espèces intermédiaires de style ; — et qu’on nous débarrasse donc de
            ce formalisme ! Mais il serait aussi injuste d’assimiler à la prose pure et simple de
            véritables vers libres que de confondre avec un alexandrin un groupe de douze syllabes
            partagé par la moitié. Il suffirait, pour s’en convaincre, de lire avec bonne foi
            quelque beau poème de Kahn, de Griffin, de Verhaeren ou de Régnier.‌</p>
          <p>Les poètes d’aujourd’hui ont donc eu le très grand mérite de se trouver une forme
            poétique excellente. J’ai comparé la forme parnassienne à ces somptueux, amples et
            raides vêtements qui ne se modèlent pas sur le corps humain, mais le dissimulent. La
            forme poétique nouvelle qu’ont inventée les Symbolistes suit, au contraire, docilement
            tous les contours de la pensée et la dessine dans sa grâce mobile et sinueuse. La
            première avait ces plis emphatiques et d’une conventionnelle élégance que drapent sur
            leurs mannequins le Guide, par exemple, et ses élèves. Et la seconde rappelle ces
            étoffes légères, molles et dociles à la variété des gestes, dont vêtent leurs
            personnages les peintres des saines et belles époques d’art.‌</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Arthur Rimbaud‌</head>
        <p>La destinée d’Arthur Rimbaud fut harcelée d’aventures folles et d’excessifs malheurs. Son
          souvenir inquiète, par l’incertaine appréhension que du génie se soit trouvé là,
          tourmenté, méconnu, gaspillé. Quelques faits, des mots qu’on cite, des anecdotes, épars et
          puis groupés dans la tradition, réalisent autour de ce nom comme une légende fantastique,
          de gloire tout ensemble et de scandale, de turpitude et de beauté. ‌</p>
        <p>Seize ans ; ses plus beaux vers sont écrits. Victor Hugo le consacre de ces mots :
          « Shakespeare enfant ! » Dans les cercles littéraires, si l’on cite avec emphase les noms
          de Dante, de Racine, de Gœthe, Verlaine ajoute : « Arthur Rimbaud<note n="10"
            resp="author">Paterne Berrichon, <hi rend="i">la Vie de Jean-Arthur Rimbaud</hi>. Paris,
            1898. — Tous les documents relatifs à la biographie de Rimbaud se trouvent dans ce pieux
            récit.‌</note> ! » Avec Verlaine ensuite, un singulier compagnonnage que des coups de
          revolver terminent à Bruxelles. Cependant, d’autres traitent l’enfant sublime
          d’« insupportable voyou ». Puis, à vingt, ans, il disparaît ; son œuvre littéraire est
          close. On ignore ce qu’il est devenu… Il erre par le monde, visite Chypre, Java, la mer
          Rouge et le royaume de Ménélick, trafiquant, explorateur, qui sait ? en tout cas,
          pourchassé par une étrange fatalité. On l’a vu débardeur dans les ports d’Orient, mendiant
          ailleurs, vendeur d’anneaux brisés dans les rues de Paris. On le sacre initiateur de toute
          la poésie moderne, — pour la pensée, émule de Nietzsche, — pour l’action, devancier de
          Marchand, — vagabond principalement et le premier des « poètes maudits ».‌</p>
        <p/>
        <p>Arthur Rimbaud naquit, en 1854, à Charleville, étroite petite cité, et dans une famille
          de stricte bourgeoisie, rigide, entichée de principes, honorable d’ailleurs et considérée,
          mais au moment où le désordre s’y mettait. Le père du poète, capitaine d’infanterie, était
          d’humeur indépendante et s’accommodait mal de l’esprit impérieux de sa femme. Peu s’en
          fallut que sa conduite ne désorganisât la maison. Cependant, madame Rimbaud laissa le
          capitaine à sa vie de garnison et, quittant Strasbourg où résidait le 47<hi rend="sup"
            >me</hi> de ligne, revint à Charleville avec ses enfants et, délibérément, reconstitua
          son vertueux foyer. Méthodique, sévère, très religieuse, et plus énergique que tendre,
          elle menait son petit monde conformément à ses doctrines indiscutables. Elle semble avoir
          eu le caractère précisément qu’il fallait pour ne pas comprendre du tout son aventurier de
          fils, — difficile à comprendre du reste, — et lui rendit insupportable son autorité
          d’abord, toute autorité bientôt. Elle le mit au collège, rêva pour lui des succès
          scolaires. Il ne fut pas un bon élève ; il n’eut pas le respect de la culture
          universitaire. On a retrouvé, dans un de ses cahiers, le brouillon d’une narration où, la
          « matière » vite abandonnée, il s’épanche avec une gaminerie frondeuse : « Que sait-on si
          les Latins ont existé ? C’est peut-être, leur latin, quelque langue forgée… Passons au
          grec. Cette sale langue, etc… » Il ne garda de cette époque qu’une impression de dégoût.
          Quelques années plus tard, quand il l’évoquait, avec le souvenir de l’hostilité
          maternelle, il écrivait dans les <hi rend="i">Poètes de sept ans</hi> :‌</p>
        <quote>
          <l>Et la Mère, fermant le livre du devoir,‌</l>
          <l>S’en allait, satisfaite et très fière, sans voir,‌</l>
          <l>Dans les yeux bleus et sous le front plein d’éminences,‌</l>
          <l>L’âme de son enfant livrée aux répugnances…‌</l>
        </quote>
        <p>On l’imagine aisément, espèce d’écolier doux et rétif à la fois, aux cheveux ébouriffés,
          l’esprit ailleurs, — flâneur, semble-t-il, presque somnolent au long des classes, attentif
          subitement à quelque mot qui, dans son âme, éveille des rêveries ; tantôt exubérant, et
          tantôt dissimulant, sous un air de docilité qu’on dirait sournoise, d’obscurs mépris, une
          essentielle inaptitude à s’asservir.‌</p>
        <p>Les plus anciens poèmes qu’on possède de lui datent de ses quinze ans. Verlaine
          regrettait qu’on eût recueilli tout cela. Il y trouvait « trop de jeunesse décidément,
          d’inexpérience mal savoureuse, point assez d’heureuses naïvetés<note n="11" resp="author"
            >Préface des <hi rend="i">Poésies complètes</hi> d’Arthur Rimbaud. Paris,
          1895.‌</note> ». Certes, dans les <hi rend="i">Étrennes des Orphelins</hi>, par exemple,
          il y a, malgré la pureté simple du vers, de la sentimentalité puérile : on s’amuse même de
          rencontrer, sous la signature du prochain « poète maudit », des gentillesses comme
          celles-ci :‌</p>
        <quote>
          <l>Et là, c’est comme un nid sans plumes, sans chaleur.‌</l>
          <l>Un nid que doit avoir glacé la bise amère…‌</l>
          <l>Votre cœur l’a compris : ces enfants sont sans mère‌</l>
          <l>Plus de mère au logis ; — et le père est bien loin !…‌</l>
        </quote>
        <p>Il y a du diabolisme enfantin et de non moins enfantin cynisme dans <hi rend="i">le Bal
            des pendus</hi>, dans <hi rend="i">Vénus Anadyomène</hi>, dans <hi rend="i"
          >Tartufe</hi>, avec de jolies trouvailles pourtant et de l’esprit. Et, dans <hi rend="i"
            >le Forgeron</hi>, on sent l’influence un peu trop proche de tel poème de la <hi
            rend="i">Légende des siècles</hi> où sont vilipendés des rois par des manants. Mais le
          vers est déjà d’une frappe excellente, l’expression franche, le style vigoureux. Le
          forgeron fait ses remontrances à Louis XVI,‌</p>
        <quote>
          <p>Et le bon roi, debout sur son ventre, était pâle.‌</p>
        </quote>
        <p>Il lui développe les vieilles revendications, avec une espèce d’emphatique ironie :‌</p>
        <quote>
          <l>Or, n’est-ce pas joyeux de voir, au mois de juin,</l>
          <l>Dans les granges entrer des voitures de foin</l>
          <l>Enormes ; de sentir l’odeur de ce qui pousse‌</l>
          <l>Des vergers quand il pleut un peu, de l’herbe rousse ;‌</l>
          <l>De voir des blés, des blés, des épis pleins de grain,‌</l>
          <l>De penser que cela prépare bien du pain…‌</l>
        </quote>
        <p>Un assez long poème, qui s’intitule <hi rend="i">Soleil et Chair</hi>, est émaillé, sans
          doute, de souvenirs classiques et la mythologie qu’on y trouve y vient des auteurs grecs
          et latins tout récemment expliqués au collège… Oui, nous pouvons dire cela de confiance,
          parce que les dates nous y invitent : le poète avait quinze ans. Mais elle n’est pas là
          morte et froide, cette mythologie, à l’état de vain ornement traditionnel. Cybèle,
          Aphrodite, Cypris, les déesses d’amour et de fécondation, animées par l’intime
          signification du grand symbole panthéistique, y rayonnent divinement. Et le poème se
          déroule comme un hymne sonore, comme une grandiose invocation aux forces latentes de
          l’universelle vie :‌</p>
        <quote>
          <l>Le monde vibrera comme une immense lyre</l>
          <l>Dans le frémissement d’un immense baiser…‌</l>
        </quote>
        <p>Le petit collégien, qui péniblement ânonnait les textes scolaires, avait compris
          pourtant ! Et, dans cette résurrection de l’ancienne légende, que de tableaux il peint,
          d’une grâce délicate et forte, d’une précision sûre et d’une pureté parfaite ! Le
          vocabulaire est à l’a fois, riche et très sobre, d’une justesse et d’une simplicité
          remarquables. L’image a de l’éclat sans être criarde, de l’élégance sans être précieuse.
          Ces qualités de charme et de modération deviendront rares chez Rimbaud, bientôt emporté
          par une fougue désordonnée. Il faut les noter ici. De quelques vers qu’il est facile de
          citer il appert que le poète de <hi rend="i">Soleil et Chair</hi> pouvait devenir un
          Parnassien accompli, s’il n’eût été tourmenté par le désir de l’extraordinaire, par la
          volonté consciente et passionnée d’exprimer autre chose, des sensations inconnues, dans
          une langue nouvelle.‌</p>
        <quote>
          <l>Sur son char d’or, bordé de noirs raisins,‌</l>
          <l>Lysios, promené dans les champs phrygiens ‌</l>
          <l>Par les tigres lascifs et les panthères rousses, ‌</l>
          <l>Le long des fleuves bleus rougit les sombres mousses. ‌</l>
          <l>Zeus, taureau, sur son cou berce comme un enfant</l>
          <l>Le corps nu d’Europe, qui jette son bras blanc ‌</l>
          <l>Au cou nerveux du dieu frissonnant dans la vague…</l>
          <l>Entre le laurier rose et le lotus jaseur,</l>
          <l>Glisse amoureusement le grand Cygne rêveur, ‌</l>
          <l>Embrassant la Léda des blancheurs de son aile…‌</l>
        </quote>
        <p>Mais d’un tranquille Parnassien il n’avait pas, décidément, l’âme studieuse et
          méticuleuse ; ces délicats travailleurs lui apparaissaient un peu comme ces « Assis » dont
          il fit la charge, et comme, en quelque sorte, les ronds-de-cuir de la poésie. Déjà
          s’éveillent en lui des passions et des instincts destructeurs de toute impassibilité, des
          révoltes, des velléités d’anarchisme intellectuel et moral. Il s’éprend de politique
          batailleuse, de lutte sociale, et si, dans <hi rend="i">le Forgeron</hi>, par exemple, on
          a pu ne voir qu’une habile variation sur un thème poétique connu, dans les <hi rend="i"
            >Rages de Césars</hi>, dans <hi rend="i">le Mal</hi>, on sent une sincérité plus
          franche. Sa fureur d’indépendance se manifeste comme elle peut, mais abondamment, non sans
          enfantillage parfois. Dans ses écrits, — et dans la vie aussi, — nous le voyons affecter
          dès lors une désinvolture débraillée, un peu trop à la Murger. A la « Musique », sur la
          décente place de la Gare, à Charleville, il joue à l’étudiant fêtard ; il est heureux de
          nous l’apprendre, en vers, et s’il nous affirme, avec preuves à l’appui, qu’« on n’est pas
          sérieux quand on a dix-sept ans », c’est qu’il n’en a pas seize tout à fait, et cela veut
          dire simplement que sa jeunesse commence à lui faire du bruit. Je ne suis pas sûr, comme
          l’est son pieux biographe, que le sonnet du <hi rend="i">Mal</hi> « prouve la lecture de
          Proudhon », et que de très précises doctrines sociales se soient déjà formulées dans
          l’esprit de Rimbaud ; mais toutes sortes de choses s’agitent en lui, des désirs autant que
          des pensées, des sensualités autant que des rêves, qui vont le jeter en dehors de la vie
          régulière et le lancer dans la fiévreuse aventure de sa vie, en quête de jouissances
          multiples et de satisfactions sans fin pour d’insatiables appétits. Le voilà désormais
          curieux surtout de ses « sensations », inquiet de les goûter pleinement, de les multiplier
          et de leur faire rendre tout ce qu’elles contiennent de volupté possible et de possible
          exaltation :‌</p>
        <quote>
          <l>Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers, ‌</l>
          <l>Picoté par les blés, fouler l’herbe menue. ‌</l>
          <l>Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds, ‌</l>
          <l>Je laisserai le vent baigner ma tête nue.‌</l>
          <l/>
          <l>Je ne parlerai pas ; je ne penserai rien. ‌</l>
          <l>Mais l’amour infini me montera dans l’âme, ‌</l>
          <l>Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien, ‌</l>
          <l>Par la Nature, heureux comme avec une femme.</l>
        </quote>
        <p>La Guerre avait jeté, dans toute cette région des Ardennes, le désarroi. L’angoisse qui
          tourmentait les populations de l’Est, envahies, ensanglantées, acheva d’alarmer Rimbaud.
          On ne voit pas, à vrai dire, que ce soit le patriotisme qui l’enflamme, mais plutôt une
          espèce d’ardent malaise aventureux.‌</p>
        <p>Le 3 septembre, jour de Sedan, il se sauve de Charleville. Il lui faut la vie libre,
          farouche, la course à la chance. Il vend, à petit profit, ses prix du collège, prend à la
          gare un billet pour la plus proche station, monte dans le train et s’y cache jusqu’à
          Paris. L’ennui, c’est, à l’arrivée, de passer devant les contrôleurs. Pas de billet ; on
          l’arrête. Il refuse de donner son nom ; il a l’accent de l’Est : on le soupçonne
          d’espionnage. On le transporte au Dépôt, et puis à Mazas. Il y est enfermé quinze jours, —
          fâcheux succès d’un essai de libération ! — jusqu’à ce que son professeur de rhétorique le
          réclame, se porte garant de son innocence et indemnise la Compagnie fraudée. Rimbaud, sous
          escorte de police, est reconduit à la gare du Nord et, par les soins du professeur,
          renvoyé dans sa famille.‌</p>
        <p>Il resta bien à Charleville quelques jours. Mais la manie errante le tenait. Il s’enfuit
          encore. Cette fois, il partait à pied, ayant constaté que le chemin de fer est un mauvais
          moyen de transport pour les hommes libres dénués d’argent. Où s’en va-t-il ? N’importe où
          ailleurs. Il a pourtant un vague plan de campagne. Il espère trouver une situation dans un
          journal de Charleroi. La route est longue, la saison mauvaise, mais il se plaît aux ciels
          changeants, aux parfums de la terre, aux émotions, aux jouissances de la vie bohémienne.
          Sentiers gras, fourrés épais, vallons, trous de verdure, rivières « accrochant aux herbes
          des haillons d’argent ». Il chemine, il rôde, il se lasse et goûte avec gourmandise la
          bonne odeur des auberges au coin des routes, beurre et jambon, et le repos. Et c’est, un
          jour, un soldat mort qu’il aperçoit, avec un trou rouge au côté, dans les glaïeuls, « le
          dormeur du val »… A Charleroi, le directeur du journal l’appelle « jûne homme », et
          l’éconduit. Il erre dans la ville, dînant des fumets de rôtis qu’exhalent les soupiraux
          des cuisines. Il traînaille dans la campagne :‌</p>
        <quote>
          <l>… Mon auberge était à la Grande-Ourse.‌</l>
          <l>Mes étoiles, au ciel, avaient un doux froufrou,‌</l>
          <l>Et je les écoutais, assis au bord des routes,‌</l>
          <l>Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes‌</l>
          <l>De rosée à mon front, comme un bain de vigueur…‌</l>
        </quote>
        <p>Il s’amuse à devenir un gueux. Il n’y réussit que trop : il est bientôt, à force de
          n’avoir pas de domicile, arrêté pour vagabondage et reconduit à sa famille par la
          gendarmerie.‌</p>
        <p>Il séjourna presque tout l’hiver (1870-71) à Charleville. On le voyait souvent, à la
          Bibliothèque Municipale, faisant des heures de lecture, rêvassant, caricaturant les uns et
          les autres, écrivant ses plus tristes vers, <hi rend="i">Accroupissements, les Pauvres à
            l’église, les Premières Communions</hi>, où s’exaspèrent la haine, le dégoût et la
          « répugnance ». Étranges poèmes, de trop de bizarrerie, de cynisme excessif. Il y a
          quelque chose de désagréablement systématique dans cette manière sordide de peindre et
          d’accumuler, avec les vilaines couleurs, les odeurs infâmes et toutes turpitudes, jusqu’à
          la nausée. Peu s’en faut que cela ne tourne à du lyrisme d’un genre spécial et qu’on n’y
          croie sentir une sorte de romantisme immodéré, du procédé, de la « littérature ». Et
          cependant, non ! Le genre étant admis et le sujet, tel quel, accepté, on doit reconnaître
          la sûreté de touche et l’habileté qui se révèlent dans ces petits tableaux réalistes, et
          la sobriété même de l’exécution. L’abominable cellule qu’il voulait peindre dans l’un de
          ces poèmes, — et nous perdrions notre temps à lui reprocher de l’avoir voulu peindre, —
          comme il en évoque, en quelque vers, toute l’horreur !‌</p>
        <quote>
          <p>L’écœurante chaleur gorge la chambre étroite…‌</p>
        </quote>
        <p>C’est de l’art flamand, plus vulgaire, plus grossier, mais également juste et véridique.
          Plutôt encore, c’est l’expression très exacte de sensations complexes, intenses, toutes
          chaudes, si vivement rendues qu’elles semblent là frémissantes encore et non figées dans
          le déguisement de la phrase.‌</p>
        <p>En même temps, Rimbaud écrivait ce petit poème des <hi rend="i">Effarés</hi>, « un peu
          farouche, disait Verlaine, et si tendre, gentiment caricatural, et si cordial et si bon… »
          Et, même dans ce poème impie des <hi rend="i">Premières Communions</hi>, dont
          s’effarouchait le Verlaine de <hi rend="i">Sagesse</hi>, éclatent parfois, au milieu de
          laideurs, des vers de beauté, comme des jeux de lumière sur de l’ordure…‌</p>
        <quote>
          <l>Adonaï !… Dans les terminaisons latines, ‌</l>
          <l>Des cieux moirés de vert baignent les fronts vermeils, ‌</l>
          <l>Et, tachés du sang pur des célestes poitrines, ‌</l>
          <l>De grands linges neigeux tombent sur les soleils…‌</l>
        </quote>
        <p>Mais ce n’est qu’un éclair, et le poète est vite repris par sa fureur de sacrilège. On se
          demande si le blasphème ne va pas aboutir à de facile et médiocre anticléricalisme. On
          peut le juger comme on voudra ; surtout il peut déplaire. Mais on ne saurait le trouver
          seulement verbal et déclamatoire. De la haine s’y révèle, haine vraie d’esclave qui se
          débarrasse d’un joug dont il a longuement souffert. Toute sa rancune, amassée contre
          l’oppression familiale, jaillit alors avec exubérance et, condamnable peut-être mais
          ardente, sa révolte se tourne contre « Christ, éternel voleur des énergies ». Ce qui se
          manifeste définitivement dans ces vers, avec une sorte de fureur, c’est la volonté de
          secouer toute entrave, l’instinct de jouir de la vie comme un être de désirs lâché dans le
          monde, — et, d’un mot, contre toute servitude et toute loi, la rébellion.‌</p>
        <p>A la nouvelle de la levée du Siège, dans les premiers mois de 1871, n’y tenant plus, il
          vend sa montre pour se faire un peu d’argent et gagne Paris. Bientôt, sans ressources et
          mourant de faim, il lui faut refaire, à pied la route de Charleville, traverser la
          province envahie, les forêts d’Ardenne hantées de chevauchées saxonnes, et se heurter une
          fois encore au sévère accueil maternel.‌</p>
        <p>Et puis, quand il eut vent de la Commune, plus follement que jamais hallucina son âme de
          réfractaire l’image évoquée de ce Paris en guerre civile. Pour la troisième fois, il en
          prit le chemin. A peine arrivé, il se présente aux insurgés, gamin de dix-sept ans,
          parlant fort, à grands gestes, et misérable à souhait. On l’enrôle dans les « tirailleurs
          de la Révolution ». Il fait le coup de feu et, à l’arrivée des Versaillais, s’échappe
          heureusement…‌</p>
        <p>Et le voilà de nouveau à Charleville. C’est alors qu’il composa son plus beau poème, ce
            <hi rend="i">Bateau ivre</hi>, dont voici quelques strophes :‌</p>
        <quote>
          <l>Comme je descendais des fleuves impassibles,</l>
          <l>Je ne me sentis plus guidé par les haleurs :‌</l>
          <l>Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,</l>
          <l>Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.‌</l>
          <l/>
          <l>J’étais insoucieux de tous les équipages, ‌</l>
          <l>Porteurs de blés flamands ou de cotons anglais. ‌</l>
          <l>Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages,</l>
          <l>Les fleuves m’ont laissé descendre où je voulais…‌</l>
          <l/>
          <l>La tempête a béni mes éveils maritimes.‌</l>
          <l>Plus léger qu’un bouchon, j’ai dansé sur les flots‌</l>
          <l>Qu’on appelle rouleurs éternels de victimes,‌</l>
          <l>Dix nuits, sans regretter l’œil niais des falots…‌</l>
          <l/>
          <l>Et, dès lors, je me suis baigné dans le poème‌</l>
          <l>De la mer, infusé d’astres et latescent,     ’‌</l>
          <l>Dévorant les azurs verts où, flottaison blême‌</l>
          <l>Et ravie, un noyé pensif parfois descend…‌</l>
          <l/>
          <l>Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes, ‌</l>
          <l>Et les ressacs, et les courants ; je sais le soir, ‌</l>
          <l>L’aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes,‌</l>
          <l>Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir…‌</l>
          <l/>
          <l>J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies,‌</l>
          <l>Baisers montant aux yeux des mers avec lenteur ;</l>
          <l>La circulation des sèves inouïes,‌</l>
          <l>Et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs…‌</l>
          <l/>
          <l>J’ai heurté, savez-vous ? d’incroyables Florides‌</l>
          <l>Mêlant aux fleurs des yeux de panthères, aux peaux ‌</l>
          <l>D’hommes des arcs-en-ciel tendus comme des brides,</l>
          <l>Sous l’horizon des mers, à de glauques troupeaux…‌</l>
          <l/>
          <l>Or, moi, bateau perdu sous les cheveux des anses,</l>
          <l>Jeté par l’ouragan dans l’éther sans oiseau,‌</l>
          <l>Moi, dont les Monitors et les voiliers des Hanses,‌</l>
          <l>N’auraient pas repêché la carcasse ivre d’eau, …‌</l>
          <l/>
          <l>Moi qui tremblais, sentant geindre à cinquante lieues ‌</l>
          <l>Le rut des Béhémots et des Maelstroms épais, ‌</l>
          <l>Fileur éternel des immobilités bleues, ‌</l>
          <l>Je regrette l’Europe aux anciens parapets…‌</l>
          <l/>
          <l>Mais, vrai, j’ai trop pleuré. Les aubes sont navrantes. ‌</l>
          <l>Toute lune est atroce et tout soleil amer.</l>
          <l>L’âcre amour m’a gonflé de torpeurs enivrantes.‌</l>
          <l>Oh ! que ma quille éclate ! Oh ! que j’aille à la mer !‌</l>
          <l/>
          <l>Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache, ‌</l>
          <l>Noire et froide, où, vers le crépuscule embaumé, ‌</l>
          <l>Un enfant accroupi, plein de tristesse, lâche ‌</l>
          <l>Un bateau frêle comme un papillon de mai.‌</l>
          <l/>
          <l>Je ne puis plus, baigné de vos langueurs, ô lames,‌</l>
          <l>Enlever leur sillage aux porteurs de cotons,</l>
          <l>Ni traverser l’orgueil des drapeaux et des flammes,‌</l>
          <l>Ni nager sous les yeux horribles des pontons !</l>
        </quote>
        <p>Ces vers et quelques autres, Rimbaud les mit, un jour, en paquet à l’adresse de Paul
          Verlaine. Et celui-ci s’enthousiasme, crie au miracle et hâtivement répond au poète qu’il
          l’attend : il le recevra, l’hébergera chez lui, l’installera dans la gloire qu’il mérite.
          Et, dès son arrivée, en effet, il semble qu’une admiration étonnée ait accueilli Rimbaud :
          poète de génie, promoteur de la poésie française, inventeur d’éblouissante nouveauté ! Il
          est salué comme un de ces révolutionnaires mystérieux dont l’œuvre éclaire l’avenir.‌</p>
        <p>Qu’y avait-il donc de si neuf dans ce poème du <hi rend="i">Bateau ivre</hi>, et quelle
          prodigieuse invention révélait-il ? Aucune, si je ne me trompe, au point de vue de la
          prosodie. Il est écrit en strophes de quatre vers, de rimes alternées conformément aux
          règles traditionnelles ; la rime d’un singulier, <hi rend="i">lenteur</hi>, avec un
          pluriel, <hi rend="i">chanteurs</hi>, y doit être considérée comme une insignifiante
          négligence plutôt que comme une liberté volontaire et théorique. Verlaine dit à propos de
          Rimbaud : « Son vers, solidement campé, use rarement d’artifices. Peu de césures
          libertines, moins encore de rejets… Rimes très honorables<note n="12" resp="author">Paul
            Verlaine, <hi rend="i">les Poètes maudits</hi>, Paris, 1884. ‌</note>. » Et si Georges
          Rodenbach put l’appeler plus tard « inventeur du vers libre<note n="13" resp="author"><hi
              rend="i">Le Figaro</hi>, 12 août 1898.‌</note> », ce jugement ne s’applique pas au
          Rimbaud du <hi rend="i">Bateau ivre</hi>. Quant à présent, c’est l’instrument parnassien
          qu’il emploie.‌</p>
        <p>Mais il en tire une étrange musique et telle que, depuis longtemps, on n’en avait entendu
          d’aussi troublante…‌</p>
        <p>Si l’on veut se rendre compte de la surprise charmée que provoqua cette poésie, il faut
          se rappeler ce qui se faisait alors. Certes, les poètes ne manquaient pas. Leconte de
          Lisle travaillait patiemment à sa hautaine trilogie érudite et reconstituait le décor
          fastueux des civilisations, lointaines dans le temps ou l’espace. Coppée avait déjà donné
            <hi rend="i">le Reliquaire, les Intimités, les Humbles</hi>. Sully-Prudhomme, après les
            <hi rend="i">Stances</hi> et <hi rend="i">Poèmes</hi>, les <hi rend="i">Épreuves</hi> et
          les <hi rend="i">Solitudes</hi>, achevait <hi rend="i">les Vaines Tendresses</hi>.
          Verlaine, avec les <hi rend="i">Poèmes saturniens</hi> et les <hi rend="i">Fêtes
            galantes</hi>, n’était pas encore en possession de sa véritable originalité. Ces poètes
          avaient entre eux ceci de commun que, descriptifs, narratifs ou bien psychologues, ils
          procédaient directement du positivisme d’alors, dénombrant, inventoriant, curieux du
          détail authentique et soucieux de la réalité, préoccupés de peindre plutôt que d’évoquer
          et de faire comprendre plutôt que de suggérer.‌</p>
        <p>Toute différente apparut, dès l’abord, la poésie de Rimbaud. Point analyste, celle-là. Et
          comment l’eût-elle été ? Les sentiments dont elle s’inspirait n’étaient pas ces états de
          l’esprit, clairs et distincts, qui se prêtent à l’investigation de la conscience, mais
          plutôt elle prétendait exprimer ce fond obscur du cœur, noyé d’incertitude, dans lequel
          fourmillent de vagues velléités, des désirs sans but, des regrets sans raison et tout le
          douloureux instinct. Cette confusion, qui ne se décrit pas, échappe à la plus délicate
          analyse. Et tout au plus peut-on tâcher de l’évoquer comme l’avait fait parfois
          Baudelaire, — et c’est à Baudelaire, en effet, au Baudelaire du <hi rend="i">Voyage</hi>
          ou du <hi rend="i">Parfum exotique</hi>, que s’apparente Rimbaud. Mais le parti pris est
          plus net chez ce dernier de ne pas exprimer les choses directement et par la seule
          signification des mots, et de les suggérer plutôt par des concordances de pensée, par des
          images ou des sonorités auxquelles se lient mystérieusement des sensations lointaines et
          sommeillantes, soudain secouées et qui surgissent.‌</p>
        <p>Ce n’est pas une allégorie que le <hi rend="i">Bateau ivre</hi>. On aurait tort, pour le
          commenter, d’en vouloir traduire les détails en langage simple et de l’interpréter à la
          manière d’un difficile rébus. Il ne faut pas dire : « Le bateau en dérive, c’est l’âme
          éperdue, et les haleurs sont les guides qui lui firent défaut » — et continuer ainsi
          l’explication, mot à mot. Est-ce un symbole, alors ? Oui, si l’on veut. Plutôt encore,
          suivant l’heureuse expression de Mallarmé, une « allusion ». Une allusion aux nostalgies
          de l’âme humaine, à ses vertiges, à ses obscures aspirations. Une allusion à son secret
          malaise, à ce qu’il y a d’essentiel et de plus absolu dans son intime souffrance, lassée
          d’effort, en quête du mieux. Une allusion telle qu’en la voulant trop définir on lui
          ferait perdre sa mystérieuse puissance de suggestion, mais telle aussi qu’en s’abandonnant
          à son charme on en éprouve obscurément le sortilège.‌</p>
        <p/>
        <p>Rimbaud s’installa donc, d’abord, chez Verlaine. Seulement, pour des raisons diverses, il
          déplut à la femme et à la belle-mère de son hôte, dut émigrer, demeura quelque temps chez
          Banville, et puis à l’hôtel, ici ou là, jusqu’à ce que Verlaine, un jour, le mît dans ses
          meubles, rue Campagne-Première.‌</p>
        <p>Verlaine, dans les <hi rend="i">Poètes maudits</hi>, le représente ainsi : « L’homme
          était grand, bien bâti, presque athlétique, au visage parfaitement ovale d’ange en exil,
          avec des cheveux châtain clair, mal en ordre et des yeux d’un bleu pâle inquiétant. » Et
          Mallarmé, reproduisant ces lignes dans ses <hi rend="i">Divagations</hi>, ajoute : « Avec
          je ne sais quoi fièrement poussé, ou mauvaisement, de fille du peuple, j’ajoute, de son
          état blanchisseuse, à cause de vastes mains, par la transition du froid au chaud rongées
          d’engelures. Lesquelles eussent indiqué des métiers plus terribles, appartenant à un
          garçon. J’appris qu’elles avaient autographié de beaux vers, non publiés : la bouche, au
          pli boudeur et narquois, n’en récita aucun. » Et tel le voyons-nous dans ce tableau de
          Fantin-Latour, où, fumant et buvant avec d’autres, dont Verlaine, il rêvasse au coin d’une
          table, le menton sur la paume ouverte.‌</p>
        <p>Sa vie d’alors nous est mal connue, trop connue peut-être, par des récits contradictoires
          et confus. Il se fit bohème farouche, un peu puérilement, s’ivrognant trop, bataillant,
          menant grand bruit, dans une étrange camaraderie de toutes heures avec Verlaine. Quand
          celui-ci, après la Commune, qu’il avait servie, dut s’enfuir précipitamment, Rimbaud
          l’accompagna. Ce furent alors des allées et venues sans suite, en Belgique, en Angleterre,
          en Belgique encore, de ville en ville, des promenades dont Verlaine a noté le souvenir
          dans le petit poème intitulé : <hi rend="i">Lœti et errabundi<note n="14" resp="author"
                ><hi rend="i">Parallèlement</hi>, Paris, 1889.‌</note>.</hi>‌</p>
        <p>De cette époque date le sonnet des <hi rend="i">Voyelles</hi>, très célèbre, — et dont la
          bizarrerie était bien de nature, avouons-le, à effaroucher le public. Le voici : ‌</p>
        <quote>
          <l>A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles,</l>
          <l>Je dirai, quelque jour, vos naissances latentes.</l>
          <l>A, noir corset velu des mouches éclatantes ‌</l>
          <l>Qui bombillent autour des puanteurs cruelles,</l>
          <l/>
          <l>Golfe d’ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes,</l>
          <l>Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles ;</l>
          <l>I, pourpre, sang craché, rire des lèvres belles ‌</l>
          <l>Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;‌</l>
          <l/>
          <l>U, cycles, vibrements divins des mers virides,‌</l>
          <l>Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides ‌</l>
          <l>Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux ;‌</l>
          <l/>
          <l>O, suprême Clairon plein de strideurs étranges, ‌</l>
          <l>Silences traversés des Mondes et des Anges, ‌</l>
          <l>— O, l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !‌</l>
        </quote>
        <p>Cet extravagant « amusement sur l’alphabet », comme l’appelle Anatole France<note n="15"
            resp="author"><hi rend="i">Univers illustré</hi>, 28 novembre 1891.‌</note>, ne fut pas
          seulement funeste à son auteur, mais il jeta le discrédit sur toute l’école des jeunes
          poètes qui vinrent ensuite : ils avaient inventé « la couleur des voyelles », ils furent
          perdus de réputation !‌</p>
        <p>Il est certain que plusieurs d’entre eux tirèrent de ces quatorze vers, — comme dit
          Verlaine à propos de René Ghil, — « de très cocasses théories ». Celui-ci ne s’avisa-t-il
          pas, en effet, d’assimiler le son <hi rend="i">u</hi> à la couleur des « ors », le son <hi
            rend="i">i</hi> à la couleur des « azurs » ; d’identifier la sonorité des « ors » à
          celle des « trompettes, clarinettes, fifres et petites flûtes », celle des « azurs » aux
          « contre-basse, basse, alto-viole, violon », — et de constituer une prosodie, orchestrée
          et colorée à la fois, qui, dans l’application, donne des vers extrêmement
          inintelligibles ?‌</p>
        <p>Il y a des disciples dangereux. Mais, pour se convaincre que ces « cocasses théories »
          n’étaient pas dans l’esprit de Rimbaud, il suffit, je crois, de constater qu’on ne les
          voit nullement mises en pratique dans le sonnet même des <hi rend="i">Voyelles</hi> : dans
          le tercet de l’U, par exemple, on ne trouve qu’une seule syllabe en U, tout à la fin, et
          par hasard. Verlaine avait raison de déclarer ce sonnet « u peu fumiste », et Gustave Kahn
          de le traiter d’« amusant paradoxe détaillant une des concordances possibles des choses ».
          Et lui-même, Rimbaud, n’en plaisante-t-il pas, quand il écrit, un peu plus tard :
          « Histoire d’une, de mes folies… J’inventai la couleur des voyelles ! A noir, E blanc,
          etc… Je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, <hi rend="i">un jour ou
            l’autre</hi>, à tous les sens… <hi rend="i">Je réservais la traduction !</hi> » ‌</p>
        <p>Qu’importe, après cela, que des savants aient observé des phénomènes d’« audition
          colorée » et que de jeunes hommes se soient servi de ce prétexte pour légitimer de folles
          esthétiques ? Le sonnet des <hi rend="i">Voyelles</hi> n’était, pour Rimbaud, qu’une
          fantaisie, brillante d’ailleurs, entre mille autres. Tout au plus pourrait-on dire qu’en
          insistant sur la valeur expressive du son même des mots, et non seulement de la mesure, il
          favorisait les tendances nouvelles de la poésie, de jour en jour plus musicale.‌</p>
        <p>Rimbaud composa ensuite quelques petits poèmes singuliers, « exprès trop simples », dit
          Verlaine, où la pensée s’aperçoit à peine dans l’incertitude des mots, de rythme vague, à
          peine assonancés, « prodiges de ténuité, dit encore Verlaine, de flou vrai, de charme
          presque inappréciable à force d’être grêle et fluet ». Allait-il donc, en désorganisant la
          métrique parnassienne, créer le vers libre ? Oui et non. Ces poèmes trahissent plutôt la
          révolte contre la prosodie régulière et le vœu de s’en débarrasser qu’ils ne laissent
          apercevoir l’invention décisive d’une forme nouvelle. En dépit des assonances, des césures
          faussées et des rejets paradoxaux, l’effet qu’ils produisent encore résulte précisément de
          la rupture amusante, ingénieuse, de la mesure habituelle. On les sent « délicieusement
          faux exprès ». C’est à la prose qu’aboutissait Rimbaud, à la prose des <hi rend="i"
            >Illuminations</hi>, prose très particulière, il est vrai, et dans laquelle Anatole
          France reconnaît « le nombre, le rythme et le charme mystérieux des plus beaux
          vers ».‌</p>
        <p/>
        <p>Les <hi rend="i">Illuminations</hi> datent de 1872-73. Le manuscrit en fut retrouvé en
          1886 et publié cette année-là<note n="16" resp="author"><hi rend="i">Les
              Illuminations</hi>. Edition de <hi rend="i">la Vogue</hi> (alors dirigée par Gustave
            Kahn), 1886.‌</note>.‌</p>
        <p>C’est un livre déconcertant, affolant, un recueil bizarre de pages sans suite, de notes
          décousues.‌</p>
        <p>On voudrait d’abord savoir exactement le sens du titre. « Le mot <hi rend="i"
            >Illuminations</hi>, explique Verlaine, est anglais et veut dire gravures coloriées, —
            <hi rend="i">coloured plates</hi> : c’est même le sous-titre que Rimbaud avait donné à
          son manuscrit. » Il faut aussi, je crois, conserver à ce mot quelque signification plus
          merveilleuse, car ce n’est pas seulement un livre d’images qui nous est ici présenté, mais
          plutôt on y trouve des visions, d’extraordinaires apparitions de paysages illuminés
          d’éclairs, et qui sortent de la nuit et qui soudainement s’y replongent après nous avoir
          un instant éblouis. Des espèces d’hallucinations, si l’on veut.‌</p>
        <quote>
          <p>« D’un gradin d’or, — parmi les cordons de soie, les gazes grises, les velours verts et
            les disques de cristal qui noircissent comme du bronze au soleil, — je vois la digitale
            s’ouvrir sur un tapis de filigranes d’argent, d’yeux‌</p>
          <p>et de chevelures… »‌</p>
        </quote>
        <p>Il serait difficile, souvent, de déterminer le sens exact de ces petits morceaux, et
          Verlaine avouait n’en pas très bien distinguer « l’idée principale ». Non sans doute qu’il
          n’y ait en eux que pure fantasmagorie et jeu verbal. Ils sont obscurs, faute de
          commentaire. Ce sont des descriptions faites au moyen de métaphores et d’images : ce que
          traduisent réellement ces métaphores ou ces images, n’est pas toujours très évident.
          Rimbaud négligea de nous en avertir, comme il négligeait peut-être lui-même de s’en
          souvenir ou de s’en apercevoir, soucieux de sa magnifique vision plus que de la médiocre
          réalité qui en avait été l’occasion fortuite.‌</p>
        <p>Quelquefois, l’inspiration est plus simple et le poème, moins ésotérique, prend une
          beauté singulière.‌</p>
        <quote>
          <p>« J’ai embrassé l’aube d’été. — Rien ne bougeait encore au front des palais. L’eau
            était morte. Les camps d’ombre ne quittaient pas la route du bois. J’ai marché,
            réveillant les haleines vives et tièdes ; et les pierreries regardèrent, et les ailes se
            levèrent sans bruit. — La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais
            et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom. — Je ris au wasserfall qui s’échevela à
            travers les sapins : à la cime argentée je reconnus la déesse. — Alors, je levai un à un
            les voiles. Dans l’allée, en agitant les bras. Par la plaine, où je l’ai dénoncée au
            coq. A la grand’ville, elle fuyait parmi les clochers et les dômes ; et, courant comme
            un mendiant sur les quais de marbre, je la chassais. — En haut de la route, près d’un
            bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu son
            immense corps. L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois. — Au réveil, il était
            midi. » ‌</p>
        </quote>
        <p>Quelquefois aussi, ce ne sont, semble-t-il, que de petites chansons, falotes et doucement
          bégayantes, comme, plus tard, en écrira Verlaine :‌</p>
        <quote>
          <p>« C’est le repos éclairé, ni fièvre, ni langueur sur le lit ou sur le pré. — C’est
            l’ami ni ardent ni faible. L’ami. — C’est l’aimée ni tourmentante ni tourmentée.
            L’aimée. — L’air et le monde point cherchés. La vie. Était-ce donc ceci ? — Et le rêve
            fraîchit… »‌</p>
        </quote>
        <p>Cependant, une profonde transformation se produisait dans l’esprit de Rimbaud, Une sorte
          de dégoût le prenait de son existence mauvaise et, comme s’il ne trouvait, en fin de
          compte, au fond du vase d’ivresse que l’écœurement, un immense désir le tourmentait de
          liquider ce passé, de fuir et, coûte que coûte, d’entamer de la vie nouvelle. ‌</p>
        <p>Il semble qu’il ait eu alors des querelles avec son compagnon de vagabondage. Et
          celui-ci, de son côté, débile et ombrageux, se vit relancer par sa famille, sa mère, sa
          belle-mère, sa femme. Nous ne connaissons pas le menu détail de l’histoire. A quoi bon,
          d’ailleurs ? Toujours est-il qu’à Bruxelles, un jour, Verlaine tira sur Rimbaud deux coups
          de revolver. Il fut arrêté, emprisonné pour deux ans, tandis que Rimbaud, blessé au bras,
          était conduit à l’hôpital Saint-Jean…‌</p>
        <p>L’intention de rompre était assez ancienne déjà dans l’esprit de Rimbaud. Il nous reste
          de cette période critique de sa vie un extraordinaire document, cette <hi rend="i">Saison
            en enfer<note n="17" resp="author"><hi rend="i">La Saison en enfer</hi>, à Bruxelles,
              chez Poot et C<hi rend="sup">ie</hi>, 1873. Réimprimé ensuite chez Vanier avec les <hi
                rend="i">Illuminations</hi> (1893) et au <hi rend="i">Mercure de France</hi>, dans
              les <hi rend="i">Œuvres de J.-A. Rimbaud</hi> (1898).‌</note></hi> dont quelques
          paragraphes sont datés de l’hôpital et dont les premiers doivent être un peu antérieurs au
          mélodrame de Bruxelles.‌</p>
        <p/>
        <p>Sous une forme à demi allégorique, mais très claire si l’on connaît les événements, c’est
          une espèce d’autobiographie spirituelle, une confession, ou plutôt une méditation, un
          examen de conscience passionné. La sincérité de l’accent, la puissance de l’expression et
          son intensité fiévreuse font de ces quelques pages une des œuvres les plus émouvantes
          qu’on ait écrites.‌</p>
        <p>Le poète revient sur son passé. Mauvaises visions : ‌</p>
        <quote>
          <p>« Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s’ouvraient tous les
              cœurs, où tous les vins coulaient.‌</p>
            <p>— Un soir, j’ai mis la Beauté sur mes genoux. — Et je l’ai trouvée amère. — Et je
              l’ai injuriée. — Je me suis armé contre la justice. — Je me suis enfui. Ô sorcières, ô
              misère, ô haine, c’est à vous que mon trésor a été confié !‌</p>
            <p>— Je parvins à faire s’évanouir dans mon esprit toute l’espérance humaine. Sur
              toute joie, pour l’étrangler, j’ai fait le bond sourd de la bête féroce… Le malheur a
              été mon dieu. Je me suis allongé dans la boue. Je me suis séché à l’air du crime. Et
              j’ai joué de bons tours à la folie… »‌</p>
        </quote>
        <p>Il interroge son sang. Il écoute, dans le battement de ses artères, la voix impure des
          ascendants, Gaulois, païens, coureurs de sabbats. Il évoque les goûts malsains de son
          enfance, peintures absurdes, littératures étranges, et toutes ses folies, et ses
          hallucinations maladives, dont il entretenait en lui-même, comme par une ivresse de
          s’intoxiquer mieux, la frénésie… « Je voyais très franchement une mosquée à la place d’une
          usine…, des calèches sur les routes du ciel… Puis, j’expliquai mes sophismes magiques avec
          l’hallucination des mots ! Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit… »‌</p>
        <p>Mais de tout cela l’horreur l’a frappé. A présent, il ne rêve plus que de fuir !… « Que
          les villes s’allument dans le soir. Ma journée est faite ; je quitte l’Europe. L’air marin
          brûlera mes poumons ; les climats perdus me tanneront… Je reviendrai avec des membres de
          fer, la peau sombre, l’œil furieux : sur mon masque, on me jugera d’une race forte… »‌</p>
        <p>Espère-t-il se régénérer et s’ennoblir par l’action ? Hélas ! quelle sublime cause
          défendre ? à quelle superbe idée se dévouer ? « Ab ! je suis tellement délaissé que
          j’offre à n’importe quelle divine image des élans vers la perfection ! » Des
          hallucinations encore et des délires bouleversent sa pauvre âme, en fièvre de
          sanctification. En tout cas, fuir et renouveler sa vie !…‌</p>
        <p/>
        <p>Il se guérissait à peine de sa blessure qu’il fut expulsé de Belgique. Il rejoignit sa
          famille, installée dans une ferme auprès d’Attigny.‌</p>
        <p>A Bruxelles, il avait fait imprimer la <hi rend="i">Saison en enfer</hi>. Maintenant,
          sauf quelques exemplaires, il en détruit toute l’édition, comme pour que disparaisse une
          bonne fois tout vestige de ce passé. « La dernière innocence et la dernière timidité.
          C’est dit. Ne pas porter au monde mes dégoûts et mes trahisons. »‌</p>
        <p>Affranchi désormais, il ne s’agit plus pour lui que de trouver les moyens de partir. Une
          nouvelle période de sa pauvre vie commence, plus hasardeuse encore que la première, plus
          empêchée de difficultés, plus attristée d’incurable nostalgie.‌</p>
        <p>Après une courte apparition à Paris et un séjour à Londres, où il donne des leçons de
          français, le voilà bientôt à Stuttgart, qu’il quitte avec l’intention de se mettre dans
          les affaires à Naxos. Il traverse le Gothard à pied, descend l’Italie : à Livourne, frappé
          d’insolation, il est rapatrié par le consulat et gagne Marseille. Comment y vécut-il ? Il
          travailla dans le port, ainsi qu’ailleurs il s’était loué pour la moisson ; — et puis, ne
          disait-il pas déjà dans la <hi rend="i">Saison</hi> : « Qui a fait ma langue perfide
          tellement qu’elle ait guidé et sauvegardé jusqu’ici ma paresse ? Sans me servir pour rien
          même de mon corps, et plus oisif que le crapaud, j’ai vécu partout. » Trop misérable tout
          de même, un jour il s’engage dans l’armée carliste, touche sa prime, et, sans plus
          s’embarrasser de scrupules, se sauve, et, riche pour l’instant, file à Paris. On le vit
          ensuite à Vienne. Une rixe avec la police le fit expulser d’Autriche. Ensuite, il fut
          expulsé d’Allemagne… Il s’engage dans les troupes néerlandaises, et le voilà en Malaisie,
          à Java, à Sumatra. Bientôt il déserte, se cache dans les forêts dangereuses et, à Batavia,
          s’embarque comme interprète-manœuvre sur un navire anglais en partance pour Dieppe. Comme
          on passe en vue de Sainte-Hélène, l’envie le prend de visiter l’île fameuse et, le
          capitaine refusant de faire escale, il se jette à la nage. Un marin le repêcha. En
          Hollande, il fit ensuite le raccolage pour l’armée. Puis il s’enrôla dans un cirque
          errant, avec lequel il parcourut les villes du nord, Hambourg, Copenhague, Stockholm. Il
          s’ennuya, lâcha le cirque. Le consulat dut encore le rapatrier.‌</p>
        <p/>
        <p>A Paris, depuis cette époque, on ne sut rien de lui. Ses amis rassemblaient ses
          manuscrits, de leur mieux, et les publiaient, comme des œuvres posthumes…<note n="18"
            resp="author">Les <hi rend="i">Poésies complètes</hi> parurent d’abord chez Vanier,
            1885.‌</note>. Dans la préface qu’il donnait aux <hi rend="i">Illuminations</hi>, en
          1886, Verlaine écrivait : « On l’a dit mort plusieurs fois. Nous ignorons ce détail, mais
          en serions bien triste. Qu’il le sache au cas où il n’en serait rien. Car nous fûmes son
          ami et le restons de loin… » Et dans ce petit poème de <hi rend="i">Parallèlement, Laeti
            et errabundi</hi> :‌</p>
        <quote>
          <l>On vous dit mort, vous. Que le diable,</l>
          <l>Emporte avec qui la colporte</l>
          <l>La nouvelle irrémédiable‌</l>
          <l>Qui vient ainsi battre ma porte !</l>
          <l/>
          <l>Je n’y veux rien croire. Mort, vous,</l>
          <l>Toi, dieu parmi les demi-dieux !…</l>
        </quote>
        <p>Cependant, les aventures continuaient. En 1878, Rimbaud s’embarque pour l’Egypte. Mais il
          passe à Chypre et, pendant quelques mois, y demeure comme chef de carrière dans une
          exploitation. Il prend les fièvres et revient en France. Il repart bientôt, pour Chypre
          encore, mais, cette fois, y surveille la construction du palais du gouverneur. Et le
          voilà, peu de temps après, à Aden, « un roc affreux, sans un brin d’herbe ni une goutte
          d’eau bonne ». Il est employé comme acheteur par une maison de commerce française. Il
          parcourt toute la côte orientale de l’Afrique et pousse jusqu’à Harrar, trafiquant du
          café, des parfums, de l’ivoire et de l’or. Ses voyages se transformèrent en de véritables
          explorations. Au mois de décembre 1883, il envoya à la Société de géographie un rapport
          sérieux et documenté sur les régions mal connues de l’Ogadine et mérita d’être désigné
          comme « un des premiers pionniers au Harrar ». Il entra ensuite en relations avec
          Ménélick, devint l’ami du ras Makonnen et travailla à l’introduction d’armes européennes
          en Abyssinie. Il projeta d’organiser dans ces régions l’importation de baudets étalons et
          d’établir dans l’Afrique orientale l’élevage des mulets de Syrie. Il fut, à ce sujet, en
          correspondance avec M. Félix Faure, alors ministre de la marine.‌</p>
        <p>Puis, à la suite de tant de fatigues, la maladie arriva : une tumeur au genou, qui
          terrassa le vagabond. Il dut, au plus vite, se faire transporter en litière à l’hôpital
          d’Aden. Il prit ensuite le bateau pour Marseille, où se lit l’amputation de la jambe.
          Lente agonie. Dans l’intolérable souffrance, il rêvait de retourner aux pays de soleil.
          Pendant ses derniers jours, dans la fièvre de la fin prochaine, « il eut de merveilleuses
          visions, colonnes d’améthyste, anges de marbre et de bois, végétations et paysages d’une
          beauté inconnue ; il employait, pour dépeindre ses sensations, des expressions d’un charme
          pénétrant et bizarre ». Dernières <hi rend="i">illuminations</hi> de son pauvre cerveau !
          Il mourut, le 10 novembre 1891, à l’hôpital de la Conception.‌</p>
        <p>Ses lettres de 1875-1891, qu’on a publiées<note n="19" resp="author"><hi rend="i">Lettres
              de Jean-Arthur Rimbaud</hi>, — <hi rend="i">Égypte, Arabie, Éthiopie</hi>, — publiées
            par Paterne Berrichon, Paris, 1899.‌</note>, forment, dans leur ensemble, un curieux
          roman d’aventures vraies. L’activité de Rimbaud, pendant toute cette période, fut
          prodigieuse. Il se mit à toutes les besognes, devint ingénieur, maçon, architecte,
          géologue aussi bien que commerçant. Il faisait venir de France des instruments de
          précision, des livres, traités d’hydraulique et de métallurgie, de construction navale, de
          charpente, guides de l’armurier, du tanneur, du faïencier. Il manifeste une remarquable
          entente des affaires. Il ne recule devant aucune fatigue, il ne s’effraie d’aucune
          entreprise. Malgré les heures de lassitude, de découragement et d’ennui, parfois
          accablant, il poursuit sa tâche incertaine avec acharnement. Véritable aventurier, de
          tempérament autant que de hasard, il arrive dans les villes lointaines, sans ressources et
          sans savoir précisément ce qu’il y pourra faire : agriculture, commission, construction, —
          ou bien peut-être servira-t-il dans les douanes… Mais il aspire au repos. Il a comme une
          insatiable faim de vie tranquille, sans plus d’équipées et de folies. Gagner un peu
          d’argent, revenir en France, se marier, et du repos enfin, du repos ! En même temps, il
          sent qu’il n’a pas d’aptitude à ce bonheur calme, et que « l’inactivité le tuerait
          infailliblement ». Il n’y a pas de repos pour lui. Il s’écrie : « Je voudrais parcourir le
          monde entier, qui, en somme, n’est pas si grand. Peut-être alors trouverais-je un endroit
          qui me plaise à peu près… » Il sait bien que non : il est à jamais une âme en peine.
          Alors, il s’abandonne à son sort, avec une espèce de fatalisme mal résigné…‌</p>
        <p>Et dans toutes ces lettres qui résument seize années de son existence, de vingt et un à
          trente-sept ans, il n’est plus une seule fois question de littérature. La poésie, dont il
          s’était enivré jusqu’à l’intoxication, ne l’intéresse plus. Il lui faut une autre
          exaltation de tout son être, et c’est dans la suprême joie de l’activité passionnée‌</p>
        <p>qu’il la cherche désespérément.‌</p>
        <p/>
        <p>Il est difficile de juger avec netteté ce poète qui cessa d’écrire à vingt ans et dont la
          destinée ne s’est pas accomplie. Mais, à un âge où d’autres s’essayent à de timides
          imitations, il eut la rage heureuse du nouveau. Presque toutes les tentatives hardies dont
          s’éprirent sa génération et celle qui suivit, c’est lui, tout d’abord, qui les fit,
          fiévreusement, incomplètement, mais avec éclat. Dans l’évolution des littératures, il y a
          deux sortes d’écrivains : ceux-ci mettent en œuvre et consacrent les trouvailles des
          autres ; ceux-là, les inventeurs, plus ou moins conscients de leur tâche féconde, natures
          singulières parfois, tourmentées, semblent fous avec leur instinct de découverte et leur
          impuissance d’organisation. Tel était Rimbaud. Il donna à la poésie française, qui
          s’endormait un peu, une secousse heureuse, dont elle est encore toute frémissante comme
          dans un éblouissement merveilleux de réveil. Et quant à lui-même personnellement, il
          convient de lui rendre, avec Verlaine, cet hommage : il fut « un poète mort jeune, mais
          vierge de toute platitude ou décadence, comme il fut un homme mort jeune aussi, mais dans
          son vœu, bien formulé d’indépendance et de haut dédain pour n’importe quelle adhésion à ce
          qu’il ne lui plaisait pas de faire ou d’être<note n="20" resp="author">Verlaine, Préface
            des <hi rend="i">Poésies complètes</hi> de Rimbaud.‌</note> ».‌</p>
      </div>
      <div>
        <head>Jules Laforgue</head>
        <p>Il naquit en 1860, à Montevideo, d’une famille bretonne, fut de bonne heure amené en
          France, y vécut d’abord à Tarbes, puis à Paris, habita pendant quatre ou cinq ans Berlin
          comme lecteur de l’Impératrice Augusta, se maria en 1887, et, cette même année, le 20
          août, mourut.‌</p>
        <p>Telle fut la destinée de ce jeune homme qui, à vingt-sept ans, avait prononcé des paroles
          inoubliables. Les événements de sa vie extérieure n’ont pas beaucoup d’intérêt. Seule
          importa, pour lui, la vie mentale, qu’il eut intense et variée et par laquelle il s’éleva
          très au-dessus des circonstances.‌</p>
        <p>L’hérédité bretonne, pas plus que la naissance montévidéenne, ne se retrouve dans la
          formation de son esprit. Peut-être l’étude des philosophes allemands lui fut-elle
          facilitée par le séjour à Berlin. Mais voilà tout. Il fut lui-même, uniquement.‌</p>
        <p>Ceux qui le virent se souviennent de lui comme d’un homme très bien élevé, un peu
          cérémonieux et froid, de conversation fine, peu abondante, mais pleine de grâce et
          d’imprévu. De manières, il semblait plutôt anglais, par une sorte de correction voulue et
          d’humour flegmatique. Paul Bourget l’estima.‌</p>
        <p>Quant à ses écrits, en voici l’inventaire succinct. Laforgue publia, en 1885 et 1886,
          deux volumes de vers, les <hi rend="i">Complaintes</hi> et <hi rend="i">l’Imitation de
            Notre-Dame la Lune<note n="21" resp="author">Chez Vanier. <hi rend="i">Les Poésies
                complètes</hi>, chez le même éditeur, en 1894. (<hi rend="i">Les Fleurs de bonne
                volonté</hi> ne s’y trouvent pas.)‌</note></hi>. Il en avait composé encore un
          troisième qui, sous le titre <hi rend="i">Des fleurs de bonne volonté</hi>, dut paraître
          en 1887 ; mais Laforgue, changeant d’intention, décida de garder à part lui ce recueil et
          de le remanier. Il en tira le <hi rend="i">Concile féerique</hi> et quelques poèmes qu’on
          a réunis ensuite sous le titre de <hi rend="i">Derniers vers</hi>. En 1890, MM. Edouard
          Dujardin et Félix Fénéon firent imprimer pour cinquante souscripteurs toute l’œuvre
          poétique postérieure aux <hi rend="i">Complaintes</hi> et à <hi rend="i">l’Imitation<note
              n="22" resp="author"><hi rend="i">Les Derniers vers de Jules Laforgue</hi> (Des fleurs
              de bonne volonté, Le Concile féerique, Derniers vers) édités avec toutes les variantes
              par MM. Edouard Dujardin et Félix Fénéon, Paris, 1890.‌</note></hi>.‌</p>
        <p>En prose, outre les <hi rend="i">Moralités légendaires<note n="23" resp="author">Edition
              de la <hi rend="i">Revue Indépendante</hi>, 1887. Réimpression chez Vanier,
              1894.‌</note></hi>, qui parurent posthumément mais dont Laforgue avait achevé la
          composition, il y aurait à signaler nombre d’articles de journaux ou de revues et des
          notes manuscrites. Parmi ces essais, il convient de distinguer spécialement la
          collaboration de Laforgue à la Gazette <hi rend="i">des Beaux-Arts</hi>. Il se révèle là
          critique ingénieux et averti. Dans une étude sur « Albert Durer et ses dessins » (juin
          1882), à propos d’un livre récent, il discute avec autant de finesse que de science les
          questions d’authenticité, d’influences étrangères ; dans un compte-rendu de l’Exposition
          Berlinoise (août 1883), il analyse le talent des Boecklin et des Max Klinger de la manière
          la plus pénétrante et la plus juste, et sa compétence technique est égale à son goût très
          sûr… Mais ses notes surtout émerveillent ; les amis de Laforgue en ont publié plusieurs
          séries dans la <hi rend="i">Revue Blanche</hi>, dans les <hi rend="i">Entretiens
            politiques et littéraires</hi> ou ailleurs. Elles témoignent, chez cet écrivain, d’une
          singulière activité intellectuelle. On y trouve plus d’idées, indiquées brièvement, que
          n’en ont exprimé tant de gens de lettres notoires dans les vingt-cinq volumes qu’ils
          ressassèrent. Idées profondes, piquantes, fécondes, étonnamment variées !… Il y avait une
          œuvre dans cette jeune tête.‌</p>
        <p>Telle que nous la connaissons, cette œuvre, en cet état d’inachèvement tragique où la
          mort nous la laissa, elle est plus belle d’être plus émouvante, et comme nous la
          saisissons sur le vif, pour ainsi dire, elle nous est plus directement intelligible et
          elle nous touche plus immédiatement.‌</p>
        <p/>
        <p>Laforgue se distingue par une singulière aptitude à la pensée abstraite. Il étudie les
          philosophes et sa rêverie est sans cesse hantée de leurs systèmes. « Je vague, dit-il,
          ‌</p>
        <quote>
          <l>à jamais innocent, ‌</l>
          <l>Par les grands parcs ésotériques ‌</l>
          <l>De l’Armide métaphysique.‌</l>
        </quote>
        <p>Ailleurs, il constate que ses « angoisses métaphysiques » lui passent « à l’état de
          chagrins domestiques ». Aux paysages qu’il peint, aux fictions qu’il imagine, aux
          sentiments même qu’il éprouve, se mêlent, plus ou moins réalisées, les conceptions des
          penseurs. Dans une de ses <hi rend="i">Complaintes</hi>, n’évoque-t-il pas le Temps et
          « sa commère l’Espace », très Kantiens et qui se demandent s’ils ne sont pas « le
          fondement de la Connaissance » ? Des souvenirs de Darwin et de Schopenhauer apparaissent
          souvent dans ses écrits et s’y joignent à des idées bouddhistes. Mais c’est à la
          philosophie de l’Inconscient de Hartmann qu’il doit le plus. Il l’accepte pleinement et il
          en fait l’idée directrice de sa réflexion tout entière, car il ne se contente pas d’en
          poser comme une plausible hypothèse théorique les principes essentiels, mais il en tire
          une éthique et une esthétique. Ne considère-t-il pas l’Inconscient comme la « raison
          explicative suffisante, unique, intestine, dynamique, adéquate, de l’histoire universelle
          de la vie<note n="24" resp="author"><hi rend="i">Un carnet de notes</hi> (1881-82), dans
            la <hi rend="i">Revue Blanche</hi>, t. X.‌</note> » ? L’objection que l’on doit faire au
          système de Hartmann, Laforgue ne l’évite pas et, comme son maître, il a le tort de
          transformer en une entité substantielle une qualité de la substance. Il ne se contente pas
          de dire que le principe de tout est inconscient mais il déclare l’inconscient principe de
          tout.‌</p>
        <p>C’est par la psychologie d’abord et l’introspection qu’il est amené à cette doctrine. Il
          eut la passion de la vie intérieure, du repliement sur soi-même. Dans un de ses derniers
          poèmes, sur le ton du badinage qu’il aimait, il déclare :‌</p>
        <quote>
          <l>Moi, je suis le Grand Chancelier de l’Analyse,</l>
          <l>Qu’on se le dise !…‌</l>
        </quote>
        <p>Mais, plus sérieusement, dans une note qu’il écrivait pour lui-même et qu’ont publiée <hi
            rend="i">les Entretiens<note n="25" resp="author">Tome IV, page 49.</note></hi>, il
          décrit ainsi sa « rage de vouloir se connaître, de plonger sous sa culture consciente vers
          l’Afrique intérieure de notre inconscient domaine : c’étaient des épiements pas à pas, en
          écartant les branches, les broussailles des taillis, sans bruit pour ne pas effaroucher
          ces lapins qui jouent au clair de lune, se croyant seuls… Il avait enregistré quelques
          menues fleurs, rapporté, plongeur, quelques échantillons secs… Surtout il était revenu de
          ces explorations intimes avec le sentiment d’un mystère définitif, la certitude que
          l’essentiel de la vie psychique est noyé dans les profondeurs obscures de l’inconscient.
          Et il fut si frappé de cette découverte qu’il en généralisa la portée. Comme le vieil
          Héraclite, ému de l’universelle fugacité des choses, fit du Devenir l’essence génératrice
          du Cosmos, Laforgue, ainsi du reste que Hartmann, réalisa métaphysiquement l’Inconscient…
          « L’Inconscient, dit-il, n’est pas à chercher dans les perceptions infinitésimales
          uniquement », et, dépassant donc l’idée Leibnizienne, il déclare l’Inconscient « la force
          monstrueuse qui me mène, la force qui me fait me développer selon mon type, la vertu qui
          raccommode ma main qui s’est blessée, etc… » Ailleurs, cette philosophie est sur le point
          de se transformer en une religion et cette croyance à l’Inconscient, origine et raison
          suffisante de tout, aboutit presque à du mysticisme, « Le dernier divin, … le seul divin
          minutieusement présent et veillant partout, le seul infaillible, le seul vraiment et
          sereinement infini, le seul que l’homme n’ait pas créé à son image…<note n="26"
            resp="author">Extrait d’un article sur <hi rend="i">l’Art Moderne en Allemagne</hi>,
              (<hi rend="i">Revue Blanche</hi>, tome IX, p. 291).‌</note>. »‌</p>
        <p>En réalité, par l’Inconscient Laforgue entend le principe actif du Cosmos et il pourrait,
          comme d’autres, l’appeler, ce principe actif, Ame du monde, Vie ou Volonté, tandis qu’il
          le désigne par celle de ses qualités qu’il considère comme la plus caractéristique. Mais
          il affirme ainsi, avec une singulière vigueur, que l’essence même des âmes et des choses
          est inconsciente par nature.‌</p>
        <p>De cette philosophie générale, Laforgue a tiré toute une esthétique, qui est celle même
          de son œuvre. Non, sans doute, que ses poèmes soient seulement l’application méthodique
          d’une théorie ; mais tout cela, ses principes abstraits, ses aspirations poétiques et
          l’art qu’il réalisa, est harmonieusement uni dans cette belle et si complète
          intelligence.‌</p>
        <p>L’esthétique de Laforgue est basée sur la métaphysique de l’Inconscient et sur
          l’Evolutionnisme darwinien, ces deux doctrines étant, d’ailleurs, liées dans sa pensée par
          le fait qu’il conçoit l’Inconscient comme sans cesse évoluant et que son transformisme est
          donc celui de l’Inconscient. « De par le principe d’évolution (dit-il dans le préambule
          d’une étude sur l’art moderne en Allemagne), du nouveau et indéfiniment du nouveau ! Les
          génies, selon l’étymologie du mot, sont ceux et seulement ceux qui ont révélé du
          nouveau. » Par suite, les conventions, les règles et les écoles sont condamnables. Le
          respect des traditions artistiques ne peut avoir que ce fâcheux effet de retarder l’œuvre
          de la sélection naturelle, qui élimine tout le caduc et l’abolit… Il n’y a d’art que du
          Nouveau. Comme l’Inconscient est la seule réalité, le rôle de l’art ne peut être que
          d’exprimer l’Inconscient. Mais cela n’est possible que d’une manière immédiate et
          perpétuellement renouvelée ; les poncifs n’expriment rien et l’incessante spontanéité de
          l’Inconscient réclame un art incessamment neuf. On dirait que les images, à mesure
          qu’elles vieillissent, s’écartent de l’Inconscient auquel d’abord elles ont adhéré presque
          et que, se flétrissant ensuite, elles tombent comme des feuilles mortes.‌</p>
        <p>En d’autres termes, le principe esthétique est, suivant Laforgue, « réductible uniquement
          au besoin d’échapper à l’ennui<note n="27" resp="author"><hi rend="i">Carnet de notes</hi>
              (<hi rend="i">Revue Blanche</hi>, tome X). ‌</note> » — à l’ennui, c’est-à-dire à
          cette demi-mort de l’âme qui, ayant perdu sa fraîche émotivité, cesse d’être sensible aux
          impressions de réalité que lui doit donner l’Art. Empêcher l’âme de tomber dans cette
          torpeur, l’entretenir toujours fervente, c’est le rôle de l’Art, et il n’y réussit que par
          de « minutieux et subtils coups de fouet, le mouvement, le nouveau ».‌</p>
        <p>Cette idée est si importante aux yeux de Laforgue qu’il en accepte sans hésitation toutes
          les conséquences, même les plus osées. C’est ainsi qu’il ne semble accorder à l’œuvre
          d’art qu’une valeur passagère et qu’il sacrifie au moderne l’art ancien le plus consacré.
          « Littérairement, dit-il, avec des goûts d’historien, d’antiquaire, nous pouvons être
          amoureux sincèrement d’un type de femme du passé, Diane Chasseresse, l’Antiope ou la
          Joconde… Mais telle grisette de Paris, telle jeune fille de salon, telle tête de Burne
          Jones, telle Parisienne de Nittis, etc., la jeune fille d’Orphée de Gustave Moreau nous
          fera seule sangloter, nous remuera jusqu’au tréfonds de nos entrailles, parce qu’elles
          sont les sœurs immédiates de notre éphémère, et cela avec leur allure d’aujourd’hui, leur
          coiffure, leur toilette, leur regard moderne<note n="28" resp="author"><hi rend="i">Notes
              d’esthétique</hi> (<hi rend="i">Revus Blanche</hi>, tome XI).‌</note>. »‌</p>
        <p>D’autres esthéticiens s’indigneront, s’ils ont leur conception éternelle et universelle
          de la beauté, à laquelle ils rapportent, pour les juger, les œuvres des temps les plus
          divers. Mais Laforgue se refuse à formuler un archétype de beauté, puisque, de cette
          manière, il marquerait une limite à la possibilité des innovations dont la perpétuelle
          trouvaille entretient la vie même de l’Art. Et, par exemple, il s’oppose à la théorie de
          Taine qui, s’appuyant sur ce qu’il appelle « la bienfaisance du caractère », arrive à
          cette conclusion que « le Beau, c’est la Santé ». Mais, objecte Laforgue, « où prenez-vous
          la santé ? Apprenez que l’Inconscient ne connaît pas la maladie<note n="29" resp="author"
              ><hi rend="i">Idem</hi>.‌</note> ». Il ne faut point chercher à discipliner l’Art ; il
          convient, au contraire, de l’émanciper et de lui donner pour caractère « l’anarchie même
          de la vie ». Il ne faut point vouloir déterminer l’idéal de l’art suivant des théories
          telles qu’unité d’impression, idée mère, balancement des lignes, etc., mais… « la Vie, la
          vie et encore rien que la vie, c’est-à-dire le nouveau ! Faites de la vie vivant telle
          quelle et laissez le reste, vous êtes sûr de ne pas vous tromper… Faites de la vie, faites
          de tout, et vous serez dans le vrai, dans la divine imperfection douloureuse, mais touffue
          et incohérente, de la créature éphémère<note n="30" resp="author"><hi rend="i">Carnet de
              notes</hi> (<hi rend="i">Revue Blanche</hi>, tome X).‌</note> ». L’<hi rend="i"
            >instinct</hi>, dit Laforgue ; et les objections que lui ferait l’ancienne psychologie,
          hautaine dans sa distinction des nobles facultés intellectuelles et de ce qu’elle
          considère comme la partie animale de notre âme, sont faciles à deviner ; mais, par <hi
            rend="i">instinct</hi>, Laforgue entend ici l’Insconscient, qu’il considère comme
          l’essentiel de notre âme. Et c’est pourquoi il consigne dans ses notes, à propos d’un
          projet de roman : « Ne pas dire les raisons, les mobiles… Loin surtout les banalités
          déductives qui sont la trame du roman français… Que tout soit, pour moi, un mystère vu par
          le soupirail d’une cave<note n="31" resp="author"><hi rend="i">Entretiens</hi>,
            tome IV.‌</note>. » Et ailleurs : « Epier des instincts avec autant que possible absence
          de calcul, de volonté, de peur de les faire dévier de leur naturel, de les influencer<note
            n="32" resp="author"><hi rend="i">Idem</hi>.‌</note>. »‌</p>
        <p>Cette esthétique se singularise par le fait qu’elle n’est pas destinée à recommander une
          forme quelconque de beauté et qu’elle ne repose même pas sur la notion de la Beauté !
          Laforgue a conçu l’Art comme un moyen d’expression. Seulement, sa philosophie lui ayant
          fait envisager la vie, le monde et la pensée d’une manière toute différente de la
          classique et la traditionnelle, l’Art, moyen d’expression, se trouve transformé, en même
          temps que se transforme la conception de ce qu’il doit exprimer. La philosophie de
          l’Inconscient exigeait une esthétique nouvelle, et c’est précisément celle-là qu’a voulu
          énoncer Laforgue au moyen de la précédente théorie moderniste et impressionniste. Il s’est
          parfaitement rendu compte que ces principes contenaient en germe tout une révolution de
          l’Art et en particulier de la poésie et il caractérise ainsi l’opposition de ce qu’il
          condamne et de ce qu’il instaure : « Aujourd’hui, tout préconise… la culture excessive de
          la raison, de la logique, de la conscience. La culture bénie de l’avenir est la déculture,
          la mise en jachère. Nous allons à la dessiccation : squelettes de cuir, à lunettes,
          rationalistes, anatomiques. Retournons, mes frères, vers les grandes eaux de
            l’Inconscient<note n="33" resp="author"><hi rend="i">Idem</hi>. ‌</note>. »‌</p>
        <p/>
        <p>Toute l’œuvre poétique de Laforgue est conforme à cette esthétique et la plupart des
          particularités qu’on y trouve ne sont autre chose que l’application des principes
          ci-dessus posés théoriquement. C’est ainsi qu’il adapte à sa destination nouvelle
          l’instrument poétique dont il dispose, langue et métrique.‌</p>
        <p>Il s’agit, avant tout, de n’écrire que des vers pleinement expressifs et, pour cela, le
          premier soin du poète doit être d’éviter absolument ce que l’on appelle des <hi rend="i"
            >clichés</hi>, — et il faudrait ici pouvoir appliquer ce mot non seulement au style,
          mais à la forme du vers et au sentiment qui l’inspire. Les clichés sont des modes
          d’expression en désuétude, qui, ayant trop servi, ont cessé d’être expressifs. C’est de la
          matière morte.‌</p>
        <p>Laforgue loue quelque part Corbière d’avoir été, plus que nul autre artiste en vers,
          « dégagé du langage poétique : chevilles, images, soldes poétiques ». Et, dans un très
          pénétrant et curieux essai sur Baudelaire, il fait cette réflexion : « Baudelaire dit <hi
            rend="i">son beau corps nu</hi> — une fois — dans une pièce où ce coin de photo est
          noyé, étouffé dans le reste, — mais c’est bien rare à lui<note n="34" resp="author"><hi
              rend="i">Entretiens</hi>, avril 1891.‌</note> ! »‌</p>
        <p>Laforgue a la constante préoccupation d’éviter ce style, afin qu’il n’y ait rien dans sa
          phrase qui ne soit vif et tout frémissant de la présence réelle d’une idée. Il se défie
          des formes consacrées et du langage noble et il ne s’applique, au contraire, qu’à être
          simple et naturel. La familiarité de ton qu’il observe le garde contre l’emphase et la
          convention ; à l’égard de la rhétorique courante il n’a que du mépris et des sarcasmes.
          Par un désir obscur mais intense de dégager les mots de leurs significations
          traditionnelles, et conséquemment usées, il se plaît très souvent à les faire dévier un
          peu de leur sens habituel, et ce lui est une joie de les employer à neuf, en quelque
          sorte. De là proviennent, — autant que d’une spirituelle et plaisante gaminerie, — ces
          espèces de calembours auxquels il s’amuse : « <hi rend="i">Violuptés</hi> à vif… nous <hi
            rend="i">délèvrant</hi> de l’extase… la céleste <hi rend="i">Eternullité</hi>… » Il
          invente aussi quelquefois des mots, celui-ci par exemple, qui est délicieux : « Une cloche
            <hi rend="i">angéluse</hi> en paix » ; mais surtout il excelle à utiliser d’une manière
          toute spéciale le vocabulaire commun, à faire rendre aux termes les plus connus des
          nuances nouvelles de pensée : « Ah ! que la vie est <hi rend="i">quotidienne</hi> ! » Il
          est possible, d’ailleurs, qu’il ait un peu abusé de ces délicates trouvailles : la langue
          qu’il écrit, déconcertante de propos délibéré, — exige une attention minutieuse et
          soutenue, et peut lasser. Mais il est à noter que ces singularités, — ces bizarreries
          même, si l’on veut, — contraires évidemment à l’esprit classique de notre littérature,
          sont néanmoins motivées, chez Laforgue, par le très classique désir d’atteindre à la plus
          complète plénitude de l’expression. Seulement, à la suite du Romantisme, dont la
          consommation verbale fut immense, il s’était peu à peu créé, à mesure que l’inspiration
          s’affaiblissait, un « langage poétique » de convention, qu’il importait de liquider pour
          rendre enfin à la poésie française sa fraîcheur native. Or, c’est l’idée incessante de
          Laforgue d’échapper à ce « langage poétique », et il a recours pour cela à tous les
          moyens. Si le style littéraire ne lui offre qu’une expression bien connue dans les
          élégies, par exemple, il s’adressera au parler populaire vulgaire même, et, plutôt que de
          tomber dans le lyrisme de tel Coppée, entre autres, il écrira : « Ah ! je suis-t-il
          malhûreux !… »‌</p>
        <p>Ce ne sont là, bien entendu, que quelques-uns des procédés de Laforgue. Son talent
          d’écrivain est dans l’emploi qu’il en a fait, et ce qu’il faudrait admirer le plus chez
          lui, c’est une merveilleuse fantaisie d’imagination, grâce à laquelle son style se
          renouvelle au fur et à mesure qu’apparaissent les idées, s’invente perpétuellement, si
          l’on peut dire, pour les besoins très divers de la pensée la plus complexe.‌</p>
        <p>La métrique traditionnelle ne pouvait, dans ces conditions, satisfaire Laforgue. Avec ses
          règles formelles, elle aboutissait à la consécration d’une sorte de vers type, d’une
          harmonie agréable peut-être, mais une fois pour toutes déterminée et donc inexpressive.
          Laforgue n’est pas arrivé du premier coup à se constituer, à la place de celle-ci, la
          métrique qu’il lui fallait, et, dans la majeure partie de son œuvre, nous le voyons lutter
          contre son imparfait instrument et s’appliquer, de mille manières ingénieuses, à l’adapter
          à son usage.‌</p>
        <p>Le vers des <hi rend="i">Complaintes</hi>, de <hi rend="i">l’lmitation de Notre-Dame la
            Lune</hi> et même des <hi rend="i">Fleurs de Bonne Volonté</hi> est, suivant l’habitude
          classique, basé sur le nombre des syllabes, et c’est une chose assez surprenante de voir
          combien Laforgue est attaché à ce principe, étant donné qu’il bouscule, d’ailleurs, le
          vers tout entier, au point de rendre souvent impossible à percevoir le nombre des syllabes
          qui le composent ; ainsi cet alexandrin :‌</p>
        <quote>
          <l>Quel calme chez les astres ! ce train-train sur terre !‌</l>
        </quote>
        <p>ou celui-ci :</p>
        <quote>
          <l>Je vivotais, altéré de Nihil, de toutes ‌</l>
          <l>(les citernes de mon Amour…)</l>
        </quote>
        <p>Mais Laforgue compose des strophes, et il se vante, à juste titre, d’en avoir inventé de
          nouvelles : l’arrangement des vers y est encore motivé par des combinaisons d’alexandrins,
          de décasyllabes, d’octosyllabes, etc…, sans qu’y soient même fréquents les mètres impairs
          auxquels se plurent d’autres poètes à cette époque de transition.‌</p>
        <p>Enfin, il fait régulièrement alterner les rimes masculines et féminines, sans qu’on
          aperçoive bien pourquoi il suit, en tout cela, la tradition, qu’à tant d’autres égards il
          viole délibérément. Et, en effet, il fait rimer des singuliers avec des pluriels : <hi
            rend="i">Sanglots</hi> et <hi rend="i">galop</hi> (p. 60), <hi rend="i">draps</hi> et
            <hi rend="i">Léda</hi> (p. 79)<note n="35" resp="author">Dans les <hi rend="i">Poésies
              complètes</hi> de Vanier.‌</note>. Ici, et dans bien d’autres cas, nous le trouvons en
          chemin vers l’assonance. Il reproche à Corbière de ne s’être servi de la rime que comme
          d’un « tremplin à concetti ». Parfois, il met une muette à la sixième ou à la septième
          syllabe de l’alexandrin ; ailleurs, il ne compte pour rien, à l’intérieur d’un vers, une
          muette suivie d’une consonne :‌</p>
        <quote>
          <p>Des nuits, ô Lune d’Immaculée conception<note n="36" resp="author">Ici, en outre, la
              finale <hi rend="i">ion</hi>, contre l’usage classique, ne compte que pour une syllabe
               ; de même, dans le vers suivant, <hi rend="i">occasion</hi>, tandis qu’ailleurs c’est
              différent : <hi rend="i">vibration</hi>, page 7.‌</note> (p. 160).‌</p>
        </quote>
        <p>Surtout, il désorganise l’habituelle harmonie du vers classique en déplaçant, de la façon
          la plus capricieuse, la césure, en multipliant les rejets et les enjambements. Même il
          arrive qu’à force de le désorganiser, il ne lui laisse aucune espèce d’harmonie ; mais
          souvent il obtient ainsi des vers charmants et du genre de ceux, « délicieusement faux
          exprès », que louait Verlaine chez Arthur Rimbaud. Quoi qu’il en soit, il faut reconnaître
          que cette métrique est bâtarde, qu’elle n’a point en elle-même, positivement, son
          harmonie, car elle ne produit ses effets que par la violation de l’harmonie classique. Ce
          que Laforgue a voulu, en procédant ainsi, c’est, avant tout, faire taire le ronronnement
          traditionnel du vers français, déshabituer l’oreille de cette impersonnelle et usée petite
          chanson, pour lui substituer de plus expressifs accents.‌</p>
        <p>Laforgue devait aboutir au vers libre. Cette forme, infiniment souple et docile aux
          intentions les plus variées du poète, pouvait seule répondre à son vœu d’une expression
          adéquate à la complexe spontanéité des sentiments. Or, Laforgue, avec Gustave Kahn et
          peut-être sur l’indication première de celui-ci, se créa donc son vers libre, — très
          différent, d’ailleurs, de celui de Kahn, mais dérivé du même principe.‌</p>
        <p>En 1886, Laforgue avait à peu près achevé ses <hi rend="i">Fleurs de Bonne Volonté</hi> ;
          il s’était même assuré d’un éditeur pour la publication de ce recueil. On sait qu’il prit
          bientôt une autre résolution et « sacrifia son livre, qu’il ne considéra plus que comme un
          répertoire pour des poèmes nouveaux ». Or, dans le travail de révision qu’il entreprit, la
          plus grande transformation qu’il fit subir à ses anciens poèmes fut de les récrire en vers
          libres. Voici, par exemple, quelques vers des <hi rend="i">Fleurs de Bonne
          Volonté</hi>.‌</p>
        <quote>
          <l>Je m’enlève rien que d’y penser ! Quel baptême ‌</l>
          <l>De gloire intrinsèque, attirer un « Je vous aime » !…‌</l>
          <l/>
          <l>Je t’aime ! comprend-on ? Pour moi, tu n’es plus comme‌</l>
          <l>Les autres ; jusqu’ici, c’était des messieurs, l’Homme…‌</l>
          <l>Ta bouche me fait baisser les yeux ! et ton port ‌</l>
          <l>Me transporte ! (et je m’en découvre des trésors…)‌</l>
          <l/>
          <l>Et c’est ma destinée incurable et dernière ‌</l>
          <l>D’épier un battement à moi de tes paupières…‌</l>
        </quote>
        <p>Et voici ce qu’ils deviennent dans la nouvelle rédaction des <hi rend="i">Derniers
            Vers</hi> :‌</p>
        <quote>
          <l>Oh ! Baptême !    ‌</l>
          <l>Oh ! baptême de ma raison d’être !‌</l>
          <l>Faire naître un « Je t’aime » !…‌</l>
          <l>Pour moi tu n’es pas comme les autres hommes ;</l>
          <l>Ils sont ces messieurs, toi tu viens des cieux.</l>
          <l>Ta bouche me fait baisser les yeux</l>
          <l>Et ton port me transporte</l>
          <l>Et je m’en découvre des trésors !‌</l>
          <l>Et je sais parfaitement que ma destinée se borne‌</l>
          <l>(Oh ! j’y suis déjà bien habituée)‌</l>
          <l>A te suivre jusqu’à ce que tu te retournes,‌</l>
          <l>Et alors t’exprimer comment tu es !</l>
        </quote>
        <p>On se rend compte, d’après cette seule citation, de la manière dont Laforgue aboutit au
          vers libre. Même quand il écrivait en vers réguliers, il négligeait la plupart des règles
          consacrées. En outre, se plaisant à composer des strophes très variées, il employait un
          grand nombre de mètres divers. Qu’y a-t-il donc de nouveau dans sa nouvelle métrique ?
          Plus logique avec lui-même, il ne fait pas un choix parmi les règles, mais il les repousse
          toutes également ; il introduit dans ses poèmes des mètres inédits, notamment des mètres
          impairs, ou plutôt il ne base plus sa versification sur le nombre des syllabes du vers.
          Mais Laforgue ne s’était-il pas acheminé là, en multipliant dans ses vers réguliers
          l’enjambement, le rejet, la césure mobile ? En réalité, son vers, ainsi détraqué, n’avait
          plus d’unité organique ; l’apparence de régularité ne tenait plus qu’à une disposition
          typographique et, dans la citation ci-dessus, la transcription de la troisième strophe
          prouve bien que les deux alexandrins n’étaient en somme que trois vers libres.‌</p>
        <p>Le vers libre de Laforgue est charmant, subtil, délicat, spirituel. Mais surtout, il le
          faut considérer comme l’aboutissement normal de tout l’effort que ce poète avait fait pour
          briser la musiquette du vers régulier. Il voulait empêcher que le vers fût une harmonie
          quelconque et vaine, qui s’amuse à se ressasser et n’est plus significative. Et, tandis
          que d’autres poètes, Kahn par exemple, demandaient au vers libre des musiques nouvelles,
          Laforgue l’utilisait principalement pour réagir contre le lyrisme.‌</p>
        <p/>
        <p>Réagir contre le lyrisme ! Telle pourrait être la formule de Laforgue, si l’on songe aux
          lieux communs, aux développements poétiques, à l’emphase ou à la sentimentalité
          conventionnelles qu’implique, en général, le lyrisme. Les Romantiques ont transformé ce
          genre en un poncif où ne peuvent s’éviter la mélancolie, l’amour dolent, l’affection pour
          la Nature et la philosophie vague. Tout cela indépendamment du poète et de ses goûts
          propres. Enfin, tandis que certains critiques veulent identifier le lyrisme et la poésie
          personnelle, on pourrait peut-être donner comme synonymes lyrisme et insincérité.‌</p>
        <p>Or, c’est au contraire le goût de Laforgue d’être sincère incessamment et
          minutieusement ; c’est le goût de Laforgue et, suivant les principes de son esthétique,
          c’est aussi la condition de son Art, car tout ce qui s’écarte, même un peu, de l’intime
          vérité des choses est inexistant.‌</p>
        <p>L’attitude lyrique en présence de la réalité est une attitude d’emprunt, dont la fausse
          et facile élégance choque un esprit délicat, autant qu’elle doit sembler sotte à un esprit
          philosophique. Elle a le tort de ne pas être motivée par une conception réfléchie du
          Cosmos et son ridicule lui vient de n’être vraisemblablement pas d’accord du tout avec la
          qualité dudit Cosmos. « Quand est-ce, dit Laforgue, que nous nous montrerons adéquats à
            <hi rend="i">la valeur des phénomènes</hi> et vivrons-nous <hi rend="i">justes de
              ton<note n="37" resp="author"><hi rend="i">Notes</hi> (Entretiens, nov. 1891. p.
              153).‌</note></hi> » ? Il y a là un principe de morale en même temps qu’une règle
          d’esthétique, et d’une inspiration très élevée.‌</p>
        <p>Ce sentiment de la mesure, Laforgue l’eut éminemment.‌</p>
        <p>La peur d’être excessif, outré, tenait toujours en éveil cette nature très fine. Et,
          comme il s’était fait une philosophie, ce fut son principal souci de conformer à ce
          système ses appréciations du monde et ses émotions même, afin de ne point être dupe et
          d’envisager la réalité telle qu’elle est. Or, la philosophie de l’Inconscient n’exalte pas
          la raison humaine ; elle ne lui donne pas une place très prépondérante dans la Vie. Et le
          transformisme non plus n’accorde pas à notre espèce une importance définitive dans
          l’évolution des êtres. La poésie lyrique habituelle et, par exemple, celle qui dérive du
          Romantisme, semble reposer sur cette conviction que l’homme est le centre du monde, la fin
          dernière de tout ce qui est, — et qu’en particulier ce poète qui présentement exhale ses
          harmonieuses mélancolies est tout à fait intéressant. Or, Laforgue avait une conception
          des choses très différente de cet anthropocentrisme et, pensant qu’il ne convient pas
          d’attribuer à la créature éphémère plus de gravité qu’elle n’en a, il ne voulut que
          sourire de tout cela, et badiner au sujet du Cosmos, puisqu’à le vouloir chanter de trop
          sublime manière on risque d’être ridicule et déplacé : une âme un peu susceptible ne s’en
          consolerait pas… « Pour éloigner le bourgeois, écrit-il, se cuirasser d’un peu de fumisme
          extérieur », — et le <hi rend="i">bourgeois</hi>, c’est ici la sentimentalité facile et
          cette espèce de cordialité un peu vulgaire qui nous fait traiter amicalement, comme de
          vieilles connaissances, les choses de la vie. ‌</p>
        <p>Il préfère railler, et dans sa raillerie il n’y a pas seulement de la gaieté, mais de
          l’amertume aussi et une tristesse plus touchante parce qu’elle ne veut pas s’avouer.‌</p>
        <p>Il raille tout, et notamment l’Univers. Le « cher Tout » lui est un sujet de complaintes
          irrespectueuses, parce qu’il lui semble, en somme, saugrenu, tout mélangé qu’il l’aperçoit
          de philosophies diverses. Et les soleils, les nébuleuses, les étoiles, parmi elles la
          Lune, un peu falote, l’émerveillent par leur magistral entêtement à fonctionner de façon
          régulière, sans dégoût d’une telle éternelle monotonie… « Maman Nature », bonne dame un
          peu hypocrite peut-être avec son doux air attendri et son indifférence fondamentale, non
          exempte de toute sottise, l’amuse et le divertit.        ‌</p>
        <p>Mais c’est de lui-même surtout qu’il se moque :‌</p>
        <quote>
          <l>Oyez, au physique comme au moral,</l>
          <l>Ne suis qu’une colonie de cellules</l>
          <l>De raccroc ; et ce sieur que j’intitule</l>
          <l>Moi, s’est, dit-on, qu’un polypier fatal :</l>
          <l/>
          <l>Quand j’organise une descente en Moi,</l>
          <l>J’en conviens, je trouve là, attablée, ‌</l>
          <l>Une société un peu bien mêlée ‌</l>
          <l>Et que je n’ai point vue à mes octrois.‌</l>
        </quote>
        <p>Il n’a aucune espèce d’admiration pour ce « bon breton né sous les Tropiques » qui
          s’acharne à des méditations excessives sur la nature des choses, et qui a trop roulé par
          les livres et qui, seul enfin, plus seul qu’il ne voudrait, mais songeur et hanté de
          vagues idéologies, s’intéresse exagérément à la « Quelconque Loi » des phénomènes. Et,
          comme s’il craignait que ce métaphysicien ne s’éprît par trop de son système et n’en
          conçût, mal à propos, de l’orgueil, il croit urgent de le rappeler à la modération qui
          sied, en lui ravalant un peu sa métaphysique, et il n’est pas jusqu’à l’Inconscient qu’il
          ne transforme en un sujet de complainte humoristique :‌</p>
        <quote>
          <l>Inconscient, descendez en nous par réflexes :‌</l>
          <l>Brouillez les cartes, les dictionnaires, les sexes.</l>
          <l/>
          <l>Tournons d’abord sur nous-mêmes, comme un fakir !‌</l>
          <l>(Agiter le pauvre être avant de s’en servir !)‌</l>
        </quote>
        <p>Il s’excuse de tant « narrer ses petites affaires », comme si elles avaient un vif
          intérêt pour d’autres, — ou pour lui-même seulement. Et s’il se laisse aller, suivant la
          coutume établie parmi les poètes, à écrire au sujet de ses amours, du moins a-t-il grand
          soin de le faire sans la moindre emphase, avec du cynisme plutôt,‌</p>
        <p>ou plutôt encore avec le souvenir de ce qu’ont dit les philosophes quant à la passion de
          l’Amour, Schopenhauer principalement et d’autres aussi, dont ce ne fut pas l’effort
          principal de poétiser tout cela.‌</p>
        <p>Son sarcasme n’est jamais grossier, et la drôlerie en est souvent délicieuse. Mais, à
          force de s’attaquer à tout rêve comme à toute idée, à toute chose comme à tout être, il
          aboutit à une tristesse infinie, à une détresse morne, que le poète esquive avec une
          nouvelle espièglerie :‌</p>
        <quote>
          <l>Allons, dernier des poètes, ‌</l>
          <l>Toujours enfermé, tu te rendras malade : ‌</l>
          <l>Vois, il fait beau temps, tout le monde est dehors,</l>
          <l>Va donc acheter deux sous d’ellébore. ‌</l>
          <l>Ça te fera une petite promenade. ‌</l>
        </quote>
        <p>Dans une note de Laforgue, on lit ceci : « J’aime, j’ai bu un bon coup de vertige… Je me
          sens tout solennel… Je me sens généreux, céleste, humain, palpitant, si plein de choses
          que je n’ose me regarder entre quat’z yeux. Et tout ça sans blague<note n="38"
            resp="author"><hi rend="i">Revue Blanche</hi>, tome VII, p. 296.‌</note> ! » C’est à de
          brefs aveux de ce genre qu’on le reconnaît, et alors on comprend mieux sa « blague », et
          l’on devine tout ce qu’elle cache d’émotion profonde et de délicate pudeur de soi-même.
          Car il n’y eut pas d’âme plus sensible, plus aisément alarmée que la sienne, plus
          douloureuse et frémissante. Seulement, il a peur de s’abandonner à ses impressions ;
          surtout, il a peur de s’épancher, et il se retire en lui-même, et il tâche de se dérober à
          lui-même, craintif et susceptible à l’excès. Sa poésie alterne d’un commencement de
          confidence douloureuse à une subite restriction :‌</p>
        <quote>
          <l>Ah ! tout le long du cœur. ‌</l>
          <l>Un vieil ennui m’effleure… ‌</l>
          <l>M’est avis qu’il est l’heure</l>
          <l>De renaître moqueur.‌</l>
        </quote>
        <p>La sombre philosophie dont il a fait sa doctrine est loin de le laisser impassible. Mais
          son pessimisme est ardent et, bien qu’il ne le veuille pas, trop fier, exprimer avec
          complaisance, des cris parfois lui échappent par où se révèle une âpre désespérance, une
          révolte en vain réfrénée à l’égard du Tout tel qu’il le conçoit.‌</p>
        <quote>
          <p>Que Tout se sache seul, au moins, pour qu’il se tue !‌</p>
        </quote>
        <p>La vision qu’il a du Cosmos le jette en une morne détresse morale, car, dans le domaine
          de l’intelligible non plus qu’en celui du réel, il n’a trouvé nulle consolante
          sympathie :‌</p>
        <quote>
          <p>Mon Dieu, que tout fait signe de se taire ! ‌</p>
            <p>— Mon Dieu, qu’on est follement solitaire !‌</p>
        </quote>
        <p>Il faut croire que c’est un sentiment essentiel au cœur humain, puisque les plus
          accoutumés à la méditation philosophique n’y échappent pas, cette poignante stupeur où
          vous laisse la Nature, quand on l’a, une fois, aperçue indifférente, étrangère, sans rien
          de fraternel ni de compatissant… ‌</p>
        <quote>
          <l>J’espérais‌</l>
          <l>Qu’à ma mort tout frémirait, du cèdre à l’hysope,‌</l>
          <l>Qu’un soir, du moins, mon cri me jaillissant des moëlles,‌</l>
          <l>On verrait, mon Dieu, des signaux dans les étoiles !‌</l>
        </quote>
        <p>Laforgue est infiniment sensible à la musique. Il ne l’aime pas seulement en artiste,
          d’une manière réfléchie ; mais, sans même qu’il s’y prête et sans qu’il y songe, elle
          l’émeut, le tourmente et l’emplit de mélancolie passionnée. N’importe quelle musique,
          celle de l’orgue de Barbarie avec ses trop dolentes ritournelles, ses plaintes forcenées
          et l’excessif acharnement de ses lamentations. Dans ses <hi rend="i">Complaintes</hi>, il
          évoque plusieurs fois la tristesse des pauvres romances qu’on entend, pianotées ou
          chantées, au long des rues, derrière les fenêtres, par les dimanches des petites villes
          provinciales, et il en redoute l’énervante mélodie, encore que grêle et ridicule un peu.
          Personne n’a, plus intensément que lui, perçu et exprimé « la séculaire tristesse qui
          tient dans un tout petit accord au piano<note n="39" resp="author"><hi rend="i">Moralités
              légendaires</hi>, « Hamlet, ou les suites de la piété filiale ».‌</note> ».‌</p>
        <p>Telle est son émotivité qu’au lieu d’avoir, comme d’autres littérateurs dont c’est la
          doctrine d’exalter leur <hi rend="i">moi</hi>, recours à de fins stratagèmes pour se tenir
          en ferveur, il se garde, au contraire, et d’une façon presque ombrageuse, des impressions
          qui le pourraient effleurer et trop vite meurtrir. En attendant « que la Nature soit bien
          bonne », il voudrait « vivre monotone ». Mais c’est alors dans la torpeur des journées
          vides, l’angoisse, à crier, de la solitude et l’exaspération de l’ennui… « L’action est le
          débouché naturel de l’Être ; le rêve, même non teinté d’espérance, est encore de l’action.
          Mais quand tout vous répugne excepté vous pelotonner en vous même, un dimanche, en
          écoutant le bruit de la rue (gens revenant de vêpres !) et que, pelotonnés en vous-même
          vous n’avez plus de vie que pour ne pas voir le seul hôte que vous y trouvez, c’est-à-dire
          la mort, alors c’est l’Ennui<note n="40" resp="author"><hi rend="i">Revue Blanche</hi>,
            tome VII, page 306.‌</note>. »‌</p>
        <p>Un sentiment chez Laforgue domine tous les autres : la tendresse ! Seulement, là encore
          et là plus que jamais, il se dissimule, et c’est au travers de son ironie qu’il faut
          apercevoir une âme très aimante et câline, très éprise de la douceur d’être aimée, et très
          pure dans son rêve de bel amour. On devine, au tournant d’un vers, une émotion profonde,
          et suffisante pour toute une élégie, mais que le poète, au contraire, élude avec modestie.
          Ainsi, à la fin de <hi rend="i">la Complainte de Notre-Dame des Soirs</hi>, d’une
          fantaisie un peu désordonnée, un sanglot subitement éclate, au souvenir, hélas !
          lancinant, de quelque séparation :‌</p>
        <quote>
          <l>Notre-Dame, Notre-Dame des Soirs,</l>
          <l>De vrais yeux m’ont dit : au revoir !‌</l>
        </quote>
        <p>Ailleurs encore, dans la <hi rend="i">Complainte d’un certain dimanche</hi>, le badinage,
          un peu fiévreux et moins gai qu’il ne se voudrait, s’interrompt de même :‌</p>
        <quote>
          <l>Elle est partie hier. Suis-je pas triste d’elle ?‌</l>
          <l>Mais c’est vrai !… Voilà donc le fond de mon chagrin !‌</l>
          <l>Oh ! ma vie est aux plis de ta jupe fidèle !‌</l>
          <l>Son mouchoir me flottait sur le Rhin…</l>
          <l>Seul. Le couchant retient, un moment, son Quadrige</l>
          <l>En rayons où le ballet des moucherons danse ; ‌</l>
          <l>Puis, vers les toits fumants de la soupe, il s’afflige… ‌</l>
          <l>Et c’est le soir, l’insaisissable confidence…‌</l>
        </quote>
        <p>Et ailleurs, enfin :</p>
        <quote>
          <p>Oh ! qu’elle est là-bas ! Que la nuit est noire ‌</p>
        </quote>
        <p>Il serait facile, en recueillant ici et là, dans cette œuvre, des passages divers, de
          reconstituer tout un roman d’amour qu’on imagine mêlé de larmes et de joie, qui dut enfin
          se résoudre en amère tristesse :‌</p>
        <quote>
          <l>Nous nous aimions comme deux fous,</l>
          <l>On s’est quitté sans en parler. ‌</l>
          <l>Un spleen me tenait exilé, ‌</l>
          <l>Et ce spleen me venait de tout.</l>
          <l>Ses yeux disaient : « Comprenez-vous ‌</l>
          <l>Pourquoi ne comprenez-vous pas ? » ‌</l>
          <l>Mais nul n’a voulu faire le premier pas,</l>
          <l>Voulant trop tomber <hi rend="i">ensemble</hi> à genoux.‌</l>
          <l>(Comprenez-vous ?) ‌</l>
          <l>Où est-elle, à cette heure ? ‌</l>
          <l>Peut-être qu’elle pleure… ‌</l>
          <l>Où est-elle, à cette heure ?‌</l>
          <l>Oh ! du moins, soigne-toi, je t’en conjure !‌</l>
        </quote>
        <p>Et il s’efforce de sourire, mais toujours revient l’horrible angoisse de la solitude ; et
          il sublimise sa douleur avec de la métaphysique et des argumentations idéologiques ; il
          tâche de se donner le change à lui-même, mais une nostalgie passionnée est au fond de son
          cœur, — « tout ça sans blague ! »‌</p>
        <p>Cette ironie fine et discrète, qui n’est, en somme, que le déguisement d’une âme très
          jalouse d’elle-même et sensitive, est la manière propre de Jules Laforgue. C’est grâce à
          elle qu’il a pu revivre la vieille vie humaine comme toute neuve et recommencer l’éternel
          poème de la méditation sur l’Infini, de la mélancolie et de l’amour sans répéter la
          chanson d’autrui. Sa philosophie et son esthétique l’engageaient à cette même recherche
          d’une vision de la réalité distincte de toute autre, et, dans sa jeune et fraîche pensée,
          il put incarner à nouveau l’antique rêve de la terre.‌</p>
        <p>Il a su retrouver l’ingénuité native de l’esprit qu’il faut avoir pour contempler dans
          leur beauté authentique les apparences mobiles du Tout qu’elles enveloppent. Et, pour leur
          restituer leur mystérieux charme, il se plut à les faire baigner dans la lumière douce et
          confidentielle de la lune, plutôt que de les exposer à l’excessive clarté solaire. Il
          avait constaté que les choses, à être longtemps vues toujours les mêmes, cessent d’être
          perceptibles parce que s’use notre impression. Mais elles réapparaissent soudain
          lorsqu’une circonstance change autour d’elles. Et il choisit d’en modifier l’éclairage
          habituel. A la calme lueur lunaire, coulant sur elles mollement, suscitant parmi elles une
          vaporeuse et fine atmosphère, il les vit étranges et un peu falotes. Dans les féeries du
          silence, elles émergèrent, naïves, comme au premier jour, tandis que, démâtée, roule, au
          large, à travers les brisants noirs des nuages, la Lune.‌</p>
        <quote>
          <l>Comme la nuit est lointainement pleine ‌</l>
          <l>De silencieuse infinité claire :‌</l>
          <l>Pas le moindre écho des gens de la terre ‌</l>
          <l>Sous la Lune méditerranéenne :‌</l>
        </quote>
        <p>Au milieu de tout ce recueillement infini, tel que Pierrot, lunaire, il vint et, sur les
          apparences magiques de la réalité, dit des paroles singulières, dans lesquelles alterne
          avec une sorte de gravité religieuse une enfantine et adorable moquerie.‌</p>
        <p>Enfin, il fut attentif à conserver intact le sens qu’il avait du mystère, et comme
          Hamlet, son héros de prédilection, il tint à garder, vis-à-vis des êtres et de l’Univers
          l’attitude de l’étonnement… « Ah ! tout est ineffable, n’en parlons plus ! » Maurice
          Maeterlinck a noté que l’Hamlet des Moralités <hi rend="i">Légendaires</hi> est à certains
          moments plus Hamlet que l’Hamlet même de Shakespeare<note n="41" resp="author"
            >Maeterlinck, Préface au <hi rend="i">Jules Laforgue</hi> de Camille Mauclair. Soc. Du
            Mercure de France, 1896.)‌</note>. Il est, si l’on veut, exclusivement cet Hamlet qui,
          se dégageant de l’intrigue particulière où la fantaisie du dramaturge l’a introduit, ne
          s’intéresse qu’à la « présence extraordinaire de son âme ». Et cet Hamlet, un peu
          extravagant, mais qui préfère cette extravagance à l’indifférence blasée des familiers de
          la vie, si profond dans sa fantaisie tantôt amère et tantôt souriante, toujours
          méditative, c’est Laforgue lui-même, celui des Poèmes et celui des <hi rend="i"
            >Moralités</hi>, qui semble se jouer parmi les événements de la vie et les légendes
          vénérables de l’humanité, qui des légendes et de la vie prend seulement ce qu’il lui faut
          pour composer son inédite image du monde, et qui en toutes choses environnantes laisse un
          peu de son âme pensive afin de les diviniser.‌</p>
        <p/>
        <p>Tel apparaît, à travers son œuvre inachevée, ce poète qui inventa un sourire
          nouveau.‌</p>
        <p>Lorsque mourut, à vingt-sept ans, Jules Laforgue, il avait réalisé déjà son
          individualité, et, pour exprimer son âme spéciale, il avait encore eu le temps d’inventer,
          à son usage personnel, la forme d’art qu’il lui fallait. En outre, il secoua si rudement
          l’ancienne poésie, il déconsidéra tant de poncifs et, par ses innovations heureuses,
          communiqua à d’autres un tel désir de sincérité fraîche et hardie, qu’il faut le
          considérer comme l’un des héros de la poésie nouvelle. Ses idées, qui forment un tout si
          cohérent et harmonieux, lui appartiennent en propre. Mais plusieurs d’entre elles ont
          rayonné autour de lui, et l’honneur est grand pour Laforgue d’avoir constitué une
          esthétique de l’Inconscient à l’aube d’une littérature qui allait se fonder, en réaction
          contre le positivisme, sur la reconnaissance de l’essentiel mystère des choses.‌</p>
      </div>
      <div>
        <head>Gustave Kahn</head>
        <p><quote>« Construire un vers, éloigné autant du moule constant que de la prose, irréductible à
          l’un des deux, viable, — quel extraordinaire honneur dans l’histoire d’une langue et de la
          Poésie ! »</quote> C’est ainsi qu’en 1896, au banquet par lequel on fêtait, à l’occasion de <hi
            rend="i">la Pluie et le beau temps</hi> qui paraissait, la poésie de Gustave Kahn,
          Stéphane Mallarmé termina son toast charmant et concis, caractérisant ainsi l’heureuse
          initiative de ce poète.‌</p>
        <p>Gustave Kahn doit être considéré, en effet, comme un créateur. Son œuvre frappe, dès
          l’abord, par sa nouveauté, par la désinvolture avec laquelle, reniant toute tradition,
          elle se pose en face des poncifs caducs, en face aussi des autres formes, non en désuétude
          encore, de la Beauté, sans complaisance ni timidité, sans étonnement, noble déjà par
          l’assurance et la fierté. Bien qu’elle ait été préparée de loin et comme annoncée par
          d’autres poètes qui avaient mal supporté l’esclavage de l’ancienne métrique et l’ennui des
          thèmes usés, elle surgit d’une manière si imprévue qu’elle déconcerta, et qu’elle garde
          l’attrait délicieux d’une trouvaille. Le malaise ou se débattait depuis longtemps la
          poésie avait donné à de nombreux écrivains le désir de remédier à ce fâcheux état de
          choses. La vieille conception poétique tombant en ruines, ils s’efforcèrent de la
          restaurer. Mais justement ils ne tentèrent que des restaurations, tandis que Kahn, —
          suivant la distinction qu’établit entre ces deux mots Bacon de Verulam, — <hi rend="i"
            >instaure</hi> un art, tout neuf, tout frais et dans lequel on ne sent pas le
          réarrangement. Un art. Car il ne s’agit pas seulement ici d’une ingénieuse réforme de la
          métrique française ; mais à la création du vers libre se rattache tout un ensemble
          d’idées, riches, fécondes et capables de constituer, à la place des genres périmés, une
          poésie nouvelle.‌</p>
        <p/>
        <p>Les principes littéraires de Kahn, tels que, d’ailleurs, on les pourrait déduire de son
          œuvre, forment donc toute une esthétique qu’il n’a point exposée dogmatiquement dans un
          livre spécal, mais sur laquelle, à plusieurs reprises, il a donné ici ou là de précieuses
          indications. Il serait intéressant, non seulement pour la juste interprétation de ce
          poète, mais pour la connaissance de tout le mouvement symboliste, qu’on réunît ces
          documents divers, un peu épars, et dont voici les principaux. Ce sont d’abord les si
          curieux morceaux de critique que publia Gustave Kahn, en 1888, dans la Revue Indépendante,
          sous le titre : « Chronique de la littérature et de l’art ». Kahn ne se contente pas d’y
          analyser et juger les livres récents, mais, à leur sujet, il plaît à développer ses
          théories personnelles. Ces quelques articles, écrits au jour le jour, sont d’une
          singulière abondance d’idées ; on y trouve tout l’essentiel de ce qui, pendant de longues
          années, alimentera le Symbolisme… Il convient aussi de tenir compte, mais avec précaution,
          de notes communiquées par Kahn à Georges Vanor pour sa brochure <hi rend="i">l’Art
            symboliste</hi>, qui parut en 1889<note n="42" resp="author">Georges Vanor, <hi rend="i"
              >l’Art symboliste</hi>, préface de Paul Adam. 1889.‌</note> : elles ne sont pas aussi
          claires qu’on le désirerait ni, dans leurs très audacieuses conclusions, absolument
          persuasives ; il ne semble pas certain que leur auteur en maintienne, aujourd’hui encore,
          toutes les catégoriques allégations. Mais, à leur date et sauf les inévitables excès d’une
          profession de foi littéraire, elles sont importantes… Ensuite, <hi rend="i">l’Enquête sur
            l’Evolution littéraire</hi>, de Jules Huret, contient, au sujet de Kahn, deux
          chapitres : je ferai bon marché du second qui résume une conversation à bâtons-rompus, en
          quelque restaurant, vers l’heure d’un train ; mais l’autre, une lettre, est digne
          d’intérêt. Enfin, lorsqu’en 1897 Kahn a réimprimé ses <hi rend="i">Premiers Poèmes<note
              n="43" resp="author">Société du Mercure de France, 1897.‌</note></hi> il a fait
          précéder le volume d’une très précise « étude sur le vers libre », où les principes de la
          versification nouvelle sont pour la première fois énoncés d’une façon juste et
          claire.‌</p>
        <p>Kahn affirme d’abord la loi de l’universelle évolution, et il prétend s’en autoriser pour
          combattre les conservateurs renforcés qui voudraient immobiliser l’art dans sa forme
          actuelle : ceux-ci n’ont-ils pas le tort de choisir, entre autres, un moment de cet
          incessant devenir auquel l’Art ne saurait échapper, — un moment quelconque et le leur, de
          préférence, pour le consacrer définitivement. Mais la transformation perpétuelle n’est pas
          seulement, pour l’Art, un droit ; elle est une nécessité. L’évolution de l’Art résulte de
          l’évolution de l’âme humaine. Or, les modifications que l’âme humaine subit, au cours des
          âges, l’atteignent plus profondément qu’on ne l’imaginerait : ce ne sont pas de simples
          différences de goût qui se produisent, comme celles, par exemple, que la mode enregistre,
          mais de tels changements dans la manière de penser, de sentir et de concevoir, qu’il faut
          à l’âme pour s’exprimer une langue et une versification nouvelles. L’évolution psychique
          des peuples suit un cours normal, tantôt, il est vrai, précipité, tantôt retardé par les
          événements ; l’évolution de la métrique et de la syntaxe est toujours empêchée par le
          conservatisme des chefs d’écoles qui ne veulent pas laisser une littérature se substituer
          à la leur : c’est ce qui rend indispensable l’intervention des révolutionnaires qui,
          rompant avec tous les poncifs respectés, proclament brusquement leurs idées neuves et
          subversives.‌</p>
        <p>Au sujet de l’évolution de la langue, Kahn, dans les <hi rend="i">Notes</hi> annexées <hi
            rend="i">à l’Art symboliste</hi> de Vanor (1889), expose la théorie suivante. Les
          écritures idéographiques, dans lesquelles chaque phénomène est représenté par un signe
          unique, correspondent à une conception des choses qui n’a point encore saisi le rapport
          des phénomènes divers entre eux. Pour exprimer la variation que ces rapports produisent
          dans les phénomènes, des langues plus avancées appliquèrent au radical permanent, qui
          représente ce qui, dans le phénomène, demeure, des désinences nombreuses qui rendent la
          modification du phénomène. Or, notre temps, observe Kahn, tend à analyser et différencier
          davantage les apparences phénoménales, à « ramener à un plus petit nombre de principes une
          plus grande multiplicité ». Alors, « une modification semblable de la langue s’impose ».
          C’est-à-dire qu’il faudra faciliter, de toutes manières, l’innombrable variation du terme,
          conformément à l’infinie variété des apparences du phénomène. C’est-à-dire enfin qu’« un
          mot n’a pas de désinence obligatoire », ou, si l’on veut, qu’« il n’y a pas, à proprement
          parler, de cas et de modes », les cas et les modes usuels, ainsi que les désinences y
          afférentes, étant très loin de suffire aux exigences indéterminables de la représentation.
          De même, et en conséquence toujours de ce principe qu’il faut multiplier les usages du mot
          suivant la multiplicité phénoménale, « il n’y a pas de terme exactement adjectif ou
          substantif », mais tout mot peut être employé, au gré de l’écrivain, comme tel ou tel ; —
          tout infinitif verbal peut devenir un substantif ; — tout verbe neutre peut avoir des
          emplois actifs, etc…‌</p>
        <p>Kahn ne se borne, du reste, pas à donner ces principes comme les siens propres, mais il
          les considère aussi comme ceux de tous les écrivains symbolistes qui alors multipliaient
          les néologismes sans peut-être apercevoir nettement la loi de leurs innovations
          verbales.‌</p>
        <p>A vrai dire, la théorie linguistique que voilà n’est pas indiscutable. L’évolution des
          langues humaines, telle que Kahn la présente ici, n’est pas évidente et le point de départ
          qu’il prend dans les <hi rend="i">écritures</hi> idéographiques est sujet à caution. Mais
          surtout, est-ce que le pouvoir d’un écrivain sur la langue est jamais tel qu’il puisse
          utilement dire : « Une modification de la langue (dans tel ou tel sens) s’impose », et
          proclame, par exemple, l’abolition des cas et des modes ?…‌</p>
        <p>Quoi qu’il en soit, je ne sache pas que Kahn soit jamais revenu sur ces contestables
          théories grammaticales. Il est encore à noter qu’il ne les a pas non plus appliquées dans
          toute leur rigueur, et que, si l’on trouve, dans <hi rend="i">les Palais nomades</hi>, un
          certain nombre d’audaces conformes à ces principes, il s’est, du moins, montré, dans ses
          ouvrages ultérieurs, de plus en plus réservé à cet égard.‌</p>
        <p>Ce qui, du reste, importe, dans cet essai linguistique, beaucoup plus que l’argumentation
          elle-même, c’en est l’esprit, et Gustave Kahn réclamait utilement en faveur de la liberté
          de l’écrivain, qui a le droit, s’il le fait avec discernement, de devancer l’usage et qui,
          en tous cas, a le devoir de ne se point astreindre aux vocabulaires reconnus par les
          Académies.‌</p>
        <p>Quant à la métrique, l’évolution n’y nécessite pas de moins importantes modifications.
          « N’est-il pas étonnant, écrivait Kahn en 1888, dans <hi rend="i">la Revue
              indépendante<note n="44" resp="author"><hi rend="i">Revue indépendante</hi>, sept.
              1888, dans un article sur la traduction des poèmes de Poë, par Mallarmé.‌</note></hi>,
          qu’au milieu de l’évolution perpétuelle des formes, des idées, des frontières, des
          négoces, des forces motrices, des hégémonies, d’un perpétuel renouvellement du langage, …
          seul le vers reste en général immobile et immuable ? » Or, suivant les époques, l’oreille
          a des besoins différents. De même que l’œil, qui s’est plu longtemps à de certaines
          colorations, ensuite en réclame d’autres, le sens auditif lui aussi se modifie, les
          rythmes qui pendant longtemps l’ont charmé cessent de le satisfaire et il lui faut
          d’autres musiques. Car, à la différence des Parnassiens dont ce fut peut-être l’erreur
          principale de négliger le caractère essentiellement musical de la poésie, Kahn considère
          la versification comme une science de l’harmonie ; il a défini la poésie « une musique
            spéciale »<note n="45" resp="author"><hi rend="i">Revue indépendante</hi>, février 1888,
            dans un article sur Verlaine.‌</note> et il fait cette remarque ingénieuse que la poésie
          romantique et la parnassienne furent influencées par la peinture, — et encore par une
          peinture antérieure à l’épanouissement complet de l’impressionnisme, — tandis que la
          nouvelle école, qui succédait au Parnasse, se recruta dans une génération qui fut, elle,
          « submergée de musique »<note n="46" resp="author"><hi rend="i">Essai sur le vers
              libre</hi>. p. 8‌</note>. Baudelaire, il est vrai, écrivit en 1862 son étude sur <hi
            rend="i">Tannhäuser</hi> ; néanmoins on peut dire que c’est la jeunesse symboliste qui
          reçut le grand contrecoup de ce que l’œuvre Wagnérienne apportait de nouveau dans l’art,
          et c’est alors aussi qu’agirent des musiciens antérieurs, tels que Beethoven et Schumann.
          Cette influence, plus ou moins aperçue, de la musique allemande amena les artisans de la
          versification nouvelle à concevoir une forme poétique moins strictement réglementée, plus
          soucieuse des sonorités et des rythmes.‌</p>
        <p>Les vers des Parnassiens étaient « des lignes de prose coupées par des rimes
            régulières »<note n="47" resp="author"><hi rend="i">Enquête</hi> de Jules
          Huret.‌</note>. Il résulte de là qu’il fallait, pour qu’il y eût poésie, au moins un
          couple de deux vers. Un vers isolé n’était rien, — et c’est ainsi que M. Coppée fut amené
          à confondre avec un alexandrin un groupe quelconque de douze syllabes.‌</p>
        <p>Gustave Kahn évita cette erreur et l’essentiel de son innovation fut de donner au vers
          une réalité propre. Pour cela, au lieu de ne considérer dans le vers que la finale rimée,
          il s’intéresse à tout le corps du vers et il l’organise en vertu d’un rythme particulier
          qui en est « l’accent d’impulsion ». La rime n’est plus, pour lui qu’un procédé d’harmonie
          entre beaucoup d’autres. Elle s’associe à tout un système d’assonances et d’allitérations,
          sur lequel repose toute la constitution du vers. Certains groupements de syllabes rudes ou
          fluides, des rappels de consonnes identiques ou analogues qui scandent le rythme de la
          phrase poétique, l’alentissent ou le précipitent, des combinaisons ingénieuses de
          sonorités dues à la juste distribution des voyelles, voilà des moyens musicaux évidemment
          préférables à la sempiternelle rime duodécasyllabique.Il n’y a plus de raison désormais
          pour que le vers soit composé d’un nombre déterminé de syllabes ; il pourra dépasser en
          longueur l’alexandrin ou être, au contraire, d’une extrême brièveté. Le poète est libre ;
          il n’a pas d’autre règle à suivre que son goût et, n’ayant plus à sa disposition de
          recettes catégoriques, il devra sans cesse élaborer des rythmes nouveaux. Plus de mètres
          fixes, ni de strophes fixes : la strophe est engendrée par son premier vers ou par le vers
          le plus important de son évolution verbale. Le rythme n’est plus déterminé par la
          symétrie, mais par la pensée qu’il lui faut rendre.‌</p>
        <p/>
        <p>En effet, toutes les réformes que Kahn inaugurait dans l’expression n’apparaissent pas
          comme des jeux frivoles de mandarin, mais elles sont toutes au service d’une nouvelle
          inspiration poétique. Kahn est symboliste. Il importe de préciser la nature de son
          symbolisme, qui se distingue, à bien des égards, de celui, par exemple, de Maeterlinck ou
          de Griffin et de presque tous les autres poètes du même groupe. Ce n’est pas par des
          tendances mystiques que Kahn est amené au Symbolisme, ni par une conception religieuse des
          choses, ni par les conclusions de quelque métaphysique spiritualiste. La préoccupation de
          l’Inconnaissable ne se trahit guère chez lui ; son intention n’a pas été d’orner de mythes
          ingénieux les obscures régions du mystère, ni de substituer de hardies intuitions aux
          données de la pensée discursive. S’il est idéaliste, d’une certaine manière, ce n’est pas
          pour transformer l’esprit en un absolu. Mais plutôt il est matérialiste et
          sensualiste.‌</p>
        <p>Le monde est, pour lui, l’agrégat de nos sensations, et il ne s’interroge pas sur le
          rapport de cette représentation avec la réalité, parce qu’il n’imagine pas d’autre réalité
          que celle de nos sensations. Donc, si la poésie a certainement pour objet d’exprimer le
          monde, le rôle du poète consiste à éprouver, avec une ardeur, une intensité et une finesse
          particulière, toutes les sensations que la matière peut donner, à en prendre conscience et
          à les exalter dans son œuvre. Il n’y a pas d’analogie entre la complexité tumultueuse et
          magnifique des sensations qui constituent le Cosmos dans sa totalité et les quelques
          pauvres et ténues perceptions qu’on en trouve dans les poèmes des Romantiques ou des
          Parnassiens. Imaginez, au milieu de la Nature, une âme passionnée de poète, avide d’en
          absorber toute la suavité diverse et toute la grâce. « Le paysage le frappe et conquiert
          d’abord par la sévérité ou l’inflexion douce de ses lignes… Si, quelques instants, l’homme
          s’arrête, se pénètre des conditions partielles de la beauté de ce paysage, soit les petits
          rythmes de ses courbes, soit l’architecture de ses arbres, soit la disposition des tapis
          de verdure, la présence ou l’absence de l’eau, la rigidité des branches ou le rythme
          général du vent dans les feuilles, aussi la cadence ou le bruit qui se dégage du
          demi-silence du paysage, il se créera en lui des associations d’idées, le paysage ne sera
          plus ce qu’il est exactement, mais l’heure de rêve du passant<note n="48" resp="author"
              ><hi rend="i">Revue indépendante</hi>, mai 1888. Article sur <hi rend="i">Amour</hi>,
            de Verlaine.‌</note>. » Ainsi entrent, dans notre vision totale, des phénomènes sans
          nombre et qui sans cesse se modifient et dont le perpétuel remous n’est autre que le
          mouvement même de la vie. Le rêve du passant, influencé par de multiples événements, jouet
          des perceptions nouvelles qui, à chaque instant, surgissent, est éternellement mobile.
          L’heure de la vie, la disposition initiale, l’atavisme et toutes les indiscernables
          circonstances qui produisent « les infinies variations du songe parmi les humains<note
            n="49" resp="author"><hi rend="i">La Vogue</hi>, août 1889.‌</note> », composent et
          recomposent à jamais la mouvante Nature. Par leurs analogies secrètes, les idées se
          suggèrent les unes les autres, elles s’appellent, grâce à des affinités mystérieuses, et
          chacune d’elles fait partie de l’authentique description que le poète doit donner de ce
          qu’il a vu, c’est-à-dire de ce qui est ; ou plutôt elles constituent, dans leur
          intégralité, la véridique évocation du réel. Il faut donc que le poète ait d’abord « la
          franchise de ses sensations » ; il faut qu’il accueille tout ce qui viendra à lui, comme
          précieuses images émanées du Cosmos. « Je voudrais voir mes pairs considérer leur premier
          travail intellectuel comme une première arrivée des barques chargées d’Inconscient et que
          de ses cargaisons inespérées, instinctives quoique préparées par eux-mêmes, ils ornent le
          bazar de couleurs, la salle des fêtes auxquels ils ont droit<note n="50" resp="author"><hi
              rend="i">La Vogue</hi>, août 1889.‌</note>. »    ‌</p>
        <p>Ainsi se caractérise cet Art par son refus de choisir entre les perceptions diverses que
          l’esprit humain peut avoir à propos du Cosmos. La psychologie classique avait établi entre
          les facultés de l’âme une hiérarchie qui instituait la Raison souveraine indiscutée de
          toute l’activité mentale, tandis qu’elle s’efforçait d’imposer silence à ces basses
          facultés qui opèrent dans l’arrière-fond de la conscience. Mais voici désormais que
          celles-ci reprennent leurs droits ; l’inconscient et l’instinct émergent de l’obscurité où
          on les reléguait et leur voix, souvent dominante, entre dans la symphonie totale de l’âme.
          Une nouvelle philosophie a conduit à ce principe qu’il n’y a rien de vil dans l’esprit
          humain. Ainsi se trouve bouleversée l’ancienne image du monde, par la substitution d’un
          ample sensualisme à un rationalisme strict.‌</p>
        <p>Mais le poète ne doit pas seulement accueillir l’incessant afflux des sensations ; il
          doit ensuite réagir, afin de ne point laisser s’éparpiller en vain les éléments divers de
          sa vision. Il y a, dans sa contemplation passionnée, un instant final où ils s’assemblent
          comme sous une définitive clarté qui les évoque, apparus avec brusquerie. Cet instant est
          celui qu’il faut noter, qu’il faut « clicher », parce qu’il synthétise une multitude
          variée d’états de conscience et c’est à synthétiser que consiste le travail effectif du
          poète. D’autres écrivains peuvent se contenter d’enregistrer les successives découvertes
          de l’analyse, mais l’art du poète est d’enfermer dans une expression totale la complexité
          de ce qu’il a vu ; il mettra dans la traduction de l’idée toute la foule des phénomènes
          dont elle était accompagnée lorsqu’elle émergea de l’Inconscient, et l’émotion spéciale
          qu’elle produisit, et la valeur représentative qu’elle a.‌</p>
        <p>Une semblable synthèse est un symbole, c’est-à-dire, comme Kahn définit cette forme
          d’art, « la présentation, en un livre ou un poème, d’une série de faits passionnels ou
          intellectuels par le plus caractéristique de ces faits…<note n="51" resp="author"><hi
              rend="i">Revue Indépendante</hi>, avril 1888. À propos d’un livre de Maurice
            Bouchor.‌</note> » Ainsi se fonde sur une conception sensualiste des choses et à
          l’exclusion de toute croyance mystique le symbolisme de Gustave Kahn.‌</p>
        <p>Cette doctrine, suivant lui, transforme l’Art tout entier : les genres divers seront
          modifiés jusque dans leur fond. Le théâtre, par exemple, et le roman. Pour le roman, Kahn
          a prétendu faire la démonstration lui-même, soit qu’il ait incarné, comme dans <hi
            rend="i">le Conte de l’or et du silence</hi>, en des personnages fantastiques ou
          légendaires, des idées ou des émotions, soit que, comme dans les <hi rend="i">Fleurs de la
            Passion</hi>, il ait appliqué à ses héros ses principes d’une psychologie synthétique
          qui groupe en des états de conscience très intensément représentatifs de multiples
          phénomènes. Mais il nous importe surtout de considérer le symbolisme poétique de Gustave
          Kahn.‌</p>
        <p>Il se révéla d’abord et avec un singulier éclat dans ce beau livre d’ardente imagination
          et de subtil travail, <hi rend="i">les Palais Nomades</hi>, qui parut en 1887<note n="52"
            resp="author"><hi rend="i">Les Palais Nomades</hi>, Tresse et Stock, 1887.‌</note>, mais
          dont les éléments principaux avaient été publiés dès 1886 dans <hi rend="i">la Vogue</hi>.
          La prose y est mêlée aux vers, ou du moins chaque partie de l’ouvrage s’ouvre par un court
          poème, en prose, à la manière un peu des <hi rend="i">Illuminations</hi> de Rimbaud, et
          qui résume l’impression des poèmes suivants. Kahn raconte, dans son <hi rend="i">Essai sur
            le vers libre</hi>, que l’idée de cet arrangement lui fut suggérée par la comparaison
          « des parties rythmiques des <hi rend="i">Fleurs du Mal</hi> et des <hi rend="i">Poèmes en
            Prose</hi> », en particulier des <hi rend="i">Bienfaits de la Lune</hi>, qu’il considère
          comme le modèle accompli du genre ; mais ensuite il réprouve une telle combinaison de ces
          deux formes poétiques distinctes, considérant que « le vers libre a le devoir de tout
          rendre suffisamment dans le corps des poèmes. » On trouve encore, dans cet ouvrage ;
          quelques poèmes dont la métrique est à peu près régulière : mais ceux-là même ont déjà une
          sonorité toute nouvelle et presque tous sont d’un rythme complexe et varié, d’une
          polyphonie musicale jusqu’alors inouïe.‌</p>
        <quote>
          <l>La débâcle de la défaite s’est ruée sur la ville obscurcie. ‌</l>
          <l>Aux passés les jeunes désirs mantelés de paroles au vent ‌</l>
          <l>et l’hallali des cors de gloire taquetants‌</l>
          <l>et l’hosannah des errantes, aux soirs, trébuchantes paroles. ‌</l>
          <l>La forêt pavoisée des banderoles du couchant‌</l>
          <l>aux tristes réveils des nuits du réel… ‌</l>
          <l>L’aile noire de la défaite sur ta ville et sur ton midi.‌</l>
          <l>Clos tes paroles.</l>
        </quote>
        <p>La lecture des <hi rend="i">Palais Nomades</hi> est, tout d’abord, déconcertante. On n’y
          retrouve aucune image connue, aucune de ces alliances de mots qu’on a coutume de voir dans
          les poèmes et qui rassurent le lecteur, le familiarisent. Des mètres inhabituels, une
          langue où ne traînent nuls clichés. Cela est tout neuf, apparaît comme la soudaine
          création d’un poète dégagé de toute tradition, et ce miracle singulier déroute…‌</p>
        <p>Cette poésie, du reste, est obscure. Elle l’est moins que ne l’ont dit des critiques un
          peu las ; ils ont plus vite fait de déclarer inintelligibles des poèmes que de les
          comprendre. Mais son obscurité, réelle cependant, tient à plusieurs causes. Il est assez
          naturel qu’en ce livre, que le poète lançait comme le premier manifeste de l’école, il ait
          un peu outré la démonstration. Or, on réagissait contre la fausse clarté superficielle des
          Parnassiens. Mallarmé avait donné l’exemple « de ne point craindre toute complication
          d’idées, sous prétexte d’obscurité ». Ce fut un peu une mode, de faire ésotérique, — une
          mode regrettable peut-être, mais dont la responsabilité principale incombe à ceux dont on
          fuyait l’influence parce qu’avec leur cordiale facilité ils n’avaient réussi qu’à faire
          vulgaire. On peut ensuite constater, dans toute l’œuvre de Kahn, une tendance constante a
          plus de clarté. Néanmoins, la difficulté des <hi rend="i">Palais Nomades</hi> résulte du
          caractère même de la poésie telle que Kahn la concevait.‌</p>
        <p>D’abord, il la voulait très synthétique. Il est évident que si, au lieu de développer
          abondamment l’idée, on la resserre, comme nous l’avons vu, avec tous ses considérants, ses
          modifications, ses variations et ses corollaires, sous la forme la plus brève et la plus
          condensée, « on est exposé, dit Kahn lui-même, à faire un peu embrouillé en croyant faire
          complet ». Et même si l’on a parfaitement réussi ce que l’on se proposait, un art si
          complexe et concis doit imposer au lecteur une attention plus vigilante que la facile
          poésie de MM. Coppée ou Normand. Tels, ces quelques vers, où se trouvent assemblées tant
          d’images et d’évocations diverses :‌</p>
        <quote>
          <l>Vos cheveux sont passés dans les ors aux montagnes, ‌</l>
          <l>Et vous, dont je me suis exilé, mes chers bagnes, ‌</l>
          <l>Dans mon esprit, vos parcs, revenez nonchalante.</l>
          <l>De la tour, regardant poudroyer les chemins</l>
          <l>Par où je dois venir, caresses plein les mains,‌</l>
          <l>Es-tu debout, pensant s’exiler les allantes ?‌</l>
        </quote>
        <p>Ensuite, c’est un des principes esthétiques auxquels Kahn attache le plus d’importance,
          de débarrasser le vers de tout ce qui n’est pas essentiel, par exemple de ce qui n’y
          serait pas, à proprement parler, expressif, mais explicatif plutôt. « En un art serré,
          dit-il, une technique bien comprise des vers, il faut éviter toute explication, toute
          parenthèse inutile ». La suppression des « détails d’ambiance » est, suivant lui,
          constitutive du mode poétique. C’est-à-dire que, présentant ses personnages, — au lieu
          d’en suivre pas à pas l’évolution psychologique, selon la méthode latine, — il fixera
          seulement, dans leurs contrastes ou leurs incohérences, les principaux moments de leurs
          lueurs d’âme. Il ne déroulera pas la chronologie lente d’une anecdote, mais il n’en
          recueillera que les plus significatifs épisodes, au risque de priver son récit de toute
          claire logique. Bref, il élaguera toutes les contingences secondaires qui se trouvent,
          comme de la bourre, entre les belles heures fortunées où quelque chose a jailli des
          ténèbres de l’Inconscient… Ainsi, Kahn a souhaité que son poème tout entier fût, en chacun
          de ses détails, ardent et vif ; il n’a pas supporté que pût un instant s’interrompre
          l’hallucinante réflexion de la réalité que l’œuvre d’art, telle qu’il la rêvait, doit
          produire. Et pour cela il a voulu son œuvre très elliptique, il l’a écrite d’un style
          fiévreux qu’une incessante anacoluthe abrège.‌</p>
        <p/>
        <p>Tel <hi rend="i">Palais nomades</hi>, qui étonne par son exubérance désordonnée, serait,
          sans doute, très clair et peut-être excessivement simple, si nous étions renseignés avec
          précision sur les circonstances au milieu desquelles fut conçu et composé le poème ; le
          spectacle que le poète avait sous les yeux a dû susciter les images que sa pensée a
          revêtues, les événements extérieurs ont dû modifier le cours de sa rêverie. Pour une œuvre
          bien plus limpide, <hi rend="i">les Méditations</hi>, Lamartine n’a-t-il pas donné au
          lecteur, en guise de « commentaire », de très personnelles indications ? Mais le poème
          lui-même peut contenir les éclaircissements nécessaires, si l’auteur ne redoute pas d’être
          explicite autant qu’il le faut… Kahn ne l’a pas voulu, parce que ce ne sont là, suivant
          lui, que d’individuelles anecdotes et, pour ainsi dire, des indiscrétions, que l’art
          rejette ; l’art réclamant plus de généralité.‌</p>
        <p>Mais, d’autre part, malgré cette préoccupation de la généralité nécessaire à l’œuvre
          d’art, il est évident que l’Art, tel que l’entend Gustave Kahn, est subjectif. Kahn
          écrit : « Le lyrisme est exclusivement d’allure intuitive et personnelle, et la poésie va
          dans ce sens depuis cinquante ans (Hugo, Gautier, Nerval, Baudelaire, Heine), et rien
          d’étonnant à ce qu’un nouveau pas en avant fasse paraître le poète comme chantant pour
            lui-même<note n="53" resp="author"><hi rend="i">Revue indépendante</hi>, février
            1888.‌</note>… » Et, en effet, cet art qui synthétise sous une forme très dense et
          elliptique les sensations multiples, diverses, fugitives de l’écrivain et qui considère le
          poème comme « le schéma d’une pensée » semble ne devoir être pleinement intelligible qu’à
          son auteur : — et ici paraît donc se manifester un hautain mépris de la généralité de
          l’œuvre d’art… Il n’en est rien, et, tout au contraire, si Kahn veut que son poème soit
          très individuel, c’est afin qu’il acquière aussi, du même coup, son maximum de généralité.
          La sensation, dans son intime spontanéité, n’est-elle pas le plus essentiel, le plus réel
          et par conséquent le plus général des phénomènes psychologiques ; il y a là, en quelque
          sorte, un absolu que nulle contingence ne détermine ou n’avilit. De sorte que le poète, en
          ayant l’air de ne chanter que pour lui-même, « ne fait, au fond, que syllabiser son moi
          d’une façon assez profonde pour que ce moi devienne un soi, c’est-à-dire l’aine de
            tous<note n="54" resp="author">Même article.‌</note>. » On comprend maintenant pourquoi
          Kahn considère comme l’une des conditions de l’art l’élimination de toutes les
          circonstances explicatives.‌</p>
        <p>Toutefois, on peut objecter à cette intéressante esthétique que l’œuvre à laquelle elle
          aboutit, destinée à l’âme de tous, lui demeure inintelligible… Kahn répond que « rien
          n’est inintelligible » et que « c’est en embrouillant de commentaires et d’explications la
          sensation franche et si complètement sortie du poète qu’on la rend à peu près
          incompréhensible ». En effet, les commentaires ne peuvent que donner un caractère
          personnel à cette « sensation franche » qui, telle quelle, est largement humaine. Et si,
          en celle-ci, tous ne se reconnaissent pas tout de suite, « c’est peut-être que les formes
          sensationnelles perçues par le poète ne se sont pas encore produites en eux, que peut-être
          il fallait que le poète les perçût le premier pour qu’une génération nouvelle
          inconsciemment s’en imprégnât et finît par s’y reconnaître<note n="55" resp="author">Même
            article.‌</note> ». Nous retrouvons ici l’idée qui fut le point de départ de toute cette
          théorie, celle d’une incessante évolution qui modifie la forme même de nos facultés
          perceptives.</p>
        <p>Il suffit, du reste, que l’œuvre d’art soit intelligible par elIe-même ; il n’est pas
          nécessaire qu’elle soit d’un abord immédiatement facile, ainsi que l’est la plus vulgaire
          littérature.‌</p>
        <p>Schopenhauer définissait la musique « l’objectivation immédiate de la volonté ». Il y a
          quelque chose d’analogue dans la poésie telle que l’a conçue Gustave Kahn. Si l’on
          comprend cela, on se mettra dans la disposition d’esprit qu’il faut pour suivre la pensée
          du poète, telle qu’avec une intensité merveilleuse elle se développe dans un poème comme
          celui-ci :</p>
        <quote>
          <l>Sous le faix du jour expectant, du jour en vain vacillant,</l>
          <l>les douleurs seules devant le foyer rougeâtre ‌</l>
          <l>et les fables de la nuit,</l>
          <l>les fables du théâtre monocorde du jour expectant…‌</l>
          <l>Ah ! courbé sous tes paupières‌</l>
          <l>lourdes de mémoires de pierres‌</l>
          <l>gisantes où voulurent les parallèles hasards.‌</l>
          <l>Ah ! fatigué de chair et de pupilles‌</l>
          <l>fléchissante achante‌</l>
          <l>que le dôme est pesant qu’exigèrent ses arts‌</l>
          <l>sur la mémoire esclave du parallèle hasard‌</l>
          <l>qui vous fit, un seul, un instant.</l>
          <l>Communion exilée de vos chairs ‌</l>
          <l>c’était donc spectacle, et pour qui ?‌</l>
        </quote>
        <p>Les poèmes des <hi rend="i">Palais Nomades</hi> ne développent pas exclusivement une idée
          suivant la logique des idées claires (laquelle élimine les caprices de la spontanéité
          inconsciente et est donc irréelle), ou suivant la rhétorique, mais elle en présente plutôt
          les facettes si nombreuses, chacune d’elles étant isolément évoquée, mais toutes ayant
          entre elles ce lien d’être les objectivations diverses d’une même idée. Le livre de vers
          apparaît donc comme « un drame se passant dans une conscience avec un personnage
          principal, se multipliant en une foule de personnages qui ne sont que <hi rend="i"
            >facettes</hi> de ses idées avec l’évocation du reflet sur sa conscience des personnages
          qu’il évoque comme interlocuteurs<note n="56" resp="author"><hi rend="i">Enquête</hi>, de
            Jules Huret, p. 397.‌</note>. » ‌</p>
        <p>De cette conception d’un vaste ouvrage, tel que les <hi rend="i">Palais Nomades</hi>,
          résulte son heureuse variété. Comme s’incarnant, en effet, en ces différents personnages,
          les uns de tristesse, les autres de gaieté, la pensée du poète va des chansons tendres aux
          tragiques hallucinations, évoque les somptueux décors des couchants où des pans de lumière
          s’écroulent ou bien les calmes horizons des songes, et elle se magnifie en apothéoses
          tumultueuses ou bien elle se berce à de petites chansons plaintives :‌</p>
        <quote>
          <l>Pardonnez à la chair qui pleure, ‌</l>
          <l>Aussi à l’âme qui se meurt : ‌</l>
          <l>Tout n’est que leurre.</l>
          <l>Pauvre moment</l>
          <l>Que celui où nous savons l’heure.‌</l>
        </quote>
        <p>Elle a ses allégresses et ses désespoirs, ses instants d’exaltation passionnée, puis elle
          revient à sa studieuse réflexion, ou bien s’apaise en des mélopées de rythme ondoyant, en
          de doux lieds d’une exquise fantaisie et d’une délicate musique :‌</p>
        <quote>
          <l>File à ton rouet, file à ton rouet, file et pleure, ‌</l>
          <l>Ou dors au moutier de tes indifférences,‌</l>
          <l>Ou marche somnambule aux nuits des récurrences,‌</l>
          <l>Seule à ton rouet, seule file et pleure,‌</l>
        </quote>
        <p>Et elle se confine, hautaine et jalouse d’elle-même, dans son rêve orgueilleux, lointain
          de la vie, embelli de lui-même, à la fois torturant et délicieux…‌</p>
        <quote>
          <p>Qu’est-il de frère en toi et ceux qui veulent vivre ?…‌</p>
        </quote>
        <p>Les <hi rend="i">Chansons d’Amant<note n="57" resp="author"><hi rend="i">Chansons
                d’Amant</hi>, Lacomblez, Bruxelles, 1891.‌</note></hi> sont écrites et conçues selon
          les mêmes principes que les <hi rend="i">Palais Nomades</hi>, et il faut les considérer
          comme une application nouvelle, — et, cette fois, à des motifs d’amour, — de la même
          esthétique. La composition de l’ouvrage est déjà caractéristique. En effet, ce n’est point
          ici un simple recueil de poèmes divers provenant d’une semblable inspiration ; mais les
          différentes parties en sont distribuées de telle façon que l’idée essentielle y
          apparaisse, dans toutes ses variations, en synthèses momentanées qui successivement s’y
          nouent et s’y dénouent. Deux grands poèmes de forme dramatique encadrent l’œuvre, qui
          s’ouvre sur un ardent appel à l’amour et aux voluptés, clamé « vers qui pourrait
          entendre » par le Veilleur des tours, et se clôt sur un hymne extasié à la Nuit, vêtue de
          noire chevelure piquée d’astres de diamants : ‌</p>
        <quote>
          <l>Et tu nous ris de toutes tes étoiles, ‌</l>
          <l>Nuit abondante qui nous enveloppe de son voile !… ‌</l>
        </quote>
        <p>Tandis que, d’ordinaire, les vers d’amour racontent, avec plus ou moins de discrétion,
          quelque aventure heureuse ou triste dont on n’aurait pas beaucoup de peine à reconstituer
          les péripéties, l’anecdote ici ne se révèle pas, ni nul détail qui prive ce poème de son
          caractère universel et absolu. Les <hi rend="i">Chansons d‘Amant</hi> ne s’inspirent pas
          d’un amour, mais de l’amour lui-même, non dans l’abstrait sans doute, mais délivré des
          contingences qui le pourraient modifier et dénaturer.‌</p>
        <p>L’amour ardent et qui frémit de passion charnelle s’enivre de la suavité du corps, de sa
          couleur, de sa mollesse, de sa tiédeur et de son parfum, mais s’adoucit aussi de tendresse
          amusée et câline, se complique enfin de pensée et de fervente idéologie. Tout cela
          confondu dans une même exaltation dont l’être tout entier vibre, dont tous les sens et
          l’intellect sont enflammés. Cet amour-là est la synthèse de toutes les puissances vitales
          et au poème qui l’exprime il communique la beauté d’un ample panthéisme, qui divinise
          « les seins pourprés de la fée de la fontaine » et tout l’immense désir des nuits
          constellées.‌</p>
        <quote>
          <l>De tes beaux yeux la paix descend comme un grand soir ‌</l>
          <l>et des pans de tentes lentes descendent gemmés de pierreries‌</l>
          <l>tissés de rais lointains et de lunes inconnues ;‌</l>
          <l>des jardins enchantés fleurissent à ma poitrine ‌</l>
          <l>cependant que mon rêve se clôt entre tes doigts, ‌</l>
          <l>à ta voix de péri la lente incantation fleurit ‌</l>
          <l>imprégné d’antérieurs parfums inconnus, ‌</l>
          <l>mon être grisé s’apaise à ta poitrine ‌</l>
          <l>et mes passés s’en vont défaillir à tes doigts.‌</l>
        </quote>
        <p>Les images innombrables que la Nature suscite, vives et colorées de fête, très variées,
          se joignent à l’ivresse d’amour, l’ornent de leur parure diversement somptueuse et, par
          d’heureuses concordances, semblent en exprimer les plus indicibles douceurs. La minute
          ineffable, d’oubli s’accompagne, en une évocation lumineuse, d’un passage surprenant
          d’yoles enrubannées de satin feu, de satin rouge, arches d’espérances et sons vifs de
          cithares dans le miracle du soleil et parmi toutes les fantasmagories du ciel où
          s’épanouissent et s’extasient des rayonnements. Aux sensualités sublimes succèdent les
          heures tristes que tourmentent les alarmes de la réflexion. Le « pauvre instant d’amour »
          n’apparaît plus, en souvenir, que comme trêve trop courte et fugitive ; la satiété prône
          qu’il ne doit être « qu’unique et comme en rêve » et, dans un frisson, l’âme inquiète s’en
          va vers « les ombres apâlies de la mort »… Mais ce ne sont là que de vaines intermittences
          et la chanson d’amour reprend, tantôt passionnée, tantôt attendrie, et parfois elle se
          divertit à de belles histoires plaisantes, comme celle des trois rois Mages qui, tout en
          cheminant, le nègre aussi, n’ont d’autre pensée que leur belle, laissée dans la contrée
          soyeuse…‌</p>
        <p>Le vers de Gustave Kahn a pris dans ces <hi rend="i">Chansons d’Amant</hi> une souplesse
          ondoyante et, quand il le faut, une grâce légère qu’il n’avait pas dans les <hi rend="i"
            >Palais Nomades</hi>. Le rythme, plus varié, a parfois une exquise mollesse qui
          s’accorde avec la langueur de telles mélodies un peu lasses :‌</p>
        <quote>
          <l>Voulez-vous un collier ? ‌</l>
          <l>Les pèlerins ont rapporté de la contrée des songes‌</l>
          <l>des perles odorantes, endormies, ‌</l>
          <l>près des silencieuses éponges ; ‌</l>
          <l>les génies de la mer en jonchaient leurs amantes endormies.‌</l>
        </quote>
        <p>Et souvent il est imprégné de mélancolie et de nostalgie, du vague regret d’on ne sait
          quelle félicité insoupçonnée et de cette inquiète ferveur d’où le désir va naître :‌</p>
        <quote>
          <l>Ô mon coeur, que veux-tu, veux-tu les contrées natales, ‌</l>
          <l>le palais sur le morne pâle, où les cymbales ‌</l>
          <l>rythment le glissement de l’almée sur tes lèvres pâles, ‌</l>
          <l>Ô mon cœur, veux-tu les contrées natales ? ‌</l>
          <l>Ô mon cœur, que veux-tu, — sur les navires des émirs ‌</l>
          <l>t’en aller lointain, aux butins d’autres terres…</l>
        </quote>
        <p>… C’était s’astreindre à une épreuve dangereuse pour un novateur résolu, qu’entreprendre
          un volume de vers d’amour. Ici se manifeste donc l’irréductible originalité de cette
          imagination privilégiée, toute à elle-même, habile à orner d’une beauté nouvelle les
          heures nouvelles…‌</p>
        <p/>
        <p>En 1895,96 et 97, Kahn publia trois poèmes, <hi rend="i">Domaine de fée, la Pluie et le
            Beau temps, Limbes de lumière</hi>, qui diffèrent un peu des précédents, bien qu’ils
          proviennent des mêmes principes esthétiques, mais appliqués avec moins d’absolue
          rigueur.‌</p>
        <p>Ils sont beaucoup plus clairs et ils n’ont pas le caractère ésotérique des <hi rend="i"
            >Palais Nomades</hi>, si dédaigneux des « exigences populaires », si arrogants de n’être
          destinés qu’« aux initiés existants et aux initiés à venir ». La difficulté des premiers
          poèmes venait de ce qu’ils étaient excessivement synthétiques. Ceux-ci le sont moins. Au
          lieu de rassembler sous une seule expression poétique les émotions passionnelles, les
          visions de la Nature et les idées abstraites, de combiner ces éléments nombreux de la
          pensée en une sensation d’art unique, Kahn semble avoir voulu, dans ces trois volumes,
          réaliser une poésie plus simple en distiguant les modes divers de son inspiration. Et
          c’est ainsi que le <hi rend="i">Domaine de fée</hi> est consacré surtout à l’expression du
          sentiment, <hi rend="i">la Pluie et le Beau temps</hi> à la peinture des paysages, et les
            <hi rend="i">Limbes de lumière</hi> évoquent de grandes songeries idéologiques.‌</p>
        <p>C’est par la grâce, le charme, la bonté câline et délicate qu’émeuvent les petits poèmes
          du <hi rend="i">Domaine de fée<note n="58" resp="author"><hi rend="i">Domaine de Fée</hi>.
              Bruxelles, V<hi rend="sup">ve</hi> Monnom, 1895.‌</note></hi>. Ils n’ont plus rien de
          tumultueux ni de discordant. L’ardente passion, souvent exaltée et farouche, des <hi
            rend="i">Chansons d’Amant</hi>, s’est adoucie en une suave tendresse. Pour célébrer la
          petite fée, pour l’amuser aussi et la faire sourire, le poète a choisi les rythmes les
          plus mélodieux, les mots les plus jolis et les plus élégantes images. Petite fée, un peu
          déesse et dame de beauté, elle reçoit l’hommage nombreux des genêts d’or, des colliers et
          des bracelets, des strophes musicales et des baisers. Elle est environnée d’un culte
          pieux ; en souvenir de ses caresses, des chapelles s’élèvent comme pour des Notre-dames,
          temples païens aussi, car toute religion lui est due puisque toute excellence lui
          appartient. Tant de chansons, de toute allure, lentes ou vives, l’accompagnent qu’elles
          lui font comme un cortège de mages et de pèlerins, de chevaliers tendant vers elle leurs
          oriflammes ; et, parée des joyaux de la Sulamite, elle passe, reine d’Orient. Sa présence
          est toute la joie, toute la gaieté. Mais, loin d’elle, l’exil est lourd, et le bel avril
          épanoui, les lilas blancs, les aubépines et l’or fleuri du soleil dans les branches n’ont
          plus de sens ni d’agrément.‌</p>
        <p>Les plus charmants poèmes de <hi rend="i">Domaine de fée</hi> semblent chuchotés à
          demi-voix dans la tiédeur de la chambre close ; ils ont l’ineffable douceur du secret, de
          l’intimité mystérieuse et de l’heure alentie, comme enjôlée d’un même sortilège :‌</p>
        <quote>
          <l>C’est, sous de lourds rideaux,</l>
          <l>un frisson de voix, un écho ‌</l>
          <l>qui presque prononce mon nom</l>
          <l>avec telle inflexion ‌</l>
          <l>qu’on dirait que des fées‌</l>
          <l>apportent de ta voix sur leurs ailes.</l>
        </quote>
        <p>La grâce et le subtil raffinement de cette poésie ne l’empêchent pas d’être pénétrante et
          sincère. Une émotion vraie l’anime, plus touchante peut-être de se dissimuler sous un air
          d’enjouement et de gentille galanterie. C’est encore l’amour profond et fougueux des <hi
            rend="i">Chansons d’Amant</hi>, mais il s’est fait ici très suave et caressant pour
          n’effaroucher point la petite fée, pour lui être plein de délices et pour
          l’enchanter.‌</p>
        <p><hi rend="i">La Pluie et le Beau temps<note n="59" resp="author"><hi rend="i">La Pluie et
                le Beau temps</hi>, Vanier, 1896.‌</note></hi> a pour épigraphe cette jolie phrase
          de La Mettrie : « Tout passe, ma sœur, devant nos curieux regards comme ces objets de la
          lanterne magique. » Et voici, en effet, de petits tableaux auxquels il ne faut pas
          chercher de mystérieuses significations ; ils ne sont que des images colorées, aux lignes
          précises, dont l’œil s’amuse. Paysages divers, de brume ou de gaieté, soit que la pluie
          « tende ses écharpes grises aux ailes immobiles des moulins », soit qu’au beau midi « les
          clowns du soleil bondissent sur la rivière ». Cette nature est délicate et modérée ; il
          n’y a rien de chaotique, rien de démesuré ni d’excessif dans la composition de ses sites ;
          le pittoresque n’en est point dû à d’audacieux contrastes de pics et de gouffres. Mais sa
          simplicité est pleine d’agrément, et les jeux combinés de la lumière et de l’eau la
          varient de mille manières. Elle est mobile et chaque heure la revêt d’un prestige nouveau.
          L’art charmant du poète fut de saisir ces fugitives apparences et de les fixer sans que se
          fane leur beauté fragile, leur grâce qui leur vient d’être momentanées.‌</p>
        <quote>
          <l>Entre deux averses,</l>
          <l>Le soleil trompeur a vêtu la terre ‌</l>
          <l>Comme d’un habit vert doré…‌</l>
          <l>Un arc-en-ciel</l>
          <l>Se présente un instant, ‌</l>
          <l>Equivoque charlatan,</l>
          <l>Trop fardé et trop beau paré,‌</l>
        </quote>
        <quote>
          <l>Pour séduire les paysans ‌</l>
          <l>Et les traduire en plein ciel…‌</l>
        </quote>
        <p>L’impression est si vite saisie qu’on la trouve là prise sur le vif et toute frémissante
          encore de vie. Parfois, au lieu d’un spectacle continu dont les incidents se développent
          insensiblement, une série de petits croquis défilent et chacun d’eux est une seconde,
          choisie avec soin, de ce devenir interrompu : ainsi la lanterne magique offre en des
          tableaux successifs les épisodes nombreux de quelque féerie. Ici l’on verra, par exemple,
          notées avec une étonnante précision, plusieurs silhouettes d’un steamer qui passe. Les
          images sont aussi amusantes que justes ; une spirituelle fantaisie en a disposé les
          détails, — et c’est d’abord, à l’estuaire du fleuve, un tourbillon de grosse fumée
          charbonneuse Qui s’éploie comme le noir costume « d’une veuve pour la mort d’un vieux dieu
          des marécages » ; — aux bastingages des formes hâves « se penchent aux courtes Circés du
          sillage » ; — le pas long du capitaine, « marin saur », pas solide et qui rassure ; — « le
          vaisseau blanc brille comme un albatros, verni de neuf, sur une enseigne » ; — groupes
          divers de passagers, etc… — la fumée du vapeur qui s’éloigne, filet de fumée qui s’envole,
          symbole des grises vies qui sont là, cargaison pour les Amériques…‌</p>
        <p>Quelquefois, c’est un petit tableau de genre, sobre de dessin, de couleur sombre ; ainsi
            <hi rend="i">le Calvaire du village</hi>, avec la vieille mendiante qui « tremblote et
          marmotte sa peine régulière ». Ailleurs, c’est un pastel aux nuances claires et légères ;
          ainsi cette plage marine toute ensoleillée, où aborde, comme au rivage de plaisir, la nef
          aux rames tranquilles : une foule joyeuse en débarque, le vizir et quelque négrillon
          porteur de la cage aux perruches et puis le sultan avec la sultane… Ailleurs encore, la
          description semble un badinage spirituel pour amuser une petite fille qui contemplerait la
          Nature comme on regarde les images :</p>
        <quote>
          <l>Le vent joue aux tiges des roseaux</l>
          <l>La marche de la forêt qui marche,‌</l>
          <l>Ses tambours sont cachés sous l’arche‌</l>
          <l>A l’ombre creuse du petit pont,</l>
          <l>Et ses fifres, les oiseaux,</l>
          <l>Un instant se taisent, prudents…    </l>
        </quote>
        <p>Il arrive aussi que la vision prenne plus d’ampleur et d’intensité. L’ardente imagination
          des <hi rend="i">Palais Nomades</hi> suscite, parmi ces paysages aimables, quelques-unes
          de ces éclatantes métaphores qui tout à coup transforment en une belle fantasmagorie la
          réalité. Telles ces évocations multiples du soleil couchant : le héros qui chancelle dans
          le sang, près du marais d’or rouge, et dont les bras se tendent vers le casque qui roule ;
          — une robe de reine, brodée de merveilles et d’aventures, dont la traine de pourpre et
          d’or s’épand sur les balcons et les terrasses de feu ; — un bouquet de larges fleurs en
          incendie sur des tiges soudain surgies vers le ciel… Dans un autre poème, c’est la mer
          qui, tour à tour, se révèle en invasion torrentielle de barbares, en vache meuglante à
          travers le silence de la nuit, en remous inouï de blocs de pierre que des Titans manient,
          en tumulte de wagons fous, lancés sans frein, qui se bousculent et s’écrasent… C’est là le
          procédé de composition que Kahn employa triomphalement dès son premier ouvrage et qui
          consiste à présenter dans une rapide succession de tableaux des symboles divers d’une même
          idée. Il est plus rare dans les simples et fraîches études de <hi rend="i">la Pluie et le
            Beau temps</hi>, où le style du poète s’est montré, en s’adoucissant, aussi souple qu’on
          l’avait vu prestigieux.‌</p>
        <p>Les <hi rend="i">Limbes de lumières<note n="60" resp="author"><hi rend="i">Limbes de
                lumières</hi>, Deman, Bruxelles, 1897.‌</note></hi> permettent d’apprécier l’usage
          qu’a fait Gustave Kahn de son esthétique symboliste pour l’expression des pures idées. En
          effet, au milieu de paysages encore, et souvent des plus beaux par leur puissance
          d’hallucination, parmi des lieds délicieux et d’une musique persistante, les plus
          originaux poèmes de ce recueil sont des œuvres d’intime méditation et de pensée inquiète.
          Non discursive, certes, mais intuitive, et qui, pour s’extérioriser, revêt d’admirables
          symboles. Ainsi, d’une âpre rêverie sur la mort, se dresse tout à coup l’effrayante
          figure, et son cri d’appel retentit :‌</p>
        <quote>
          <p>Holà hô ! Vers la fin proche cinglez au nord !…‌</p>
        </quote>
        <p>Elle appareille vers les îles de neige, vers le désordre des pôles blancs où sont les
          chasseurs de grèbes et de pingouins ; et, aux quatre vents, elle clame le rassemblement
          pour le départ. Vaisseaux, capitanes et galères, yoles et barques de parade et les gros
          chalands et les semaques, de tout cela, qu’elle vole, elle fait sa flotte. Et en route
          vers le nord, vers le port illuminé de lucioles !… Vers le Nord et ses glaces qui
          signifient le Néant. Là échoueront toutes les lassitudes, là se cloront les yeux au
          souvenir des phénomènes fallacieux et les cœurs s’apaiseront des caresses, câlines aux
          promesses d’aurore. Le Holà hô ! sinistre éclate et se ressasse lugubrement et, des quais,
          des ports, des rives fleuries, galères et chalans et yoles et steamers rompent leurs
          câbles et on les devine, dans la brume où le cri de mort se renouvelle, qui bougent, se
          détachent et, mêlant leurs sillages, cinglent au Néant…‌</p>
        <p>Un autre poème est inspiré de cette idée que nous éparpillons nos âmes dans l’espace et
          le temps, et qu’il reste ainsi des lambeaux de nous-mêmes, qui sont nos multiples âmes
          d’autrefois, au hasard des routes et des chemins. Et quelle lamentation de détresse
          s’élève alors dans la plaine, lorsque se mettent à se plaindre toutes ces âmes oubliées
          qui semblaient mortes et qui ressuscitent. Leur voix se mêle à celle des cloches, à celle
          des cloches de l’horizon, différemment distantes ; et quand une des cloches a battu, les
          autres cloches bientôt s’éveillent, — les âmes aussi.‌</p>
        <quote>
          <l>Nos âmes, nos âmes lointaines,‌</l>
          <l>Les cloches, les cloches lointaines, ‌</l>
          <l>Ah ! nos âmes d’autrefois, qu’en dites-vous ?…‌</l>
          <l>Les cloches d’hier, les cloches sonores</l>
          <l>Qu’en dites-vous, nos âmes, qu’en pensez-vous ? ‌</l>
          <l>Les âmes pensent aux journées lointaines.‌</l>
          <l>Ames et cloches, qu’en pensez-vous ?</l>
        </quote>
        <p>En dépit de quelques poèmes plus enjoués, la note dominante de ce livre est triste… « Le
          songe sur le masque aplatit son éponge lourde de larmes » : ainsi se lamente le Veilleur
          de nuit, qui interpelle les passants, de sa complainte désespérée.‌</p>
        <p>La mort, la nostalgie et la désolation suscitent, parmi les limbes de lumières, de pâles
          fantômes qui sont les rêves de nos âmes. Ils s’insinuent au milieu des détails variés du
          paysage, l’emplissent de leur présence mystérieuse et, parce qu’ils rôdent ainsi entre les
          arbres, les murs, les haies, il semble qu’un esprit anime toutes ces choses et divinise la
          Nature en la vivifiant… Fantômes de nos rêves ! Les concordances qu’il y a entre ces deux
          séries de phénomènes, les âmes et les choses, proviennent de l’identité de celles-ci et de
          celles-là, dans la sensation — suprême illusion et réalité dernière… Cette philosophie,
          dont nous avons aperçu les prémisses dans les <hi rend="i">Palais Nomades</hi>, a trouvé
          dans <hi rend="i">les Limbes de lumières</hi> sa plus émouvante expression.‌</p>
        <p/>
        <p><hi rend="i">Le Livre d’Images<note n="61" resp="author"><hi rend="i">Le Livre
                d’Images</hi>, Soc. du Mercure de France, 1897.‌</note></hi>, qui est le dernier
          volume de vers que Gustave Kahn ait jusqu’à présent publié est un admirable et charmant
          poème, et il résume une des plus audacieuses et intéressantes tentatives qu’ait encore
          faites le Symbolisme.‌</p>
        <p>Le Symbolisme, tel que Kahn l’avait conçu, était essentiellement une synthèse d’éléments
          disparates qu’unifiait un vigoureux effort de pensée. Mais tous ces éléments, bien que
          dégagés des circonstances fortuites et poussés à l’absolu, n’en avaient pas moins leur
          point de départ et leur origine dans un esprit individuel… « Ne pouvant connaître que ce
          qui se passe en nous, écrivait Kahn<note n="62" resp="author"><hi rend="i">Revue
              indépendante</hi>, mai 1888.‌</note>, il nous faut nous résoudre à le clicher le plus
          rapidement et le plus sincèrement possible en son essence, sa forme et son impulsion. » Et
          ailleurs il reconnaît que l’écrivain n’a d’autre garantie de l’objectivité de sa
          perception, désindividualisée même autant qu’il l’a pu, que « la sensation franche de sa
            normalité<note n="63" resp="author"><hi rend="i">Revue indépendante</hi>, octobre 1888.
            A propos d’<hi rend="i">Arthur Rimbaud</hi>, dans les <hi rend="i">Poètes maudits</hi>
            de Verlaine.‌</note> ».‌</p>
        <p>Cette fois, le symbolisme de Gustave Kahn n’aura plus son point de départ dans l’esprit
          créateur du poète, ni en nulle âme individuelle, mais en celle d’une foule ; une âme
          étrangère et une âme collective s’y exprimera. La poésie symboliste atteint ici à un degré
          d’objectivité auquel visent en vain d’autres formes d’art. On voit aussi quel
          développement a suivi l’esthétique de Kahn, dérivée de la pure et simple sensation…‌</p>
        <p>Dans la première partie du <hi rend="i">Livre d’Images</hi>, par exemple, l’âme de
          l’Ile-de-France s’est réalisée en une vivante synthèse. Elle s’y est réalisée elle-même,
          dirait-on, tant le poème semble distant de l’auteur, existant à part soi, provenu d’un
          tout autre phénomène psychologique. Et la synthèse est merveilleusement complexe ; elle
          embrasse dans son unité supérieure toutes les pensées et sensibilités diverses dont se
          constitue une âme collective et des êtres nombreux apparaissent là qui, sans être
          différenciés tout à fait les uns des autres comme les personnages d’un drame, y sont
          plutôt les éléments d’une ample symphonie. Des voix fraîches se mêlent à de farouches, à
          de dures, à de désespérées, des ritournelles joyeuses à de sinistres clameurs ; mais la
          gaieté pourtant domine, une légère, vive et alerte gaieté, celle même de
          l’Ile-de-France…‌</p>
        <p>Toutes les époques sont ici représentées, non, certes, en vue d’une restitution
          historique, ni non plus pour caractériser l’évolution d’un esprit national. Mais l’âme
          actuelle n’est-elle pas toute imprégnée de l’âme ancienne ? De même qu’énumérant les
          modifications que fait subir à la réalité l’idiosyncrasie de l’intelligence qui la
          perçoit, Kahn cite comme surtout agissantes les hérédités innombrables, il convenait qu’en
          cette âme de l’Ile-de-France, que son œuvre incarne, se révélassent des survivances du
          passé. Et des légendes aussi, car il y a en elles une profonde vérité : elles sont nées
          d’un certain état mental et elles se sont assimilées à la vie passionnelle d’un peuple, se
          transformant suivant les circonstances, et créant à leur tour de nouveaux phénomènes
          moraux…‌</p>
        <p>La légende et l’histoire, le présent et le passé, des bonshommes et des paysages, de
          fugitives visions et des faits constants, des boutades, des chansons, des imprécations, de
          la pluie et du soleil, des larmes et de la joie, tout cela entre dans cette synthèse. Mais
          il fallait que le dosage de ces ingrédients nombreux fût fait avec justesse et que l’un
          d’eux n’en annihilât pas un autre. Ou bien, eu égard au caractère symphonique de cet art,
          il fallait que le rapport des diverses parties musicales fût calculé très exactement en
          vue du tout qu’il s’agissait de produire, lequel devait être l’expression symbolique de
          l’Ile-de-France.‌</p>
        <p>Kahn a procédé suivant la méthode esthétique dont nous l’avons vu poser, très
          anciennement, les principes : elle consiste à présenter, les unes après les autres, les
          différentes « facettes » de son idée ; ce sont, ici, les traits divers de l’âme collective
          qu’il veut réaliser. Sa psychologie, en effet, ne cherche pas à expliquer par une lente
          progression la formation d’un état d’âme, selon le genre d’analyse des Latins, mais elle
          fixe et coordonne les plus significatifs épisodes d’une mentalité complexe.‌</p>
        <p>Le chevalier Barbe-Bleuet, — « Anne, sœur d’Ariane, ne vois-tu rien venir ? » — la
          princesse Aricie, timide, aux pleurs sanglants, le vieil Ashvérus, avec son air de
          légende, apparaissent d’abord, figures très caractéristiques que créèrent et dont
          s’amusèrent les ancêtres. Et puis un type réaliste de vieux mendiant, espèce d’être
          réprouvé, comme il en traîne au long des chemins, en dépit des raffinées élégances des
          villes… Des chansons, des rondes, « Il était une bergère et puis son troupeau blanc, dans
          un vallon !… ». Des paysages, — et celui-ci, en un seul vers, si juste et miraculeusement
          expressif :‌</p>
        <quote>
          <p>La pluie tombe triste, et la lumière tremble…‌</p>
        </quote>
        <p>Voici Francœur et La Ramée. Et la petite Silvia, la fille de Manon, jouets, toilettes,
          poupée, et le clavecin, et le petit abbé, et le petit poète. Une affiche pour un
          music-hall : robe rouge, lèvres trop rouges, face trop pâle, des fleurs aux doigts et au
          corsage, et elle appelle les passants vers les clowns… Et la chanson de Petit-Pierre, un
          peu moqueuse et attendrie pourtant, l’exacte note d’ironie qui plaît en ce coin de France,
          sans amertume excessive et avec un sourire dans les larmes, la chanson de Petit-Pierre
          qui, pour avoir rêvé, a négligé de surveiller sa vie, les sultanes qui l’attendaient, son
          notaire qui s’éclipsait, son oncle qui le déshéritait, — Petit-Pierre, pour avoir rêvé… Un
          exquis paysage d’aube :‌</p>
        <quote>
          <l>La forêt frémissante a bu le jour, rosée, ‌</l>
          <l>et les longs voiles de lin de l’aube l’ont essuyée…‌</l>
          <l>Voici le jour aux mains dorées… ‌</l>
        </quote>
        <p>Une chanson des rives de la Seine. Une rencontre d’anarchiste incendiaire, qui rêve de
          faire aller au ciel les fermes en mèches folles. Le Gracieux avec sa bosse et ses
          prétentions fades. Enfin les robes, la noire, la bleue et celle lamée d’or, toutes, fleurs
          de magie pour la déesse des luxes épanouis…‌</p>
        <p>Chacune de ces apparitions successives, intense et pomme éclairée d’une lueur subite, se
          dresse tour à tour et disparaît, mais en laissant un souvenir tel que celui d’une note qui
          s’est tue et que d’autres ont remplacée pour que s’épanouisse en sa totalité la
          symphonie ; et de ces images accumulées émerge la synthétique vision de cette âme
          harmonieusement variée, délicate, ardente et spirituelle.‌</p>
        <p>Il faudrait analyser aussi les « Mosellanes », les « Images du Rhin » et celles de
          Provence, celles « des landes et de la mer grise », et celles, plus somptueuses, d’Orient.
          Toutes ces régions, avec leurs nuances particulières et le spécial esprit de leur beauté,
          se caractérisent dans ces poèmes. La Provence et sa lumière douce, et sa belle
          attitude‌</p>
        <quote>
          <l>d’une Cybèle qui va mener le chœur divin ‌</l>
          <l>des nymphes et des sylvains des solitudes…</l>
        </quote>
        <p>et puis, au monotone bruissement du rouet, c’est</p>
        <quote>
          <l>le rêve non pareil qui vit, toutes minutes, ‌</l>
          <l>à toutes chambres claires, aux fenêtres sur le Rhin, ‌</l>
        </quote>
        <p>et puis, au bord de la mer grise, c’est la lande morne, son cabaret où frappe en passant
          le compagnon du tour de France ;    ‌</p>
        <quote>
          <l>Le vent joue avec les bouleaux.‌</l>
          <l>On dirait raille poings brandissant</l>
          <l>des corbeilles de lanières —    sur la rage tourbillonnante des eaux‌</l>
          <l>des bouillons d’écume comme sur une chaudière ;‌</l>
          <l>la colère du vent s’en va grandissant.‌</l>
        </quote>
        <p>L’art de Gustave Kahn ne l’a jamais mieux servi que dans ce beau livre, d’une si
          étonnante variété. Son vers est prestigieusement évocateur, et par les moyens les plus
          divers. Quelques-unes de ces images semblent des tapisseries Renaissance, comme le poème
          de <hi rend="i">l’Eau</hi>, d’autres sont peintes à la manière de Botticelli, comme le
          poème de <hi rend="i">la Terre</hi>, ou à la manière de Tiépolo, comme celui de <hi
            rend="i">l’Air</hi>. Plus souvent, il recherche le plus rapide signe de l’idée, le plus
          suggestif, et il crée cette poésie « cursive et notante » qu’il a toujours recherchée, et
          qui est la plus propre à saisir la pensée dans son essence même.‌</p>
        <p>Cet ample poème, qui s’enrichira, sans doute, encore de nouveaux épisodes, apparaît comme
          une merveilleuse image du monde, d’une frappante réalité et si expressive qu’elle n’a pas
          besoin de commentaire. Sur les pages de ce livre d’images « nous regardons passer la vie,
          sans texte explicatif », la vie même, qui s’est, comme spontanément, objectivée en cette
          œuvre d’art accomplie…‌</p>
        <p/>
        <p>Ainsi, ce novateur heureux, qui a trouvé une esthétique, en a démontré l’excellence dans
          une belle série de poèmes qui sont autant d’applications différentes des mêmes principes.
          Théoricien très précis, très résolu, très conscient de ses volontés d’art, Gustave Kahn
          mettait au service de ses doctrines une admirable âme de poète, une sensibilité très fine,
          toujours en éveil, sans cesse frémissante, une imagination prodigieuse par la fantaisie,
          l’intensité, l’étrange splendeur, la fécondité jamais lasse, et un don véritablement
          unique d’allier en un iéal inédit de beauté les sonorités aux colorations. ‌</p>
      </div>
      <div>
        <head>Jean Moréas‌</head>
        <p>L’œuvre de Jean Moréas, dans son développement, — du reste, harmonieux, — peut être
          utilisée par les critiques qui, préconisant un retour à la poésie traditionnelle,
          considèrent le Symbolisme et le vers libre comme un accident passager, une crise dans
          notre histoire littéraire : les <hi rend="i">Stances</hi> ne marquent-elles pas un abandon
          définitif de la manière à laquelle se plut jadis l’auteur du <hi rend="i">Pèlerin
            passionné</hi> ?… Moréas néanmoins fut un des premiers à se révolter contre la poésie
          parnassienne et, de bonne heure, on le considéra comme l’un des chefs de la nouvelle
          école, Lui-même eut, à son propre endroit, cette opinion, et il prit sur lui de rédiger
          les proclamations du Symbolisme. De sorte que, devenu réactionnaire, il n’en a pas moins
          une place importante parmi des novateurs, qui ultérieurement n’ont pas subi la même
          évolution que lui.‌</p>
        <p>Un chroniqueur du <hi rend="i">Temps</hi>, M. Paul Bourde, ayant publié dans ce journal
          un article assez étendu sur « les Poètes Décadents », Jean Moréas répondit dans <hi
            rend="i"><num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle</hi> du 11 août 1885. Ensuite, il
          donna au <hi rend="i">Figaro</hi>, le 18 septembre 1886, un « Manifeste » qu’Anatole
          France commenta dans le <hi rend="i">Temps</hi>, et Moréas répondit enfin, dans le <hi
            rend="i">Symboliste</hi> du 7 octobre 1886, à l’article d’Anatole France<note n="64"
            resp="author">Ces divers opuscules ont été réunis en une brochure, <hi rend="i">les
              Premières armes du symbolisme</hi> (Paris, Vanier, 1889).‌</note>. Ces trois
          documents : la réponse à M. Bourde, la profession de foi du <hi rend="i">Figaro</hi> et la
          lettre à Anatole France, contiennent l’essentiel de la doctrine symboliste dans ses toutes
          premières années, avec de très juvéniles audaces, et des timidités aussi, car nulle école
          littéraire ne prend immédiatement une pleine conscience d’elle-même.‌</p>
        <p>Moréas affirme d’abord la nécessité, dans l’Art, de perpétuelles innovations et, bien que
          cette opinion ne soit pas appuyée chez lui, comme, par exemple, chez Jules Laforgue, sur
          toute une philosophie vigoureusement constituée, il la motive du moins par des
          considérations justes. Il y a, dit-il à peu près, deux époques en toute manifestation
          d’art. Elle est d’abord « pleine de sève et de fraîcheur » ; ensuite, elle s’appauvrit et
          s’épuise : on n’invente plus, on imite, et les belles imaginations vives sont remplacées
          par des poncifs. Il est indispensable qu’intervienne alors un révolté qui, par quelque
          brutalité peut-être, hâte la fin de l’école décrépite et radoteuse et, à la place de cette
          sénilité, apporte du neuf. ‌</p>
        <p>Or, à cette date de 1885, n’est-elle pas à bout, suivant Moréas, « l’honorable et
          mesquine tentative des Parnassiens » ? Elle a naguère donné des espérances, et maintenant,
          comme finie, elle est en train de se laisser supplanter par le Naturalisme qui, à vrai
          dire, ne se manifeste même pas en réaction contre le Parnasse, — tant le Parnasse n’existe
          plus ! Mais le Naturalisme prend toute la place et devient, à lui seul, toute la
          littérature, parce qu’il n’y a, en quelque sorte, plus de poésie française. Au
          Naturalisme, d’autre part, « on ne peut accorder sérieusement qu’une valeur de
          protestation légitime mais mal avisée, contre les fadeurs de quelques romanciers alors à
          la mode ». L’art réaliste, qui fait de la description matérielle son intérêt principal,
          qui se complait dans la platitude et la vulgarité, n’est qu’un « art moyen », dont on ne
          peut laisser les médiocres productions prendre le pas sur celles de l’esprit véritablement
          créateur. Il convenait donc de restaurer, en France, l’Art authentique, à la place des
          pauvres contrefaçons qu’en donnaient des poètes fatigués ou de bas « manouvriers »
          littéraires. Et c’est ce que prétendit réaliser la nouvelle école dont Moréas se faisait
          le héraut.‌</p>
        <p>Aussi proteste-t-il contre le nom de <hi rend="i">décadents</hi> que l’on s’acharnait
          alors à donner aux poètes de son groupe. Il constate la vitalité de ce mouvement
          littéraire qui, au lieu de présenter les signes désolants d’une décadence, apparaît comme
          un luxuriant renouveau de la poésie. Si l’on peut y apercevoir, sans doute, des caractères
          tels que « l’abus de la pompe, l’étrangeté de la métaphore, un vocabulaire neuf où les
          harmonies se combinent avec les couleurs et les lignes », ne sont-ce pas là, — dit Moréas,
          — les signes mêmes d’une renaissance ?… Il propose donc de substituer à la dénomination
          courante, qui prête à la confusion, celle de <hi rend="i">Symbolistes</hi>, seule
          juste.‌</p>
        <p>C’est, en effet, par l’emploi du symbole que se spécifie la nouvelle esthétique, et non
          seulement la poésie, mais « la tendance actuelle de l’esprit créateur en art » ; — car le
          roman lui-même en est modifié, du moment qu’il sait ne plus avoir à « chercher en
          l’objectif qu’un simple point de départ extrêmement succinct ».‌</p>
        <p>Qu’est-ce donc que le Symbolisme ? Les Parnassiens, comme Moréas le remarque dans les
          déclarations qu’enregistra jadis Jules Huret<note n="65" resp="author"><hi rend="i"
              >Enquête sur l’Evolution littéraire</hi>. Fasquelle, 1891.‌</note>, « considérèrent
          dans les idées, les sentiments, l’histoire et la mythique, le fait particulier comme
          existant en soi poétiquement ». Or, là est l’erreur. Les Symbolistes, eux, cherchent,
          derrière les faits particuliers, « le pur concept ». Ils le revêtent d’une forme
          extérieure capable, grâce aux analogies qu’il y a entre toutes choses, aux affinités qui
          relient au monde idéal le domaine des apparences, de l’exprimer d’une manière
          intelligible. Ils visent au concept, mais ils ne le laissent pas sous sa forme abstraite,
          — l’Idée en soi échappant à leur prise ; — et, d’autre part, ils n’envisagent les
          phémonènes concrets, tableaux de la Nature, actions humaines, événements historiques ou
          légendaires, que comme des images destinées seulement à représenter, sous une forme plus
          ou moins ésotérique, « les Idées primordiales ».‌</p>
        <p>Ce qu’on avait remarqué, d’abord, chez les « décadents » et ce dont on les raillait,
          c’étaient les bizarreries de leur style et de leur métrique. Ici comme ailleurs, relevant,
          avec désinvolture le défi, Moréas proclame qu’en effet le symbolisme exige un mode
          d’expression différent de celui qu’eurent à leur disposition les Parnassiens. Et il
          caractérise ainsi la langue dont il revendique l’usage : « d’impollués vocables, la
          période qui s’arc-boûte alternant avec la période aux défaillances ondulées, les
          pléonasmes significatifs, les mystérieuses ellipses, l’anacoluthe en suspens, tout trope
          hardi et multiforme… » Il est possible que, malgré l’abondance des détails, ce programme
          ne semble pas tout de suite absolument net ; cependant l’essentiel en est évident : ce que
          réclame Moréas, c’est une langue libre et variée, différente de celle qui, dans la période
          précédente, s’établit, se perfectionna et s’affadit, une langue délivrée des poncifs et
          des clichés, toute neuve et toute fraîche et immédiatement expressive, — tant on était las
          alors de la littérature traditionnelle, et de son style aussi bien que de son
          inspiration ! Moréas désigne encore de cette façon la langue qu’il souhaite pour le
          Symbolisme : « la bonne et luxuriante et fringante langue française d’avant les Vaugelas
          et les Boileau-Despréaux, la langue de François Rabelais et de Philippe de Commines, de
          Villon, de Rutebœuf et de tant d’autres écrivains libres et dardant le terme acut du
          langage, tels des toxotes de Thrace leurs flèches sinueuses. » Ce n’est là qu’une première
          indication, mais intéressante déjà, d’une idée qui, plus tard, sera pour Moréas tout à
          fait capitale : l’opportunité d’un retour à l’ancien langage français…‌</p>
        <p>Quant à la forme même du vers, Moréas n’est pas moins désireux d’un renouvellement et
          voici, dans son <hi rend="i">Manifeste</hi>, comment il énonce son vœu : « l’ancienne
          métrique avivée ; un désordre savamment ordonné ; la rime illucescente et martelée comme
          un bouclier d’or et d’airain, auprès de la rime aux fluidités absconses ; l’alexandrin à
          arrêts multiples et mobiles ; l’emploi de certains nombres impairs. » En somme, ici
          encore, variété et liberté ! Toutefois, il est à noter que Moréas, — ainsi, d’ailleurs,
          que les autres poètes de ces premiers temps du Symbolisme, — ne demande pas tout de suite
          le <hi rend="i">vers libre</hi>, mais seulement un vers plus libre. Il ne prétend pas
          instaurer une métrique toute neuve : il voudrait qu’on « avivât » l’ancienne, et il
          s’élève contre un certain nombre de règles qui lui semblent aussi vaines qu’impérieuses,
          celles, entre autres, de l’hiatus et de la césure. Moréas pense, avec Banville, que la
          révolution prosodique entreprise par Hugo n’a pas été par lui achevée comme elle le
          devait, et que de là provient, pour une bonne part, le malaise de notre poésie. Hugo a
          fait justice d’un grand nombre de lois surannées, qui n’étaient, pour le vers français,
          que de très fâcheuses entraves : mais il en a laissé subsister quelques-unes, sans qu’on
          sache pourquoi, parce qu’il ne procédait pas dans son entreprise d’une manière aussi
          méthodique que hardie. Seulement Banville n’ose pas prendre sur lui d’accomplir les
          innovations que Hugo n’a point faites, et il « préconise » seulement les réformes
          rythmiques que, dit Moréas, « nous avons le courage de réaliser, en ce moment, mes amis et
          moi ».‌</p>
        <p>En 1886, date du <hi rend="i">Manifeste</hi> et de <hi rend="i">la Lettre à Anatole
            France</hi>, Moréas n’avait encore écrit que les <hi rend="i">Syrtes</hi> et les <hi
            rend="i">Cantilènes<note n="66" resp="author"><hi rend="i">Les Syrtes</hi>, Paris, 1884.
              — <hi rend="i">Les Cantilènes</hi>, Paris, Vanier, 1886.‌</note></hi>. Ces deux
          ouvrages illustrent l’esthétique ci-dessus résumée et peuvent servir à caractériser la
          première manière du Symbolisme.‌</p>
        <p>Le lecteur d’aujourd’hui qui ouvre les <hi rend="i">Syrtes</hi> est, d’abord, très
          déconcerté, parce que tout le symbolisme qu’il y cherche, il ne l’aperçoit pas. Il tombe,
          dès les premières pages, sur une série de très exquis petits poèmes intitulés
          « Remembrances », d’une forme délicate, dont la perfection rappelle un peu, parfois, le
          Gautier <hi rend="i">d’Emaux et Camées</hi>,‌</p>
        <quote>
          <l>Là-bas, où sous les ciels attiques, ‌</l>
          <l>Les crépuscules radieux ‌</l>
          <l>Teignent d’améthyste les dieux ‌</l>
          <l>Sculptés aux frises des portiques…‌</l>
        </quote>
        <p>Etc. C’est délicieux, — mais pas symbolique ! — Un peu plus loin, en feuilletant, il
          tombe, notre lecteur d’aujourd’hui, sur du charabias, semble-t-il :‌</p>
        <quote>
          <l>Ai-je sucé les sucs d’innomés magistères ? ‌</l>
          <l>Quel succube au pied bot m’a-t-il donc envoûté ? ‌</l>
          <l>Oh ! ne l’être plus, oh ! ne l’avoir pas été !‌</l>
          <l>Suc maléfique, ô magistères délétères !‌</l>
        </quote>
        <p>Etc. C’est décadent, — mais pas symbolique !‌</p>
        <p>Il y a pourtant du symbolisme dans les <hi rend="i">Syrtes</hi>, et si peut-être on n’en
          est pas tout de suite plus frappé, c’est que toute notre poésie française, sous
          l’influence de Moréas et de ses amis, devenue plus ou moins symbolique, parfois
          inconsciemment, nous a familiarisés avec ce mode littéraire. Nous ne sommes pas du tout
          étonnés, maintenant, par une strophe comme celle-ci, où des états d’âme, au lieu d’être
          analysés abstraitement, sont évoqués au moyen d’analogies :‌</p>
        <quote>
          <l>Mon cœur, mon cœur est le blanc cierge ‌</l>
          <l>Brûlant sur un cercueil de vierge ; ‌</l>
          <l>Mon cœur, mon cœur est, sur l’étang, ‌</l>
          <l>Un chaste nénuphar flottant…‌</l>
        </quote>
        <p>Mais, pour sentir la nouveauté de ce style à la date de 1884, il faut songer à ce
          qu’était la poésie d’alors, positiviste, analytique et objectivement descriptive ; et,
          dans l’article même de M. Paul Bourde, dont les <hi rend="i">Syrtes</hi> furent
          l’occasion, il est significatif de constater l’espèce d’ahurissement que lui cause un vers
          comme celui-ci :‌</p>
        <quote>
          <p>Mon coeur est un cercueil vide dans une tombe.</p>
        </quote>
        <p>Les symboles des <hi rend="i">Syrtes</hi> ne sont, à vrai dire, ni très nombreux, ni
          obscurs le moins du monde, ni très profonds non plus. Ils n’expriment rien, en somme, que
          d’assez simple, et au moyen d’analogies peu compliquées. Même, on est surpris qu’à propos
          de cela il ait été question du « pur concept », d’« Idée en soi » et d’un quelconque
          « ésotérisme ». Moréas note, avec beaucoup de goût, du reste, et de charme, des
          concordances vite perceptibles, comme celle de l’hiver et des sentiments qui s’éteignent
          dans les cœurs refroidis :‌</p>
        <quote>
          <l>La neige couvre le verger.</l>
          <l>Dans nos cœurs aussi, pauvre amante,‌</l>
          <l>Il va neiger, il va neiger.</l>
        </quote>
        <p>D’autres sont plus subtiles quoique peu compliquées encore. Ainsi cette image, précieuse
          et jolie, d’une mélancolie à la Watteau, où passent, parmi des senteurs d’orange, des
          pèlerins à froc blond et des dames en robes de brocatelle, que l’on reconnaît, à leur
          attitude, pour de défuntes années et des rêves anciens… Mais Moréas semble avoir du goût
          pour de petits poèmes où l’idée s’exprime directement, souvent au milieu d’une description
          précise, élégante, au moyen des mots les plus justes et les mieux trouvés.‌</p>
        <p>Quant à la langue, on y remarque une certaine prédilection pour les termes rares ;
          intéressants ; on y trouve quelquefois de l’archaïsme :‌</p>
        <quote>
          <p>Des sourcils bifurqués où le Diable a son pleige.‌</p>
        </quote>
        <p>La métrique est telle, en somme, que théoriquement la définit Moréas dans son <hi
            rend="i">Manifeste</hi> : non-alternance des rimes, rejets, désarticulation du rythme
          traditionnel, surtout emploi très habile de mètres, peu usités jusqu’alors, de neuf et
          onze pieds ; mais la versification est toujours fondée sur le nombre des syllabes. Encore
          ces hardiesses ne sont-elles pas perpétuelles dans les <hi rend="i">Syrtes</hi>, et l’on y
          trouve aussi des strophes tout à fait régulières, aussi classiques de rythme que de style,
          telles, par exemple, que celle-ci, que l’on dirait des stances empruntées aux derniers
          recueils de Moréas :‌</p>
        <quote>
          <l>J’ai trouvé jusqu’au fond des cavernes Alpines ‌</l>
          <l>L’antique Ennui caché,‌</l>
          <l>Et j’ai meurtri mon cœur pantelant aux épines ‌</l>
          <l>De l’éternel Péché.‌</l>
          <l>Ô Sagesse clémente, ô déesse aux yeux calmes,‌</l>
          <l>Viens visiter mon sein,</l>
          <l>Que je m’endorme un peu dans la fraîcheur des palmes,‌</l>
          <l>Loin du Désir malsain.‌</l>
        </quote>
        <p>C’est par la grâce surtout et l’élégance jusque dans la mélancolie, que valent les <hi
            rend="i">Syrtes</hi>. Il y a plus d’éclat dans les <hi rend="i">Cantilènes</hi>. Ainsi
          le sonnet‌</p>
        <quote>
          <l>Roses de Damas, pourpres roses, blanches roses,‌</l>
        </quote>
        <p>tout en couleurs vives, en sonorités somptueuses, est un échantillon excellent de ce
          qu’on faisait de mieux alors dans ce genre, issu du Parnasse et déjà différent, qui
          assemblait des mots de façon à peu près hérédiesque, mais pour de plus subtiles
          significations. Ici, d’ailleurs, le sens n’est pas très difficile à deviner et l’on
          aperçoit sans peine que ce décor beau et varié représente un paysage psychologique, si
          l’on peut dire, et que les cerfs qui s’y enfuirent, la flèche entre les cornes, quand
          retentirent les durs accords des cors, sont les beaux désirs, les illusions ou les rêves
          que les cruautés de la vie ont tués. Plutôt encore que des symboles, ce ne sont là, en
          somme, que des allégories non expliquées, mais dont l’interprétation est aisée et
          plausible.‌</p>
        <p>Peut-être, ailleurs, Moréas prétend-il à de plus profonds mystères… Mais alors, il est
          obscur, excessivement obscur, et cet écrivain, si soigneux de son style et si maître de sa
          langue, tombe dans le pathos, si je ne me trompe, quand il traite du « Pur
          concept » :‌</p>
        <quote>
          <l>Fi ! du Monitor attendu,‌</l>
          <l>Et de l’éternel leurre, trêve !…‌</l>
        </quote>
        <p>Dans un sonnet, où l’influence de Mallarmé n’est pas douteuse, il semble s’être épris,
          ainsi que l’auteur d’<hi rend="i">Hérodiade</hi>, des mots pour eux-mêmes, indépendamment
          de leur signification commune et au mépris de la syntaxe habituelle : ‌</p>
        <quote>
          <l>En son orgueil opiniâtre, ‌</l>
          <l>Que d’un spectre d’or se parât, ‌</l>
          <l>Que dans un habit d’apparat</l>
          <l>Il eût des poses de théâtres…‌</l>
        </quote>
        <p>Mais cette manière n’est pas fréquente dans les <hi rend="i">Cantilènes</hi>. La réaction
          symboliste, comme tous les grands mouvements littéraires, s’est montrée, au début, un peu
          impertinente dans ses audaces et, dans sa juvénilité, parfois un peu puérile. Et Moréas,
          évidemment, a voulu, lui aussi, jeter à l’incompréhension de l’adversaire, de temps en
          temps, un défi… Notons, du reste, tout de suite qu’il ne s’acharna pas à ces choses ; il
          répudia le jargon décadent et consacra son principal effort à se constituer une langue
          claire et classique. Dans la lettre-préface qu’en 1889 il mit en tête des <hi rend="i"
            >Premières Armes du Symbolisme</hi>, où ses manifestes de 1885 et 86 étaient réimprimés,
          il maintient ses théories et se refuse à toute concession, mais il ajoute : « Répudions
          seulement <hi rend="i">l’Inintelligible</hi>, ce charlatan !… »‌</p>
        <p>Il y a dans les <hi rend="i">Cantilènes</hi> des symboles encore, d’un genre assez
          particulier et difficiles à définir, — non pas, cette fois, des symboles d’idées que l’on
          puisse traduire en langage abstrait, mais des symboles plutôt de ces sentiments très
          complexes qui échappent à l’analyse et que l’on ne saurait exprimer en langage direct. On
          ne peut songer à les décrire ; il les faut, par de subtils stratagèmes, évoquer. Et Moréas
          y réussit prestigieusement, an moyen de petites chansons telles qu’elles sont tout à fait,
          avec exactitude et précision, les mélodies qui conviennent à un état d’âme déterminé, les
          mélodies qu’une âme, à de certaines heures d’indéfinissable trouble, attend et désire et
          appelle, celles justement qu’il lui faut. Et ainsi ces petites chansons deviennent
          expressives de tel ou tel état d’âme ; et de cet état d’âme elles sont donc, en quelque
          sorte, des symboles. Mais ces symboles ne se laissent pas transcrire en style discursif,
          étant des signes de l’ineffable,‌</p>
        <quote>
          <l>Sous vos longues chevelures, petites fées,‌</l>
          <l>Vous chantâtes sur mon sommeil bien doucement ;‌</l>
          <l>Sous vos longues chevelures, petites fées, ‌</l>
          <l>Dans la forêt du charme et de l’enchantement.‌</l>
          <l>Dans la forêt du charme et des merveilleux rites…‌</l>
        </quote>
        <p>L’art de Moréas, dans ces petits poèmes, est incomparable. On peut apprécier ici toutes
          les ressources qu’offre au poète la versification assouplie par Verlaine, par Rimbaud, par
          Moréas lui-même. C’est une des innovations les plus heureuses de ces écrivains, que cette
          qualité musicale qu’ils ont donnée au vers, et, quoi qu’il puisse advenir du Symbolisme
          proprement dit, il y a là une définitive acquisition pour la poésie française. Les vers de
          neuf et de onze syllabes, qu’on lit, par exemple, dans cette exquise épopée un peu
          ténébreuse de <hi rend="i">Mélusine</hi>, si habilement faits, scandés d’une façon variée
          et vite intelligible, apportent une toute nouvelle harmonie, qu’on n’avait pas encore
          entendue, d’un charme raffiné d’une grâce compliquée et charmante ; et ainsi s’élargit le
          clavier que les poètes ont à leur disposition.‌</p>
        <quote>
          <l>Le vent berce sur l’eau l’ombre des futaies ;‌</l>
          <l>Sur l’eau la lune est blanche comme une morte…</l>
          <l>Les papemors dans l’air violet</l>
          <l>Vont, et blonds, et blancs comme du lait…‌</l>
        </quote>
        <p>Telle est la première manière de Moréas. Or, en 1892, en tête d’une nouvelle édition des
            <hi rend="i">Syrtes<note n="67" resp="author"><hi rend="i">Les Syrtes</hi> (1883-1884),
              nouvelle édition, Paris, Vanier, 1892.‌</note></hi>, il écrit : « L’auteur a peu
          d’amitié aujourd’hui, non seulement pour cet essai de sa jeunesse, mais même pour un
          autre‌</p>
        <p>de ses ouvrages, plus accompli : <hi rend="i">Les Cantilènes</hi>. »‌</p>
        <p/>
        <p>Pourquoi tant de modestie ? Voici. Moréas avait publié, quelques mois plus tôt, en 1891,
          un poème nouveau, <hi rend="i">le Pèlerin passionné</hi>, par lequel il inaugurait sa
          seconde manière<note n="68" resp="author"><hi rend="i">Le Pèlerin passionné</hi>, Paris,
            Vanier, 1891.‌</note>. <hi rend="i">Le Pèlerin passionné</hi> eut un succès bruyant.
          Moréas, plein d’ardeur dans ses convictions et enflammé d’un noble souci d’art, désavoue
          les œuvres qui ne s’accordent plus avec son esthétique. Et il ajoute que « s’il consent à
          laisser réimprimer les <hi rend="i">Syrtes</hi>, c’est uniquement pour ce que ces vers
          marquèrent, à leur apparition, la première hardiesse d’une Ecole poétique éphémère, mais
          qui fut alors légitime… » Et voilà donc le Symbolisme, pour lequel Moréas a jadis tant
          guerroyé, que même il baptisa, cette fois-ci enterré sans phrases, d’une façon peut-être
          un peu brusque : il y a quelque chose de désinvolte et de plaisant dans cette facilité
          avec laquelle Moréas se persuade qu’en effet le Symbolisme est mort parce que, quant à
          lui, il ne l’estime plus. Moréas ne lui veut plus reconnaître d’autre intérêt que d’avoir
          « préparé, par quelques-unes de ses qualités et par beaucoup de ses défauts, ce renouement
          de la tradition qui est le but de l’Ecole Romane ». Car ce grand fondateur d’écoles n’en
          quittait une que pour en constituer une autre.‌</p>
        <p>À vrai dire, l’Ecole Romane n’est pas une invention subite de Moréas, que l’on voit tout
          à coup surgir avec le <hi rend="i">Pèlerin passionné</hi>. Elle a, dans sa pensée, des
          origines très anciennes. Le manifeste trahit une double préoccupation. A côté du
          Symbolisme dont il vante l’intérêt littéraire, il préconise aussi, comme essentiel, un
          renouvellement de la langue. Or, il est arrivé que, de ces deux choses, la première a
          cessé de l’intéresser beaucoup plus tôt que la seconde. Au fond, si l’on peut le
          considérer comme l’un des premiers théoriciens du Symbolisme, il faut reconnaître que,
          dans son œuvre poétique, le symbole, ne tient pas une très grande place : nous l’avons vu…
          Il n’avait pas à rendre de si difficiles idées que l’expression directe n’y pût suffire,
          généralement, et, dans les <hi rend="i">Cantilènes</hi> même, on le trouve souvent
          Parnassien : ainsi lorsqu’il écrit ce parfait poème du <hi rend="i">Ruffian</hi>.‌</p>
        <p>Tandis que les questions de langue le passionnent. Rappelant un mot de Fénelon, il
          affirme que, depuis le seizième siècle finissant, « on a appauvri, desséché gêné notre
          langue ». Les poètes de la Pléiade avaient eux aussi constaté l’insuffisance du
          vocabulaire qu’ils avaient à leur disposition, et, pour l’enrichir, ils eurent recours à
          des procédés divers dont le défaut fut parfois d’emprunter à des idiomes étrangers des
          termes qu’il était difficile de naturaliser. Moréas, lui, propose que l’on puise aux
          sources nationales. Son raisonnement est simple : il y eut un temps où la langue était
          riche ; on a laissé tomber en désuétude ses richesses, il faut donc aller les reprendre et
          il faut les utiliser à nouveau. Le vocabulaire fut surtout anémié dans les dernières
          années du Classicisme, au début du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. Les
          Romantiques, voyant qu’il dépérissait, voulurent le régénérer « d’une multitude de termes
          proscrits ». Seulement, ils ont péché, « ces, d’ailleurs admirables, Romantiques », par
          ignorance. Ils ont fait leur réforme d’une façon un peu hasardeuse, omettant, par exemple,
          « maints mots, maints tours précieux de l’ancienne langue, qu’ils ne pouvaient, alors,
          soupçonner dans son intégrité ». Surtout, manquant d’une connaissance approfondie des
          traditions de la langue, ils constituèrent « une syntaxe décousue, je dirai <hi rend="i"
            >sans race</hi> ». Voilà l’idée originale de Moréas et, pour la mettre en pratique, il
          fut aidé par la connaissance très exacte qu’il avait de l’ancien français. Ce « poète
          grammairien », comme l’appela Barrès, fit une étude minutieuse de nos vieux écrivains. Il
          avait publié, dès longtemps, dans la <hi rend="i">Revue Indépendante</hi>, une adaptation
            d’<hi rend="i">Aucassin et Nicolette</hi>, et, plus récemment, sa traduction de <hi
            rend="i">l’Histoire de Jean de Paris, roi de France</hi> révéla un romaniste de premier
          ordre et dont les spécialistes les plus exigeants reconnurent l’érudition. Chacune de ses
          œuvres, même les plus anciennes, témoigne de son goût pour la littérature du Moyen-Age et
          de la Renaissance : il lui emprunte des légendes, des mots et des tours de phrase. Mais, à
          partir du <hi rend="i">Pèlerin passionné</hi>, tout cela se systématise, et Moréas a
          désormais pour principe essentiel celui-ci ; c’est en retournant aux origines mêmes de la
          langue qu’on la pourra régénérer ; il faut rétablir la tradition française, momentanément
          interrompue, en recourant à la littérature médiévale. « Ce sont les grâces et mignardises
          de cet âge verdissant, lesquelles, rehaussées de la vigueur syntaxique du seizième siècle,
          nous constitueront, — par l’ordre et la liaison inéluctable des choses, — une langue digne
          de vêtir les plus nobles chimères de la pensée créatrice. » Opérer le travail linguistique
          que le programme ci-dessus résume, tel est le rôle qu’assuma l’Ecole Romane.‌</p>
        <p>Et Moréas ne veut pas qu’on lui objecte « la difficulté de réintégrer un antique
          parler ». Il répond que, suivant le témoignage même de La Bruyère, certains mots tels que
            <hi rend="i">chaleureux, valeureux, jovial, courtois</hi>, frappés d’ostracisme alors,
          ont été ensuite réintroduits par des écrivains dans le langage courant. Il est vrai ; et
          si l’on considère l’histoire de la langue, on s’aperçoit que l’initiative individuelle,
          volontaire et raisonnée, y a plus d’influence qu’on ne le supposerait tout d’abord.
          Combien de mots dont on sait l’auteur ! Et certains groupements, tels que celui des
          Précieuses, ont eu, en ces matières, une action dont les résultats sont appréciables. Il
          n’est donc pas interdit à priori, de supposer qu’un écrivain puisse, dans une certaine
          mesure, modifier à sa guise la langue qui lui est offerte… La modifier, certes ! Mais il y
          a loin de là, peut-être, à lui faire remonter le cours qu’elle a suivi durant des siècles…
          Il est admissible qu’un écrivain puisse agir sur une langue, mais dans le sens des besoins
          nouveaux qu’elle ressent. Si, par un hasard miraculeux, il se faisait que la langue du
          Moyen-Age ou de la Renaissance fût celle exactement que notre époque réclame, une
          tentative de résurrection de ce genre devrait réussir. Autrement, non. Autrement, une
          résurrection de ce genre est un curieux exercice d’érudit, — voilà tout. A vrai dire, ce
          n’est pas à cela que vise Moréas et, quoique ses déclarations, dans la préface du <hi
            rend="i">Pèlerin passionné</hi>, manquent un peu de précision, il est permis de supposer
          que l’ancienne langue française ne lui est qu’une riche et ample réserve où il prendra
          tout ce qu’il trouvera de bon pour la nouvelle. Reste à savoir comment il a fait ce choix,
          et c’est sur quoi son œuvre nous renseignera ; mais on doit noter, dès maintenant, qu’il y
          a un danger véritable ici : le savant pastiche !    ‌</p>
        <p>Le <hi rend="i">Pèlerin passionné</hi> se caractérise encore par une autre nouveauté,
          c’est que, pour la première fois dans l’œuvre de Moréas, le vers libre y apparaît. Le vers
          irrégulier, de longueur variable, de césure capricieuse, des <hi rend="i">Syrtes</hi> et
          des <hi rend="i">Cantilènes</hi>, l’y amenait, et l’y voici donc. Il déclare, dans sa
          préface, qu’il n’usera plus de la rime — tantôt riche, tantôt alanguie jusqu’à
          l’assonance, — que comme d’un moyen rythmique, sans en faire le vers tout entier, et qu’à
          l’occasion il l’omettra même. Et il déclare encore qu’il recourra à des vers inégaux, afin
          « d’accorder des polyphonies adéquates à la pensée exprimée », — « selon, dit-il, la
          conception, toutefois élargie, de La Fontaine. » A plusieurs reprises, les vers-libristes
          se sont réclamés de La Fontaine, et cette prétention peut être juste… Mais le <hi rend="i"
            >toutefois élargie</hi>, dans le cas présent, nous met en garde ; et remarquons tout de
          suite qu’entre le véritable vers libre et celui de La Fontaine il y a cette différence
          essentielle que le véritable vers libre, au contraire de celui de La Fontaine, n’est pas
          fondé sur le nombre des syllabes. Distinguons une versification qui se plaît à entremêler
          des vers d’un nombre de syllabes varié, — telle est la versification de Lafontaine, —
          d’une autre, qui précisément est celle des modernes vers-libristes et qui ne caractérise
          pas l’harmonie d’une strophe par le nombre de syllabes des vers qui la composent… Cette
          dernière n’est pas celle de La Fontaine, même <hi rend="i">élargie</hi>, mais elle est
          tout autre chose. Or, la question, pour Moréas, est importante, étant donné que désormais
          il ne se présente plus comme novateur, mais comme, traditionaliste, étant donné, — chose
          surprenante ! — que, même dans son institution du vers libre, il prétend ici se réclamer
          de la tradition ancienne. « Tu trouveras, — dit-il au lecteur du <hi rend="i"
          >Pèlerin</hi>, — (en même temps que d’aucunes miennes nouvelletés), instaurées les
          coutumes de versification abolies par la réforme, tempestive à son heure, peut-être, de
          Malherbe. » Mais ces <hi rend="i">nouvelletés</hi> ne changent-elles pas complètement la
          métrique du seizième siècle à laquelle il se réfère, et alors Moréas a-t-il le droit de
          dire que, dans la prosodie ainsi que dans le style, il a rétabli « la communion du
          Moyen-âge français et de la Renaissance française, fondus et transfigurés en le principe
          de l’âme moderne » ?‌</p>
        <p>Tel est son programme, dont on voit, tout ensemble, l’originalité curieuse et les
          nombreuses difficultés. Examinons-en, dans le <hi rend="i">Pèlerin passionné</hi>,
          l’application.‌</p>
        <p>La versification frappe tout d’abord. Moréas annonçait un retour à la prosodie du
              <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. En effet, l’hiatus est fréquent :‌</p>
        <lg rend="i">
          <l>Pour lui il n’est mai ni printemps…</l>
          <l rend="i">Dieu oublia et diffame eut…</l>
        </lg>
        <p>Les muettes sont parfois élidées devant une consonne :‌</p>
        <lg rend="i">
          <l>Ainsi en la bailli’ de celle…</l>
        </lg>
        <p>Parfois, au contraire, il compte pour deux syllabes la désinence du participe féminin en
          ée devant une consonne. Mais à cela, si je ne me trompe, se borne l’archaïsme de sa
          versification, et les « nouvelletés » en sont beaucoup plus importantes. Il y a, dans le
            <hi rend="i">Pèlerin passionné</hi>, bon nombre de pièces écrites en vers réguliers,
          d’un mètre déterminé, dont les rimes, parfaitement correctes, alternent suivant l’usage
          fixé. Mais d’autres sont d’une toute différente composition. L’assonance y remplace
          souvent la rime, — et il est vrai que l’assonance est employée à la place de la rime par
          d’anciens poètes français, mais d’une époque antérieure à celle que Moréas semble vouloir
          restaurer. Et, en tous cas, ceci n’est nullement conforme aux traditions de notre poésie :
          les vers libres de Moréas, tout à fait libres en effet, ont en eux-mêmes leur harmonie
          indépendante du nombre des syllabes dont ils se composent. Ce ne sont pas seulement des
          mètres plus variés, des vers plus longs, mais ils ne peuvent plus se scander à la manière
          habituelle :‌</p>
        <quote>
          <l>Cieux marins étaient les yeux de la Dame et lacs que rehausse‌</l>
          <l>La sertissure des neiges, et calice cependant</l>
          <l>Qu’il éclôt, était sa bouche ; et ni la blonde Isex ni la fausse‌</l>
          <l>Cressida, ni Hélène, pour qui tant‌</l>
          <l>De barons descendirent dans la fosse,</l>
          <l>Ni aucune mortelle ou déesse, telle beauté en sa force‌</l>
          <l>Ne montrèrent, de l’aurore à l’occident…‌</l>
        </quote>
        <p>De semblables vers libres ne se peuvent réclamer ni de La Fontaine ni des anciens poètes
          français et, bien que l’on doive sans doute considérer, ainsi que le fait Moréas, cette
          versification comme « la conséquence nécessaire des diverses transformations de
            l’alexandrin »<note n="69" resp="author">Dans l’enquête Huret.‌</note>, il convient
          aussi de constater que la nouvelle métrique s’apparente aux métriques étrangères beaucoup
          plus qu’à notre ancienne métrique nationale.‌</p>
        <p>Quant à la langue, elle est, suivant la promesse de Moréas, tout imprégnée d’archaïsme et
          refaite, en quelque sorte, sur le modèle de notre vieux langage. Les mots anciens y
          foisonnent : <hi rend="i">épanie</hi> au lieu d’<hi rend="i">épanouie, cuider</hi> au lieu
          de <hi rend="i">croire, sade</hi> pour <hi rend="i">jolie, baller</hi> pour <hi rend="i"
            >danser, guerdon, senestre, dextre, cautèle, soulas</hi>, etc. etc. Moréas se plaît à
          employer, selon l’usage pré-classique des infinitifs comme substantifs. (« Votre <hi
            rend="i">regarder</hi> est seul mire de mon cœur », « Pour son <hi rend="i">revenir</hi>
          va t’apprêter »…) des participes présents comme adjectifs (« La <hi rend="i"
            >fleurante</hi> nouveauté », « Abreuvé des <hi rend="i">parlantes</hi> eaux… ») Il aime,
          comme les bons humanistes de la Renaissance, les mots tirés directement du latin sans que
          nulle déformation populaire les ait altérés (« fulve » du latin <hi rend="i">fulvus</hi> :
          « Bel Arcturus, fulves couchants »…).‌</p>
        <p>Dans la construction de la phrase aussi, il imite la vieille syntaxe, élide volontiers le
          pronom sujet, renverse l’ordre des mots et, par exemple, place l’attribut ou le régime
          avant le verbe, ainsi qu’on le faisait aux époques où le français était encore tout proche
          ou bien affectait de se rapprocher de ses origines latines : (« Cieux marins étaient les
          yeux de la Dame », « Pieux cloître est mon cœur », « Par telle langueur et faiblesse, —
          Dieu oublia et diffame eut — David qui haïssait mollesse ».) De l’ancienne langue, Moréas
          recherche même parfois les singularités ; c’est ainsi que, suivant la mode archaïque des
          pléonasmes avec le relatif, il écrit : « Et toi, son cou, qui pour la fête tu te
          pares… »‌</p>
        <p>Toutes les pièces du <hi rend="i">Pèlerin passionné</hi> ne sont pas également archaïques
          de forme ; certaines semblent toutes modernes, d’autres sont incompréhensibles si l’on n’a
          pas étudié l’ancien français :‌</p>
        <quote>
          <l>Ô qui, sur le double mont,</l>
          <l>D’un miel attique la coupe</l>
          <l>Levez, dont la voix semond</l>
          <l>Les buccins à riche houppe, ‌</l>
          <l>Nymphes, gracieuse troupe,</l>
          <l>A l’ignorant mal-appris ‌</l>
          <l>Qui clos tenez vos pourpris, etc…</l>
        </quote>
        <p>L’archaïsme, d’ailleurs, n’est pas seulement dans la forme, il est aussi dans l’idée, et
          l’on a souvent l’impression que Moréas s’est fait une âme contemporaine de la langue qu’il
          affectionne. C’est la grâce de quelques-uns de ces petits poèmes : par la pensée autant
          que par l’expression, ils sont parfaitement « de style ». Certains ont l’élégance
          affiliée, la tendre joliesse et le charme des chansonniers du <num>xiii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle et de ce Thibaut de Champagne que Moréas nomme souvent :‌</p>
        <quote>
          <l>Et le comte Thibaut n’eut pas de plainte plus douce</l>
          <l>Que les lays amoureux qui naissent sous mon pouce,</l>
        </quote>
        <p>et qu’une fois il appelle « le grand Thibaut, mon maître ».‌</p>
        <p>Il voit à la manière de ces poètes médiévaux ; des comparaisons analogues aux leurs se
          présentent spontanément à son esprit. S’il fait allusion à l’immaculée blancheur de la
          neige, il indiquera, comme eux, avec une très délicate recherche, « la neige qui sied aux
          branches ». La Dame merveilleuse, au doux nom si gracieux qu’on ne le saurait dire sans
          pleurer, lui est aussi, comme dit Villon, « haulte Déesse », et ainsi que de la Vierge
          Marie il attend d’elle des miracles, au spirituel comme au temporel.‌</p>
        <p>Son inspiration, très pure et souvent un peu maniérée, l’apparente à ces poètes,
          « honneur de la docte Provence, Jaufred que fine amour a point et ce Guillaume Cabesteint
          qui aima Sorismonde ». Mais il est surtout le frère de du Bellay et de Ronsard, et
          n’est-ce pas, — à s’y tromper ! — du Ronsard quelquefois qu’il écrit ?‌</p>
        <quote>
          <l>Ô Francine sade, cueille,</l>
          <l>De tes doigts si bien appris,</l>
          <l>La rose, moite en sa feuille,</l>
          <l>Le lys qui n’a pas de prix.</l>
          <l>Des champs et des verts pourpris, ‌</l>
          <l>La fleurante nouveauté, ‌</l>
          <l>Las, demain aura été.‌</l>
        </quote>
        <p>Certes, il se réclame aussi d’Athènes, la « noble Athènes qui l’a nourri », mais il ne
          voit l’antiquité qu’à travers la Renaissance. Il est né au bord d’une mer « dont la
          couleur passe en douceur le saphir oriental des lys y poussent dans le sable », et il ne
          cesse d’entendre « le tremblement de la mer natale ». En son âme d’hellène et d’érudit, la
          mythologie a laissé des souvenirs d’enchantement et les seuls noms des doctes filles de
          Nérée ont pour lui le charme des plus divines évocations :‌</p>
        <quote>
          <l>Glaucé, Cymothoé, Thoé, ‌</l>
          <l>Protomédie et Panopée,‌</l>
          <l>Eunice aux bras de rose, Eulimène, Hippothoé, ‌</l>
          <l>Et l’aimable Halie, et Amphitrite à la nage prompte, ‌</l>
          <l>Proto, Doto, parfaite à charmer, ‌</l>
          <l>Et Cymatolège qui dompte ‌</l>
          <l>La sombre mer.</l>
        </quote>
        <p>Mais il est aussi « l’élu des Nymphes de la Seine » et, sans le vouloir, il déguise un
          peu l’Hellénisme des parures que les humanistes affectionnèrent, et cela donne un agrément
          singulier à l’exquise églogue de Galatée, où la sobre et puissante poésie de Théocrite se
          mêle des gentillesses un peu mièvres de la pastorale française et de la courtoisie très
          raffinée des élégies Renaissance.‌</p>
        <p>Par l’union de si diverses élégances, Moréas arrive à une poésie très complexe, dont on a
          peine à démêler tous les éléments et qu’il élève parfois à la célébration des anciens
          mythes, et qu’ailleurs il incline à l’expression des plus modernes inquiétudes. Et il
          compose de petites chansons qui semblent frivoles, mais auxquelles donnent cependant une
          touchante gravité des vestiges épars de croyances en désuétude, de légendes surannées et
          le sourire pensivement mélancolique de l’éternel rêve humain :‌</p>
        <quote>
          <l>Que faudra-t-il à ce cœur qui s’obstine ; ‌</l>
          <l>Cœur sans souci, ah ! qui le ferait battre ! ‌</l>
          <l>Il lui faudrait la reine Cléopâtre, ‌</l>
          <l>Il lui faudrait Hélie et Mélusine, ‌</l>
          <l>Et celle-la nommée Aglaure, et celle ‌</l>
          <l>Que le soudan emporte en sa nacelle.‌</l>
        </quote>
        <p>Et le poète du <hi rend="i">Pèlerin passionné</hi> se vante à bon droit d’avoir, sur de
          nouvelles fleurs, fait butiner un miel français aux abeilles de Grèce.‌</p>
        <p>En 1893, l’Ecole Romane étant constituée et ayant pris une conscience plus nette de son
          esthétique, Moréas donne une édition nouvelle du <hi rend="i">Pèlerin passionné</hi>, qui
          est caractéristique<note n="70" resp="author"><hi rend="i">Le Pèlerin passionné</hi>
            (Edition refondue, comprenant plusieurs poèmes nouveaux.) Paris. Vanier, 1893. Moréas
            dit, dans l’introduction de ce volume : « La préface de l’édition de 1891 est
            retranchée, comme inutile à présent… »‌</note>. Il retranche de ce volume un certain
          nombre de poèmes qui ne lui semblent pas assez « romans » ; <hi rend="i">Autant en emporte
            le vent</hi> forme un recueil séparé, « le troisième des œuvres de jeunesse de
          l’auteur », après les <hi rend="i">Syrtes</hi> et les <hi rend="i">Cantilènes</hi>. Et,
          d’autre part, il ajoute à son <hi rend="i">Pèlerin</hi> de nombreux poèmes nouveaux, <hi
            rend="i">Enone au clair visage</hi> et les <hi rend="i">Sylves</hi>. De la même manière
          sont <hi rend="i">Eriphyle</hi> et les <hi rend="i">Sylves nouvelles</hi>, que Moréas
          écrivit entre la publication du second <hi rend="i">Pèlerin</hi> et 1896.‌</p>
        <p>La versification s’est un peu modifiée. Elle s’est apaisée. Moréas semble revenir des
          audaces rythmiques de naguère. Un très grand nombre de poèmes, dans ces recueils, sont
          écrits en vers réguliers, sauf quelques licences de la rime : on y remarque moins de
          rejets, la césure y est plus fixe, la scansion se simplifie. Il n’y a pas de vers libres
          dans <hi rend="i">Enone au clair visage</hi>. Les longs couplets d’alexandrins y sont
          fréquents, ainsi que dans les <hi rend="i">Sylves</hi>. D’autres poèmes sont composés de
          vers inégaux, capricieusement entrecroisés, mais analogues, ceux-ci (sauf un peu plus de
          mètres impairs et quelquefois de treize syllabes), à ceux de La Fontaine. <hi rend="i"
            >Eriphyle</hi> est écrite ainsi. Le poète s’achemine à une métrique plus classique.‌</p>
        <p>Mais, sauf cela, <hi rend="i">Enone, Eriphyle</hi> et les <hi rend="i">Sylves</hi>
          proviennent de la même inspiration poétique que le <hi rend="i">Pèlerin</hi>
          passionné.‌</p>
        <p>Moréas s’écarte, de plus en plus, du Symbolisme. Les légendes le satisfont pour
          elles-mêmes ; il ne les utilise pas allégoriquement et il les aime pour leur beauté. La
          mythologie ne lui sert qu’à parer d’une agréable façon l’expression d’une tendresse
          délicate et quintessenciée. Ainsi dans l’adorable poème d’<hi rend="i">Enone</hi> où un
          amour très pur est célébré, très pur et jaloux de la pudeur charmante dont il s’adoucit,
          très passionné, mais unissant en une telle image de Beauté l’âme et le corps qu’on ne sait
          plus si cette Enone est une femme ou l’Idéal lui-même, au clair visage. Le poète,
          ingénieux à combiner des artifices divers de grâce et de gentillesse, orne des plus
          délicieux souvenirs de la Fable l’objet de son doux culte et son culte aussi :‌</p>
        <quote>
          <l>Sœur de Phébus charmante,‌</l>
          <l>Qui veilles sur les flots, je pleure et je lamente,‌</l>
          <l>Et je me suis meurtri avec mes propres traits…</l>
        </quote>
        <p>A mesure qu’il devient de moins en moins Symboliste, Moréas s’acharne davantage à l’œuvre
          d’une renaissance romane, et dans les <hi rend="i">Sylves</hi>, plusieurs fois, il
          s’affirme comme celui qui renouera la tradition nationale interrompue.‌</p>
        <quote>
          <l>Qu’ore‌</l>
          <l>Sonne le chant qui les Gaules décore !‌</l>
        </quote>
        <p>Son allégresse de promoteur enthousiaste rappelle un peu celle de Joachim du Bellay
          lorsqu’il entonnait ce chant de guerre, la <hi rend="i">Défense et illustration de la
            langue française</hi>. Moréas n’est pas moins confiant ni moins convaincu de la grandeur
          de la tâche. Sur un ton martial, il rallie ses troupes, il ranime le courage et l’ardeur
          de ses lieutenants, du Plessys, La Tailhède, poètes illustres. A du Plessys il rappelle
          les ennemis contre lesquels il faut lutter, ah ! de misérables pédants, qui vantent « la
          Minerve tudesque et l’Anglais, de gravité l’hoir ». Mais du Plessys, habile à mener les
          muses grecques vers les rives de la Seine et du Loir, aux sons de ses romanes chansons, ne
          craindra pas ces hostilités vaines « et saura mourir ainsi qu’il sait vivre ! » A la
          Tailhède aussi, il ne dissimule pas qu’il faudra lutter contre l’adversaire qu’il dénomme
          « le rustre, l’immonde ignorant » ; mais ils ne transigeront pas et ils continueront, en
          dépit des critiques, à cultiver cet art qui est « si bien appris‌</p>
        <quote>
          <p>A couvrir de beauté la misère du monde…‌</p>
        </quote>
        <p>Ce vœu prend toute sa signification, très importante, si on le rapproche des discours que
          tint jadis Moréas à Huret ; parlant de Verlaine, il réprouve ce qu’il y a en celui-ci de
          « décadisme », et préconise « une <hi rend="i">renaissance romane</hi> qui rejette toute
            <hi rend="i">pessimisterie</hi> et tout vague à l’âme germanique. » Ainsi se manifeste
          le caractère vraiment nationaliste de la réforme que veut faire Moréas. C’est toujours de
          la tradition française que nous le voyons préoccupé. Il s’effraye de l’influence des
          littératures étrangères sur notre génie propre, — influence qui s’est développée chez nous
          sous la forme principalement du pessimisme. Il a peur que les qualités françaises cèdent
          devant cette intrusion de races hétérogènes, et il voudrait que se renforçât, conformément
          à sa nature vraie, l’esprit latin.    ‌</p>
        <quote>
          <l>Oui, c’est au sang latin la couleur la plus belle,‌</l>
          <l>Les plus riches moissons sont toujours à Cybèle.‌</l>
        </quote>
        <p>Contaminée d’éléments « barbares », notre littérature moderne doit être proscrite, et il
          faut remonter aux véritables ancêtres, les écrivains de la Renaissance et du Moyen-Age,
          lesquels sont les fils et les petits-fils des Latins et des Grecs. Telle est la filiation
          qui relie les muses de l’Hymette à celles du bocage français, — et de cette façon se
          naturalise parmi nous Moréas, notre poète nationaliste, né en Grèce… Il revendique avec
          orgueil l’honneur d’avoir, d’un arc qui frappe au loin, « purgé des monstres le Pimple »
          et de le consacrer aux muses de France qui, avec leurs sœurs helléniques, y mèneront leurs
          jeux. Il invoque, poète roman, Athéné protectrice, qui maintenant habite les bords de
          l’amoureuse Seine.‌</p>
        <p>S’il faut, pour illustrer ces théories, citer une œuvre, entre plusieurs je choisirai
          l’exquise <hi rend="i">Eriphyle</hi>, — l’infortunée petite créature qu’Enée rencontre aux
          enfers, non loin de Phèdre et de Procris, « <hi rend="i">maestam Eriphylen, crudelis nati
            montrantem volnera</hi> ». Pour une parure qu’il lui proposait, elle céda aux instances
          du jeune Polynice et elle dévoila, étourdiment, la cachette où Amphiaraüs, son mari, se
          dissimulait. Celui-ci dut aller combattre devant Thèbes, et il fut tué. Le fils
          d’Amphiaraüs et d’Eriphyle, pour venger son père, tua brutalement Eriphyle. Voilà toute
          l’histoire à laquelle fait cette rapide allusion « le Mantouan fameux » ; le fantôme
          d’Eriphyle passe dans son poème, accompagné d’une telle légende qu’il laisse un souvenir
          inoubliable de mortelle coquetterie. Or, elle est délicieuse, dans le poème de Moréas,
          cette Eriphyle, « Mâne charmante », chargée de son antique tristesse, et aussi de sa grâce
          inaltérable.‌</p>
        <quote>
          <l>Essence pareille au vent léger,</l>
          <l>J’erre</l>
          <l>Depuis que la vie a quitté‌</l>
          <l>Mon corps ;</l>
          <l>Mais les souillures et les maux du corps</l>
          <l>La Mort ne les efface…</l>
        </quote>
        <p>Et elle se remémore son aventure. Ah ! ce n’est pas la ceinture dorée qui l’a vaincue,
          mais Cypris aux crins dorés. Et son époux, sans doute, fils d’Oïclée, fut un héros,‌</p>
        <quote>
          <l>Mais sa barbe était, à son menton, ‌</l>
          <l>Chenue et dure.</l>
          <l>Et l’autre, quand il vint, il était ‌</l>
          <l>Dans sa jeunesse tendre !… ‌</l>
          <l>Ô jeunesse, tes bras</l>
          <l>Sont comme lierre autour des chênes…    ‌</l>
        </quote>
        <p>Comme avec un enfantillage émouvant elle narre son amour ancien, la petite amoureuse
          défunte, dont frémit encore l’ombre, au rappel des ivresses passées ! Et de quelle pitié
          grave et charmée l’accompagne, à travers les ombrages souterrains, le poète, qui, se
          faisant, après Virgile et Dante, évocateur des Mânes, se trouble à la vue de cette petite
          Eriphyle et de ses compagnes « qui sont mortes d’aimer ». Il s’est inspiré de Virgile et
          de Dante, mais, moins austère que ses maîtres, plus compatissant et plus attendri, il n’a
          pas craint de laisser au puéril fantôme sa coquetterie et sa légèreté. Et son poème est
          merveilleux à cause de la majesté de la Mort qui se joint à cette grâce fragile !… ‌</p>
        <p>Voilà, certes, l’un des plus accomplis chefs-d’œuvre de l’Ecole Romane, et il convient de
          juger l’effort de Moréas depuis le <hi rend="i">Pèlerin passionné</hi> comme aboutissant à
          cette <hi rend="i">Eriphyle</hi>… L’effort de Moréas, oui, — mais non l’Ecole Romane ! Car
          il faut ici distinguer. Moréas, avec ses théories, a réalisé l’art le plus curieux, le
          plus exquis. Cela ne veut pas dire que ses théories soient d’un usage qu’on puisse
          généraliser et que la constitution d’une école, à sa suite, soit désirable. Les poèmes de
          Moréas sont des bijoux précieux, entre tous, pour les connaisseurs… Et il dira qu’il ne se
          soucie que des connaisseurs. Il est vrai ; mais puisqu’il prétend agir sur la langue
          contemporaine et réformer la poésie, il importe de constater que ses plus beaux poèmes, de
          forme archaïque, plaisent comme de délicates raretés, d’uniques joyaux. Un réformateur de
          la poésie doit encore se demander si l’esthétique qu’il instaure sera capable d’exprimer,
          non seulement la singulière image du monde qu’il s’est faite, mais, dans toute son
          ampleur, l’âme contemporaine. Ne serait-il pas extraordinaire qu’un art savamment
          archaïque, comme celui que recommande Moréas, y pût suffire ?… Une simple remarque est
          significative. Dans les poèmes où Moréas emploie véritablement l’ancienne langue, le
          sentiment lui aussi est ancien, — nous l’avons vu, — et les poèmes où sont assemblés des
          mots anciens et des nouveaux doivent, presque toujours, leur agrément exquis à ce mélange
          de deux inspirations disparates… Jeu et joie de lettré très subtil !‌</p>
        <p/>
        <p>Peut-être des considérations de ce genre vinrent-elles à l’esprit de Moréas. Toujours
          est-il que les <hi rend="i">Stances</hi>, dont les deux premiers livres parurent en 1899
          quatre suivants en 1901, marquent un changement complet dans sa poésie<note n="71"
            resp="author"><hi rend="i">Les Stances</hi> (livres I et II), édition autographique, sur
            Chine, Paris, « La Plume », 1899. — <hi rend="i">Les Stances</hi> (III<hi rend="sup"
              >e</hi>, IV<hi rend="sup">e</hi>, V<hi rend="sup">e</hi> et VI<hi rend="sup">e</hi>
            livres), Paris, « La Plume », 1901.‌</note>. Il inaugure ici sa troisième manière, qui
          est une énergique réaction contre la deuxième, et qui n’est pas un retour à la
          première.‌</p>
        <quote>
          <l>Tantôt semblable à l’onde et tantôt monstre ou tel ‌</l>
          <l>L’infatigable feu, ce vieux pasteur étrange ‌</l>
          <l>(Ainsi que nous l’apprend un ouvrage immortel) ‌</l>
          <l>Se muait. Comme lui, plus qu’à mon tour je change.‌</l>
        </quote>
        <p>C’est Moréas lui-même qui le dit.‌</p>
        <p>Plus de vers libres. Plus même de ces capricieuses combinaisons de mètres divers, à la
          façon de La Fontaine. Mais des alexandrins, des décasyllabes, des octosyllabes, enfin les
          mètres traditionnels, sans plus, et disposés en strophes. Strophes très simples : presque
          toujours quatre vers, deux couples d’un alexandrin et d’un vers de six ou de huit
          syllabes. Cela se scande sans difficulté. Nulle fantaisie ne vient compliquer ce rythme
          paisible. La césure est bien à sa place : elle se fait sentir avec justesse, mais sans
          excès, ni brusque ni faible. Chaque vers constitue un tout, pour le sens comme pour
          l’harmonie et, avec les autres, entre aisément dans l’unité de la strophe. La rime est
          correcte, sans pauvreté non plus que sans excessive richesse : suivant l’usage
          respectable, elle est munie de la consonne d’appui dans les polysyllabes ; la masculine
          alterne avec la féminine, docilement… Et ce grand réformateur de notre métrique,
          orgueilleux naguère des « nouvelletés » qu’il trouvait, restaure à présent la vieille
          versification classique, — celle-là même qui est due à la réforme, naguère déclarée par
          lui « insolite », de Malherbe : car les libertés même de Ronsard et de du Bellay, il ne se
          les permet plus.‌</p>
        <p>Quant à la langue, même changement. Il délaisse le Moyen-âge, les « grâces et mignardises
          de cet âge verdissant » ; il renonce aux innovations verbales du seizième siècle, aux
          termes rares ou surannés, aux doctes dérivations latines ou grecques. Et là encore, il
          semble donc se rapprocher, suivant une évolution semblable à celle que subit notre
          ancienne histoire littéraire, de ce Malherbe que, jadis, il réprouvait, bien qu’il
          déclarât en savoir déjà « priser les hauts dons ». Le style des <hi rend="i">Stances</hi>,
          par sa tenue, sa correction un peu froide, une sorte de sécheresse qui n’est pas sans
          beauté, a quelque analogie avec celui de Malherbe.‌</p>
        <p>Est-ce à dire qu’il ne reste absolument rien, dans ces poèmes nouveaux, de tout le
          « romanisme » de Moréas ? Certes, non. Mais l’étude minutieuse des origines de notre
          langue, la connaissance approfondie de son vocabulaire et de sa syntaxe dans leur premier
          état et dans leur développement, l’ont muni d’une forme verbale vraiment classique.
          Renseigné comme peu d’écrivains sur le sens authentique des mots et sur la valeur réelle
          des tours qu’il emploie, il arrive à une remarquable plénitude d’expression. Sa phrase
          n’est jamais hésitante ni tâtonnante ; elle rend avec exactitude l’idée, sans excès ni
          manque. Et cette langue, qui n’est ni celle du <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle,
          ni celle d’aujourd’hui, ni celle tout à fait d’aucune époque, que l’on sent un peu
          fabriquée et artificielle, due, comme elle l’est, à la volonté nette d’un écrivain, est
          cependant, en vérité, <hi rend="i">du français</hi>, — et même elle est plus du français
          que ne l’est la réelle langue d’à présent. Et n’est-ce pas le rôle que s’était assigné
          l’École Romane, de nous reconstituer une langue véritablement nationale, qui ne fût pas,
          comme celle des Romantiques, <hi rend="i">sans race</hi>, mais qui dérivât au contraire,
          en ligne directe, de notre parler primitif. Reste à savoir si cette langue pourra, se
          substituant à celle d’aujourd’hui ou la transformant, se généraliser et s’imposer, ou bien
          si elle ne doit servir, tout admirable qu’elle est, qu’à l’usage du poète grammairien qui
          se l’est faite.‌</p>
        <p>Le style des <hi rend="i">Stances</hi>, très sobre, n’est pas riche en images colorées :
          il n’est pas destiné à l’évocation symbolique, il lui suffit d’être parfaitement clair et
          expressif. L’harmonie n’en est pas non plus musicale comme celle que d’autres poètes, — et
          Moréas lui-même autrefois, — ont recherchée : il semble, maintenant, qu’il soit préoccupé
          surtout de ne pas confondre avec l’harmonie musicale le rythme poétique. Différenciant
          ainsi son art des arts plastiques et de la musique, c’est en vérité <hi rend="i">de la
            poésie</hi> qu’il nous donne, selon la tradition française, qui est soucieuse de la
          distinction des genres.‌</p>
        <p>Moréas a suivi les mêmes principes dans le choix des sujets à traiter. Très conscient de
          l’œuvre spéciale qu’il voulait réaliser, il a eu grand soin d’écarter ceux qui lui
          paraissaient devoir faire appel à d’autres arts que le sien, les superbes décors, par
          exemple, auxquels il faut des couleurs variées, ou bien ces très subtiles émotions,
          complexes et indéfinissables par les mots, que la musique seule exprimerait. De même que
          son style, son inspiration est strictement littéraire et poétique.‌</p>
        <p>Le thème des <hi rend="i">Stances</hi> est quelquefois une idée morale, très simple, très
          nette, sans incertitude ni casuistique, — stoïque plutôt, le stoïcisme étant la doctrine
          philosophique la plus propre à de beaux vers bien frappés.‌</p>
        <quote>
          <l>Ne dites pas : La vie est un joyeux festin ;</l>
          <l>Ou c’est d’un esprit sot, ou c’est d’une âme basse.‌</l>
          <l>Surtout ne dites point : Elle est malheur sans fin,‌</l>
          <l>C’est d’un mauvais courage et qui trop tôt se lasse.‌</l>
          <l>Riez, comme au printemps s’agitent les rameaux,</l>
          <l>Pleurez comme la bise ou le flot sur la grève, ‌</l>
          <l>Goûtez tous les plaisirs et souffrez tous les maux ‌</l>
          <l>Et dites : C’est beaucoup et c’est l’ombre d’un rêve.‌</l>
        </quote>
        <p>Quelquefois il est descriptif, mais alors la description, non exclusivement visuelle, est
          proprement littéraire. Ainsi, ce paysage de Grèce :‌</p>
        <quote>
          <l>Oliviers du Céphise, harmonieux feuillages,‌</l>
          <l>Que l’esprit de Sophocle agite avec le vent,    </l>
          <l>Temples, marbres brisés, qui malgré tant d’outrages‌</l>
          <l>Seuls gardez dans vos trous tout l’avenir levant…</l>
        </quote>
        <p>Mais, presque toujours, l’inspiration des <hi rend="i">Stances</hi> est personnelle ; le
          poète y exprime ses sentiments et ses émotions. Or il est triste et même une sorte d’âpre
          désespoir traverse ces strophes égales. Ce n’est pas le pessimisme métaphysique, que nous
          avons vu Moréas réprouver comme germanique à l’excès, mais une douleur farouche qui
          provient d’événements particuliers et que le poète généralise, —-ce qui est tout à fait
          conforme à notre caractère national. Amertume des souvenirs d’amour, ambitions meurtries,
          beaux désirs déçus, amertume aussi de la gloire et détresse de la définitive solitude, —
          tout cela, d’ailleurs, rehaussé d’orgueil, voilà l’âme de ces <hi rend="i">Stances</hi>.
          Il ne faudrait pas les confondre avec les plaintes déchirantes que d’autres poètes,
          abandonnés à leur infortune, ont exhalées. Ici la souffrance a la sublime fierté de se
          vouloir maintenir calme, trop dédaigneuse pour l’imprécation, trop clairvoyante pour
          l’étonnement. Mais elle prétend se revêtir d’art et, aujourd’hui encore, Moréas conçoit la
          poésie comme destinée‌</p>
        <quote>
          <p>A couvrir de beauté la misère du monde,‌</p>
        </quote>
        <p>et le rythme modéré des stances aux belles lignes contient vigoureusement ce désespoir
          qui voudrait en vain s’exaspérer :‌</p>
        <quote>
          <l>Le coq chante là-bas : un faible jour tranquille‌</l>
          <l>Blanchit autour de moi ;</l>
          <l>Une dernière flamme aux portes de la ville ‌</l>
          <l>Brille autour de l’octroi.</l>
          <l/>
          <l>Ô mon second berceau, Paris, tu dors encore</l>
          <l>Quand je suis éveillé ‌</l>
          <l>Et que j’entends le pouls démon grand cœur sonore, ‌</l>
          <l>Sombre et dépareillé.‌</l>
          <l/>
          <l>Que veut-il, que veut-il, ce cœur ! Malgré la cendre‌</l>
          <l>Du temps, malgré les maux, ‌</l>
          <l>Pense-t-il reverdir, comme la tige tendre</l>
          <l>Se couvre de rameaux ?</l>
        </quote>
        <p>A lire les <hi rend="i">Stances</hi>, on est frappé de leur perfection, d’abord, — et
          aussi de l’extrême simplicité de ce qu’elles expriment ; l’inspiration n’en est ni très
          variée, ni très complexe. Et nous sommes ainsi amenés à une double conclusion, au sujet de
          Moréas.‌</p>
        <p>Les transformations de ses théories littéraires ont été accompagnées de transformations
          semblables dans sa manière et, pour illustrer chacune de ses tentatives, il est facile de
          trouver dans ses livres des poèmes parfaits. Il convient même de considérer les <hi
            rend="i">Stances</hi> comme un chef-d’œuvre accompli, si l’on entend par là une œuvre
          qui réalise pleinement son intention et dans laquelle tout concorde, rythme, vocabulaire,
          style, idée, d’une manière harmonieuse.‌</p>
        <p>Quant à la valeur générale de ces théories, elle n’est pas, de ce fait même,
          indiscutable. A force d’art, Moréas a su adapter parfaitement l’un à l’autre l’instrument
          qu’il s’était choisi et la matière qu’il voulait forger : son œuvre est une étonnante
          réussite. Mais il est impossible de ne pas apercevoir les étroites limites de cette
          poésie. Il est impossible de ne pas constater que Moréas l’a dénuée de tout ce qui est,
          sans doute, l’essentiel de l’âme moderne, le sentiment et la préoccupation du mystère ; il
          l’a dénuée, si l’on peut dire, d’arrière-pensée… Et parce que nous devons à cette
          esthétique une rare petite merveille, ce n’est pas une raison de croire qu’elle puisse
          contenir la formule féconde de tout un art, de toute une poésie…‌</p>
      </div>
      <div>
        <head>Émile Verhaeren</head>
        <p>L’originalité puissante d’Emile Verhaeren, — une façon particulièrement intense, et comme
          exaspérée, de voir et de sentir, une violence rude et hardie d’expression, — caractérise
          toutes ses œuvres et leur donne une remarquable unité. Elles sont extrêmement variées
          aussi, parce qu’on peut suivre dans leur succession le développement d’une pensée très
          active et très riche. L’inspiration ne s’en est pas modifiée capricieusement au gré
          d’influences fortuites ou de circonstances extérieures ; mais elle s’est renouvelée
          d’elle-même dans sa hautaine et somptueuse indépendance.‌</p>
        <p>Emile Verhaeren naquit à Saint-Amand, près d’Anvers. Il passa toute son enfance en pleine
          campagne flamande, au bord de l’Escaut, dans ce paysage de Campine, prés et marais, champs
          d’avoine, de lin, de seigle, et, jusqu’à l’horizon,‌</p>
        <quote>
          <p>La verte immensité des plaines et des plaines.‌</p>
        </quote>
        <p>Son premier recueil, <hi rend="i">les Flamandes<note n="72" resp="author"><hi rend="i"
                >Les Flamandes</hi>, Bruxelles, 1883. Réimpression dans la première série des <hi
                rend="i">Poèmes</hi> (Mercure de France, 1895).‌</note></hi>, est tout imprégné des
          premières impressions qu’il reçut de cette nature abondante et grasse, où la vie se
          développe avec plénitude en beauté saine, un peu commune, mais forte et fraîche. Et c’est
          vraiment la Flandre heureuse, la Flandre des bons pâturages et des kermesses, que
          peignent, d’une touche large et franche, ces poèmes excellents et tout à fait exempts de
          mièvrerie. Etables chaudes où bourdonnent les mouches autour des vaches alignées ;
          basses-cours où grognent les porcs roses et gras, dont le groin fouille les détritus ;
          laiteries fraîches où refroidissent les jarres de grès ; cuisines claires, toutes réjouies
          des belles flammes des cheminées ; cabarets-bouges, où s’installent les grands buveurs,
          les grands mangeurs de lard et de jambons, et les filles, rouges et blanches, aux gestes
          vifs, danses, chansons, soûleries, ripailles et truandailles… Toutes ces descriptions,
          bien colorées, rappellent les meilleures productions de l’art flamand ; elles en ont
          l’exactitude, la vérité, la vie : Rubens et Téniers, les belles carnations chaudes, le
          décor juste et amusant. Verhaeren ne recherche pas les subtiles notations de détails
          curieux, compliqués ; mais il copie de toutes choses ce qu’elles ont d’essentiel, de
          caractéristique et d’immédiatement vu.‌</p>
        <p>« <hi rend="i">Les Flamandes</hi>, dit Vielé-Griffin<note n="73" resp="author">« Note
            biographique » jointe à l’étude d’Albert Mockel sur <hi rend="i">Emile Verhaeren</hi>
            (Mercure de France, 1895).‌</note>, correspondent, chez leur auteur, à une période de
          santé violente où l’instinct flamand des Jordaens et des Rubens lui apparaît plus beau que
          toute idée ; il ne trouvait alors, en art, de vraiment grand que ces maîtres. »‌</p>
        <p>Il y a, en Verhaeren, une ardeur telle que tous les sentiments s’exaltent, chez lui,
          jusqu’à leur maximum de puissance. Cet amour de la vie, de la nature, il le pousse à
          l’extrême et cette joie même de son imagination affriandée a quelque chose de tumultueux,
          d’exubérant, d’intransigeant aussi. Verhaeren est tout entier à l’idéal qu’il a choisi, et
          il n’en admet pas d’autre : élégance, délicatesse lui sont odieuses et il n’a que du
          mépris pour les fades paysanneries de Greuze. Aux petits personnages « si proprets dans
          leur mise et si roses » de ce peintre, il oppose de vrais hommes de labours, tels qu’ils
          sont, « noirs, grossiers, bestiaux », et il se plaît à leur bestialité, à leur
          sauvagerie ; il les aime d’être instinctifs, prompts à la révolte et, en fête, vite
          allumés à la chair grasse des filles.‌</p>
        <p>Cette poésie est réaliste, avec un peu d’affectation même. Dans les années quatre-vingts,
          en Belgique, il fallait réagir contre la littérature académique, qui était fade
          principalement. A cette fadeur, Verhaeren opposa toute la truculence de son génie…‌</p>
        <p>Certains tableaux des <hi rend="i">Flamandes</hi> sont d’une éclatante couleur. Voici des
          groupes de servantes en train de tasser des sacs d’engrais : mouchoirs rouges sur la tête,
          jupons bleus, sabots noirs, elles se baissent, leurs croupes semblent surgir du sol…
          Voici, au cabaret, les buveurs attablés, gros, mentons gluants, gilets ouverts, la bouche
          rieuse, le ventre lourd… Le dessin est presque toujours précis ; rien de flou,
          d’incertain, tous les détails sont en lumière. Les paysages sont clairs et charmants.
          C’est la plaine, de lieue en lieue, jusqu’à l’horizon, diversement nuancée et que traverse
          le cours vermeil de l’Escaut ; les bateaux cinglent,‌</p>
        <quote>
          <l>toutes voiles claquantes,</l>
          <l>Leur proue et leurs sabords souffletés de soleil…‌</l>
        </quote>
        <p>Les paysages et les êtres vivent ici d’une semblable vie, et leur union est magnifiée en
          quelques poèmes d’un naturalisme grandiose, tels que celui de <hi rend="i">la
          Vachère</hi>, qui est admirable. Dans l’herbe du pré, elle s’est endormie, les bras
          repliés, elle ronfle ; au-dessus d’elle, les mouches rôdent. La force qui circule au tronc
          des chênes est celle aussi qui court dans ses veines :‌</p>
        <quote>
          <l>Ses mains sont de rougeur crue et sèche ; la sève ‌</l>
          <l>Qui roule à flots de feu dans ses membres halés ‌</l>
          <l>Bat sa gorge, la gonfle, et, lente, la soulève,‌</l>
          <l>Comme les vents lèvent les blés.‌</l>
          <l/>
          <l>Midi, d’un baiser d’or, la surprend sous les saules,</l>
          <l>Et toujours le sommeil s’alourdit sur ses yeux,</l>
          <l>Tandis que des rameaux flottent sur ses épaules‌</l>
          <l>Et se mêlent à ses cheveux.‌</l>
        </quote>
        <p>Elle est l’âme obscure et ardente de la plaine féconde ; somnolente, elle frémit de
          l’immense désir universel…‌</p>
        <p>… Avec la Flandre plantureuse des kermesses et des pâtis gras, encontraste, il y a une
          autre Flandre, celle des cloîtres, des disciplines farouches. Verhaeren l’évoque dans <hi
            rend="i">les Moines<note n="74" resp="author"><hi rend="i">Les Moines</hi>, Paris,
              Lemerre, 1886. Réimpression dans la première série des <hi rend="i"
              >Poèmes</hi>.‌</note></hi> puissamment.‌</p>
        <p>Moines très doux, amants naïfs de Notre-Dame, qui passent, à chanter ses louanges, les
          longues journées calmes ; moines très simples, contemplatifs et dévotieux ; moines
          épiques, dont les mains rudes tiennent la croix comme une épée ; moines sauvages,
          pénitents noirs qui s’hallucinent dans l’épouvantement des Christs vindicatifs ; moines
          féodaux, avec leur cloître pour manoir, qui siègent au chapitre en justiciers et qui
          semblent, dans les plis droits des bures, des chevaliers dans leurs armures rigides… Les
          voilà tous, âpres gardiens de traditions mortes, tout frémissants dans leur rêve
          claustral, passionnés d’excessive humilité, superbes, d’orgueil tourmenté. Les voilà dans
          la monotonie rigoureuse de leur existence, en procession dès l’aube vers les offices,
          enclos dans leurs cellules, partagés entre leurs besognes quotidiennes et leurs
          contemplations, émerveillés des soirs féeriques où passent des anges, en guirlande, aux
          horizons silencieux, et puis agonisants, la cendre sainte sur le front, illuminés de
          cierges, et puis, mains jointes, enveloppés de la bure dernière, jetés au trou des fosses
          de la nuit mortuaire…‌</p>
        <p>Une égale intensité de vie a suscité en ces têtes fiévreuses le mysticisme et, au creux
          des labours, la fougue virile dans les cœurs chauds des gars. Et c’est donc toute la
          luxuriante vitalité des Flandres que célèbre cette poésie. Ascètes et goulus chercheurs de
          ripailles sont enflammés de la même ferveur qui, chez les uns, tourne en sensualité, chez
          les autres en piété jalouse. Ces derniers goûtent peut-être la plus enivrante volupté,
          dans le silence de leur contemplation tourmentée, et c’est à eux que le poète demande
          l’exemple d’un rêve capable d’exalter tout un être. Il restera seul ici-bas avec son art ;
          il se vêtira de son art comme d’un rude cilice et il le serrera si fort contre lui qu’il
          s’en marquera le cœur, au travers de la chair !…‌</p>
        <p>Ces poèmes sont beaux de simplicité vigoureuse, d’éclat, de gravité. Mais Verhaeren n’y a
          point encore révélé ses qualités les plus singulières. Il s’est montré descriptif
          puissant ; il va devenir un prodigieux évocateur. Il ne se contentera plus de peindre la
          réalité, mais il va l’illuminer des lueurs fantastiques de son extraordinaire imagination.
            <hi rend="i">Les Soirs, les Débâcles, les Flambeaux noirs</hi>, qui parurent entre 1887
          et 1890<note n="75" resp="author">Chez Deman, éditeur à Bruxelles (1887, 1888 et 1890). La
            réimpression des trois volumes forme la 2<hi rend="sup">e</hi> série des <hi rend="i"
              >Poèmes</hi> (Mercure de France, 1896).‌</note>, forment une étonnante trilogie de
          rêve ardent et d’inquiétante fantasmagorie. Cette œuvre, ainsi que nous l’apprend
          Vielé-Griffin, est contemporaine d’une crise physiquement maladive dans la vie du poète.
          On y sent l’exaltation de la souffrance, la rage d’exaspérer encore les nerfs douloureux
          et l’imagination fiévreuse d’un être que hantent de terribles hallucinations, une âme
          torturée et qui se torture davantage à épier son mal, à en suivre les progrès, à en
          exciter le tourment.‌</p>
        <p><hi rend="i">Les Soirs</hi> sont les fantastiques décors où surgissent et se meuvent les
          affolantes visions. Aux <hi rend="i">Débâcles</hi>, Verhaeren a donné ce sous-titre : <hi
            rend="i">déformation morale</hi> ; c’est le cauchemar de l’imagination terrifiée de son
          trouble, prise de vertige, et qui chavire. <hi rend="i">Les Flambeaux noirs</hi> éclairent
          sinistrement l’étrange magie de ces apparitions, de ces fantômes.‌</p>
        <p>L’inspiration d’Emile Verhaeren a subi une terrible transformation depuis le temps, peu
          éloigné pourtant, des <hi rend="i">Flamandes</hi>. C’était alors la joie de vivre qui
          l’enchantait, une sorte de félicité presque physique et que nulle pensée ne troublait, le
          bonheur de participer à l’épanouissement général des êtres et des choses sur le sol
          fertile, sous le bon soleil. La pensée est venue ; n’y a-t-il pas en elle quelque chose de
          meurtrier ? Elle tue toute joie, elle flétrit toute félicité. Sournoise, elle s’infiltre ;
          elle est la mort au bonheur !… Et maintenant, c’est l’atroce souffrance de la pensée,
          martyre d’elle-même, que nous trouvons en cette poésie tout autre. Le poète s’est écarté
          de la Nature, de la lumière. A travers les vitres closes de sa chambre de malade, il voit
          la ville s’éteindre et, dans l’obscurité croissante du crépuscule, les façades grandir,
          les porches béants s’emplir d’ombre. Aux alentours, le silence se fait, et, sous le front
          brûlant du rêveur las, passe la vision pathétique du bonheur fini :‌</p>
        <quote>
          <l>Vides, les îles d’or, là-bas, dans l’or des brumes, ‌</l>
          <l>Où les rêves, assis sous leur manteau vermeil, ‌</l>
          <l>Avec de longs doigts d’or effeuillaient aux écumes ‌</l>
          <l>Les ors silencieux qui pleuvaient du soleil. ‌</l>
          <l/>
          <l>Cassés, les mâts d’orgueil ; flasques, les grandes voiles !‌</l>
          <l>Laissez la barque aller et s’éteindre les ports ;‌</l>
          <l>Les phares ne tendront plus vers les grandes étoiles‌</l>
          <l>Leurs bras immensément en feu ; — les feux sont morts !…‌</l>
        </quote>
        <p>Dehors, des gens vont et viennent, et chantent. Leurs complaintes sont plus tristes, avec
          leurs mots en panne, leur rythme en déroute… Des cloches tintent, des portes grincent ;
          des meuglements, des bruits d’étables s’éveillent, au-delà des vergers, dans la nuit,
          évocateurs de toute « la douleur des campagnes ». Le paysage devient étrange et il se
          peuple, dirait-on, d’emblèmes extravagants ; le crépuscule semble souffrir, les nuages
          sont las de leurs voyages ; le vieux moulin qui laisse tomber ses bras a l’air de mourir.
          La ligne indéfinie des arbres, sur l’horizon livide, se met en branle ; pèlerins géants et
          lourds, est-ce qu’ils ne cheminent pas, défilé morne d’ombres vivantes, sous la robe
          frémissante de leur feuillage ? Le marais luit ; le soir, en mourant, y jette ‌</p>
        <quote>
          <l>l’éclair de son épée et l’or de son armure, ‌</l>
          <l>qui vont flottant au flot, flottants et vains,</l>
          <l>à peine encor frôlés par la splendeur diurne ‌</l>
          <l>mais lentement baisés par la lèvre nocturne ‌</l>
          <l>de la lune, pieuse et douce, aux mains d’argent… ‌</l>
        </quote>
        <p>Après ¡les nuits, les jours, les jours identiques, dans la même morne solitude. L’air se
          déchire de cris tumultueux d’oiseaux, de plaintes vagues ; sur les bourdons sonores des
          beffrois, les marteaux cassent les heures. Et lui, perçoit toute douleur, et non seulement
          la sienne, mais toute la douleur réelle et toute la douleur possible. Il est pantelant et
          sanglant, et tandis qu’il voit, derrière ses fenêtres troubles, « bondir la vie et ses
          chars d’or », il s’enferme plus désespérément dans sa détresse. Fini des vieilles
          chimères, des anciennes velléités vaines « de tailler en drapeaux l’étoffe de sa vie » !…
          Ah ! sa seule joie, sa dernière joie, amère et douce : savourer l’excessive torture,
          s’abandonner plus consciemment à sa démence. Il goûte, à ce lent meurtre de lui-même, une
          sorte d’âpre volupté. A mordre son propre cœur, il s’affole ; à force d’exaspérer son
          martyre, il le croit volontaire et il s’enivre alors d’orgueil révolté. Le paysage
          s’illumine de lueurs sinistres ; les flots s’enflamment et, comme en des blessures
          ouvertes, ils entrent aux trous des écueils,‌</p>
        <quote>
          <l>Et mon cœur se reflète en ce soir de torture,‌</l>
          <l>Quand la vague se ronge et se déchire aux rocs ‌</l>
          <l>Et s’acharne contre elle, et que son armature</l>
          <l>D’or et d’argent éclate et s’émiette, par chocs.‌</l>
        </quote>
        <p>Ainsi se suivent les images, incohérentes, dans l’âme tourmentée et harcelée de son
          cauchemar. Chacune d’elles a son maximum d’intensité, scintille, rayonne, fulgure. Elles
          se succèdent comme des éclairs de feu dans une nuit sinistre ; elles disparaissent et
          laissent aux yeux une brûlure…‌</p>
        <p>Elles éveillent dans les dernières profondeurs de l’inconscience des vœux bizarres,
          d’obscurs désirs qui bientôt se formulent paradoxalement… Les vêpres sonnent : être une
          vieille qui marmonne des orémus. Le couchant ensanglante le ciel : assassiner, faire gémir
          des bouches, panteler de la chair, chavirer des yeux moribonds ; de la gorge ouverte coule
          un ruisseau de corail dans l’herbe. Et le remords survient, la peur aussi et la peur de la
          peur, — et voici qu’une angoisse inattendue apportera une nouvelle souffrance à cette âme
          qui n’est altérée que de souffrir et qui ne s’inquiète que d’épuiser trop vite toute la
          souffrance : elle va tressaillir de frissons instinctifs, d’autres sens vont lui naître,
          infiniment subtils, qui multiplieront sa puissance affective. Un étrange évangile de la
          Douleur, non pas acceptée mais voulue, recherchée avec frénésie, se pose ainsi.‌</p>
        <quote>
          <l>… Sois ton bourreau toi-même, ‌</l>
          <l>N’abandonne l’amour de te martyriser</l>
          <l>À personne, jamais. Donne ton seul baiser ‌</l>
          <l>Au Désespoir…‌</l>
        </quote>
        <p>Et de cet Evangile de mort il se fait le Christ forcené :‌</p>
        <quote>
          <l>Et je voudrais aussi ma couronne d’épines ‌</l>
          <l>Et pour chaque pensée, une, rouge, à travers ‌</l>
          <l>Le front, jusqu’au cerveau, jusqu’aux frêles racines ‌</l>
          <l>Où se tordent les maux et les rêves forgés ‌</l>
          <l>En moi, par moi.‌</l>
        </quote>
        <p>Les hallucinations se multiplient, fébriles, insensées, colorées de reflets effrayants,
          miroitants, de lueurs fantasques. Les Nombres y mènent leur danse folle ; les dieux y
          passent avec leurs yeux de loups, ou bien l’Amour et son cortège de lions enchaînés, ou
          bien, blanches et mélancoliques, les funérailles de la lune… Ce catafalque d’or qui surgit
          au fond des soirs, n’y va-t-on pas coucher enfin, pour le définitif repos, le cadavre de
          ta raison ?… L’âme souffrante se réfugie dans la démence comme dans la suprême paix, afin
          de ne se plus sentir incessamment escaladée‌</p>
        <quote>
          <p>par les talons de fer de chaque idée…‌</p>
        </quote>
        <p>Verhaeren arrive, dans ces poèmes, à une extraordinaire intensité d’expression. En même
          temps, nous y voyons sa métrique se transformer pour aboutir au vers libre. Les vers des
            <hi rend="i">Flamandes</hi> et des <hi rend="i">Moines</hi> sont parfaitement réguliers,
          disposés en strophes régulières de quatre alexandrins. A peine y trouve-t-on parfois des
          muettes au sixième ou au septième pied, des mots partagés entre les deux hémistiches.
          Verhaeren est même moins audacieux alors que ne le sont d’autres poètes en ces premières
          années du Symbolisme ; il s’abstient des rejets et des enjambements, il ne désorganise pas
          l’alexandrin traditionnel, il lui conserve son rythme un peu lourd, un peu monotone, mais
          puissant.‌</p>
        <p>On pourrait presque en dire autant des <hi rend="i">Soirs</hi> et des <hi rend="i"
            >Débâcles</hi>. Cependant, à quelques signes, ici et là, on aperçoit que le poète prend
          conscience des imperfections de l’ancienne métrique et qu’il s’achemine à une nouvelle.
          Ses incertitudes se font surtout sentir, — pour lui comme pour la plupart des poètes de ce
          temps-là, — dans le traitement des syllabes muettes. Assez souvent, s’il place une muette
          au sixième pied de l’alexandrin, c’est que la césure est ailleurs ; ainsi, ce vers‌</p>
        <quote>
          <l>Voix par des voix lasses au fond des soirs hélées ‌</l>
        </quote>
        <p>se partage plutôt en deux groupes de quatre et huit pieds qu’en deux hémistiches égaux.
          Mais ailleurs la muette, non élidée, est bel et bien à la césure ; ainsi‌</p>
        <p>dans ce vers :</p>
        <quote>
          <p>… s’érige en tes songes et, rouge, les festonne.‌</p>
        </quote>
        <p>Il semble donc que Verhaeren compte la muette comme une syllabe sonore. Néanmoins, le
          vers suivant, qui se trouve au milieu d’une longue série d’alexandrins réguliers :‌</p>
        <quote>
          <p>Les phares ne tendront plus vers les grandes étoiles,‌</p>
        </quote>
        <p>doit être considéré comme un alexandrin, lui aussi, dans lequel, — contrairement aux
          règles traditionnelles, mais suivant la prononciation habituelle, — la syllabe muette de
            <hi rend="i">phares</hi> est tout à fait élidée. Il y a, du reste, d’autres exemples de
          tels vers dans les <hi rend="i">Soirs</hi> et les <hi rend="i">Débâcles</hi>.‌</p>
        <quote>
          <l>Tout(e) cette humanité de folie et d’éclair…‌</l>
          <l>Ils arriv(ent) doux et pleins de soir, le long des rampes…‌</l>
          <l>Effrayant(es) et qui s(e)raient les idoles guerrières.‌</l>
        </quote>
        <p>Il, arrive aussi qu’un vers de onze pieds soit égaré parmi des alexandrins. Si on
          l’examine avec soin, on constate que, pour quelque raison particulière, l’hémistiche plus
          court est allongé par la prononciation, de manière à faire équilibre à l’autre :‌</p>
        <quote>
          <l>Seigneur, mon cœur ! Vers ton pâle infini vide… ‌</l>
          <l>Et s’exalter de ce mépris, vain lui-même…‌</l>
        </quote>
        <p>Il semble qu’après <hi rend="i">cœur</hi> dans le premier vers, <hi rend="i">mépris</hi>
          dans le second, il faille compter un silence de la durée d’une syllabe.‌</p>
        <p>Verhaeren est en train de s’émanciper des règles anciennes. L’alexandrin continu n’est
          plus, comme dans les <hi rend="i">Flamandes</hi> et les <hi rend="i">Moines</hi>, le seul
          mètre qu’il emploie ; mais il combine des strophes, rigides encore et peu variées, il est
          vrai : 12, 8, 8, 8,12, ou bien 12, 12, 10, 12, etc. Un poème des <hi rend="i"
            >Débâcles</hi>, intitulé « Là-bas », accentue, — dans sa première partie, — la
          transition au vers libre : on n’y trouve, sans doute, que des mètres de six, huit, dix,
          douze syllabes, mais librement enchevêtrés, et leur disposition ne se reproduit pas en
          strophes répétées ; en outre, un vers n’y rime pas.‌</p>
        <p>Les <hi rend="i">Flambeaux noirs</hi> sont écrits en vers libres, — aussi libres, du
          moins ; qu’en écrira jamais Verhaeren. Le vers libre de Verhaeren lui est très spécial. Il
          se caractérise comme suit.‌</p>
        <p>Les différents vers qui composent la laisse poétique sont, bien qu’inégaux entre eux,
          déterminés individuellement par le nombre de leurs syllabes. On peut les distinguer en
          alexandrins, octosyllabes, décasyllabes, etc., et chacun d’eux est construit d’après
          l’usage ancien, la césure en est bien marquée… Verhaeren ne recherche pas les fluidités
          musicales de Vielé-Griffin, ni les orchestrations symphoniques de Gustave Kahn. Même, il
          emploie assez peu les vers impairs et il est rare qu’il dépasse les dimensions de
          l’alexandrin ; quatorze syllabes est son maximum.‌</p>
        <p>En principe, il ne s’astreint plus à la rime régulière et il se réserve de lui substituer
          l’assonance ; par suite, il n’a plus que faire du principe classique de l’alternance des
          finales masculines et féminines. Mais, en fait, il rime presque toujours : la rime bien
          apparente lui sert à séparer les vers, à en accentuer le rythme. Il utilise aussi, à cette
          fin, des allitérations de consonnes ou des assonances qui, se correspondant en deux
          parties symétriques du vers, en constituent la solide armature :‌</p>
        <quote>
          <l>Et ses hauts mâts craquants et ses voiles claquantes,‌</l>
          <l>Mon navire d’à travers tout casse ses ancres.‌</l>
          <l>Et, cap sur le zénith.‌</l>
          <l>Bondit vers la tempête,‌</l>
          <l>Bête d’éclair, parmi la mer.‌</l>
        </quote>
        <p>Les vers libres de Verhaeren, ainsi construits, se scandent plus vigoureusement que nuls
          vers réguliers. L’harmonie en est puissante. Ils n’ont pas la grâce délicate et la
          souplesse que nous aimons chez d’autres poètes. Mais leur rudesse même leur donne une très
          spéciale valeur expressive ; le retour périodique des temps forts y marque l’insistante
          obsession de l’idée : ils frappent à coups redoublés, et leur battement continuel est d’un
          extraordinaire effet. ‌</p>
        <p>Le recueil suivant d’Émile Verhaeren, <hi rend="i">les Apparus dans mes chemins<note
              n="76" resp="author"><hi rend="i">Les Apparus dans mes chemins</hi>, Lacomblez, 1891.
              Réimpression dans la troisième Série des <hi rend="i">Poèmes</hi> (Mercure de France,
              1899), Mais il y a, entre les deux éditions, des différences considérables. Plusieurs
              poèmes manquent dans la seconde. Le tout a été remanié ; certains poèmes, écrits à
              nouveau, sont presque méconnaissables.‌</note></hi>, est d’une incomparable beauté
          tragique. Une prodigieuse crise d’âme y éclate comme dans une éblouissante fulguration
          d’éclairs. D’abord y continuent les hallucinations des <hi rend="i">Soirs</hi> et des <hi
            rend="i">Débâcles</hi>, plus fantastiques peut-être : plaines sinistres où le vieux
          berger des ténèbres corne l’appel des brebis de la Mort, où soudain apparaissent,
          immenses, dressés sur le ciel magique, « Celui de l’horizon », l’écartelé de son désir qui
          s’épouvante de lui-même et cherche à travers rocs, à travers landes, la route vers
          d’autres existences et d’autres tortures, — « Celui de la fatigue », vêtu de siècles
          morts, inassouvi de lassitude, aïeul de ceux qui pensent, de ceux qui souffrent, et qui
          jette à l’éternité son cri farouche de misère et de malédiction, — « Celui du savoir »,
          les yeux aigus d’avoir scruté, la science inquiétante des soirs, — « Celui du rien », roi
          des pourritures grandioses, ivre de formidable ironie et dont le rire éclate devant
          l’universel tombeau ; il proclame la fin de toutes choses dans l’anéantissement dernier
          des pourritures, souveraines, incessantes, infinies, au pays mou des morts…</p>
        <p>Ces effrayantes visions qui, par le luxe de leur couleur, par leur splendeur et leur
          déconcertante étrangeté, rappellent les <hi rend="i">Illuminations</hi> d’Arthur Rimbaud,
          cessent brusquement. Un clair arc-en-ciel d’or se dessine à l’orient. Les cavales, qui
          traînaient à travers la nuit leurs chariots lourds et tumultueux, tout à coup
          disparaissent. Le silence s’est fait, l’horizon s’est éclairci,‌</p>
        <quote>
          <l>Et saint Georges, fermentant d’ors,</l>
          <l>avec des plumes et des écumes ‌</l>
          <l>au poitrail blanc de son cheval sans mors,</l>
          <l>descend…</l>
          <l>Il vient en bel ambassadeur</l>
          <l>du pays blanc, illuminé de marbres‌</l>
          <l>où, dans les parcs, au bord des mers, sur l’arbre‌</l>
          <l>de la Bonté, suavement croît la douceur…‌</l>
        </quote>
        <p>Le saint Georges, cuirassé de clair, a chassé les bêtes malfaisantes des mauvaises
          rêveries ; il a débarrassé le ciel des terrifiantes images. De tranquilles et belles
          allégories s’y esquissent déjà, suaves, calmantes. Le paysage est changé : ruisselets et
          ramures chantantes, insectes d’or dans la lumière, frais jardins de jacinthes, pâles et
          hautes, et de fleurs comme des âmes blanches ; et les Saintes s’y tiennent, belles dans
          leurs robes pures, et celle-ci est le Pardon, et celle-là encore est l’Amour, et l’autre
          est le Sacrifice.    ‌</p>
        <quote>
          <l>Et parmi l’or de l’herbe et des étangs‌</l>
          <l>et les marbres des bords, rien ne paraît meilleur‌</l>
          <l>que de les voir se regarder longtemps</l>
          <l>et refléter leur mutuel bonheur ‌</l>
          <l>dans les miroirs de leurs yeux nus…</l>
        </quote>
        <p>La douceur matinale se répand, en ondes tranquilles, sur toutes choses. Les lueurs
          livides de jadis, qui suscitaient les redoutables fantasmagories du cauchemar, se sont
          éclipsées ; le beau soleil est sur la plaine, les terreurs vaines sont en fuite, le ciel
          est pur. Il est difficile de dire le charme apaisant de cette éclaircie. On croit entendre
          encore, au loin, le grondement pathétique de l’orage ; la menace en est toute proche, et
          cette paix semble un répit momentané, plus précieux peut-être de s’épanouir ainsi dans le
          déchaînement des ouragans… Mais non ; l’atmosphère est sereine, fraîche et délicieuse.
          L’accalmie se prolonge. Une bonne sécurité vient à l’âme, inquiète naguère et qu’on eût
          dite alarmée définitivement. L’heure est suave et ineffable…‌</p>
        <p>L’âme apaisée sent s’éveiller en elle une chanson douce, à l’approche de l’Attendue qui,
          par les blancs chemins des pensées tendres, viendra, compatissante et consolante, — la
          chanson des « Heures claires »<note n="77" resp="author"><hi rend="i">Les Heures
              claires</hi>. Deman (Bruxelles), 1896.‌</note>, des heures sereines, des heures
          d’amour, la bonne chanson. Joie merveilleuse et parfaite extase, amour infini de la paix
          retrouvée !…‌</p>
        <quote>
          <l>Voici la maison douce et son pignon léger,‌</l>
          <l>et le jardin et le verger.</l>
          <l>Voici le banc sous les pommiers</l>
          <l>d’où s’effeuille le printemps blanc, ‌</l>
          <l>à pétales frôlants et lents.‌</l>
          <l>Voici des vols de lumineux ramiers</l>
          <l>planant, ainsi que des présages,‌</l>
          <l>dans le ciel clair du paysage …‌</l>
        </quote>
        <p>Les poèmes des <hi rend="i">Heures claires</hi> sont des variations harmonieuses sur le
          thème unique de la joie. Tout est calme et tout est beau. La Nature, autrefois hostile et
          qui se peuplait de sinistres prestiges, s’est faite amicale et familière. De jolis rêves y
          circulent et des paroles d’amour très doux, très tendre ; on les dirait exhalées par le
          beau paysage, dans la clarté, dans la splendeur du jour…‌</p>
        <p>Le vers de Verhaeren, qui généralement est vigoureux avec un peu de rudesse, ici s’est
          adouci ; il n’a plus ces coupes violentes, ce rythme obsédant qui, ailleurs, semble
          marteler l’idée : il s’étend, se prolonge, il se fait berceur, langoureux, — et presque
          silencieux parfois, comme tout à l’extase de son admiration charmée, en‌</p>
        <p>présence enfin du bonheur.‌</p>
        <p/>
        <p>Cette note suave restera, d’ailleurs, très rare, chez Verhaeren. L’apparition lumineuse
          du Saint-Georges, dans ses rêves, ne pouvait le détourner à tout jamais de la réalité,
          qu’il continue à voir tragique. Elle l’a guéri seulement des cauchemars redoutables qui
          transformaient pour lui les choses en visions d’effroi. Réglée désormais et soumise au
          contrôle de la raison, sa puissance d’hallucination va se transformer en un don prodigieux
          d’évocation symbolique. Son horizon s’ornera d’idées, comme il est hanté de fantômes.
          Cette heureuse modification se manifeste dans les admirables poèmes des <hi rend="i"
            >Villages illusoires<note n="78" resp="author"><hi rend="i">Les Villages
              illusoires</hi>. Deman (Bruxelles), 1895. Réimpression dans la 3<hi rend="sup">e</hi>
              série des <hi rend="i">Poèmes</hi>, (Mercure de France, 1899).‌</note></hi>. Dans un
          âpre décor de pluie, de neige, de vent et parfois de morne silence, d’étonnantes
          silhouettes se dessinent… Les mains aux rames, un roseau vert entre les dents, le Passeur
          d’eau lutte contre le courant, vers Celle qui là-bas, par-delà les vagues, le hèle. Il
          peine, il s’acharne. Une rame casse ; le but recule. Le gouvernail casse. Il s’obstine ;
          la voix l’appelle. La seconde rame casse…‌</p>
        <quote>
          <l>Le passeur d’eau, les bras tombants,</l>
          <l>s’affaissa morne sur son banc,</l>
          <l>les reins rompus de vains efforts.</l>
          <l>Un choc heurta sa barque à la dérive. ‌</l>
          <l>Il regarda, derrière lui, la rive : ‌</l>
          <l>Il n’avait pas quitté le bord. ‌</l>
          <l>Les fenêtres et les cadrans,‌</l>
          <l>avec des yeux béats et grands, ‌</l>
          <l>constatèrent sa ruine d’ardeur. ‌</l>
          <l>Mais le tenace et vieux passeur</l>
          <l>garda tout de même, pour Dieu sait quand, ‌</l>
          <l>le roseau vert entre les dents.‌</l>
        </quote>
        <p>… Au cimetière, parmi les ifs et les saules, le Fossoyeur a troué la terre ; il y jette
          les cadavres de sa misère. Les cercueils blancs défilent à travers les allées et viennent
          à lui pour qu’il les ensevelisse, — les cercueils blancs de ses douleurs, les cercueils de
          ses souvenirs, venus de si loin, — son héroïsme de jadis, son courage brisé, sa pauvre
          vaillance, et toutes ses plus pures pensées, et ses amours, — et les cercueils rouges de
          ses crimes. Les bières suivent les bières, et pêle-mêle il les entasse dans la glaise
          ouverte, et, pelletée par pelletée, il les recouvre, il les cache, et, de ses doigts
          tremblants, il plante, sur les bosses du sol, des croix.‌</p>
        <p>… Voici le Forgeron qui, depuis des ans et des ans, martèle et s’entête à son labeur de
          patience. Il a jeté dans son brasier révoltes, deuils, violences, colères, et toute la
          tourbe des maux ; il leur donnera la trempe et, la clarté du fer et de l’éclair… Voici les
          cordiers qui, sur les râteaux plantés au long de la route, tendent et ramassent
          l’échevèlement des chanvres où glisse, en reflets, de la lumière d’or. Allongeant la
          corde, ils circulent ; ils semblent tirer à eux les horizons, — « les horizons des
          autrefois, sereins ou convulsés », ornés d’images, douces ou terrifiantes… Sur la rivière
          où la lune flotte, les Pêcheurs veillent. Ils ont jeté dans l’eau profonde leurs filets
          noirs sur le grouillement des mauvais sorts épars là, dans la vase. Au creux des filets
          ils les ramènent, avec effort, appliqués à leur besogne sinistre ; ils recueillent dans
          les nasses tout le fretin de leurs misères, épaves de remords, tourments et maladies ; ils
          pèchent longtemps, ils pêchent sans fin, les vieux pêcheurs de la démence, et ils
          oublient‌</p>
        <quote>
          <l>Qu’il est, au firmament,</l>
          <l>Attirantes comme l’aimant,</l>
          <l>Des étoiles prodigieuses !…‌</l>
        </quote>
        <p>Ce livre est d’une singulière beauté. Ces grandes figures mystérieuses, le fossoyeur, le
          forgeron, le cordier, les pêcheurs, s’esquissent sur un fond de pluies, de neiges, et des
          rafales de vent, soudaines, rendent plus tragique cette image de désolation. Ou bien, le
          tocsin sonne, — c’est une meule qui brûle ; et puis une autre meule encore prend feu, et
          puis une autre, et puis une autre, et, jusqu’à l’horizon, la plaine s’allume : une
          tourmente de sang et d’or éclate sous le ciel rouge… Mais la neige et la pluie sont plus
          émouvantes dans leur monotonie interminable, dans leur lenteur et leur régularité ; elles
          semblent avoir subi l’impulsion de quelque fatalité obscure. La longue pluie aux fils sans
          fin tisse pour la plaine frissonnante un manteau de tristesse et de dénuement, — la
          vieille pluie « aux cheveux d’eau ». La neige tombe, comme une pauvre laine, en petites
          touffes impondérables, qui s’accumulent, s’entassent ; et elle est pâle et mortuaire, la
          neige au loin. Or, parmi la neige et la pluie, grises, ternes, les bizarres silhouettes
          humaines se révèlent plus étrangement. Elles surgissent de la solitude immense ; elles
          grandissent et s’hyperbolisent en images surnaturelles, emblématiques, auxquelles on
          cherche un sens merveilleux, tant elles ont l’air d’être là comme des signes du
          mystère…‌</p>
        <p>Ainsi naissent, d’une sorte d’auto-suggestion, les symboles, dans ces poèmes de
          Verhaeren. Ils ne ressemblent pas à des allégories. Cette campagne flamande des bords de
          l’Escaut, où le poète naquit, « est un pays de moulins, de vanniers, de cordiers, de
          passeurs d’eau…<note n="79" resp="author">Vielé-Griffin, 1.1.‌</note> ». Le geste habituel
          de ces bonshommes quotidiennement vus prit une ampleur prodigieuse dans cette imagination
          visionnaire ; l’idée qu’il suggérait, — idée d’effort, de haine, de violence, d’amour, —
          s’identifia bientôt à lui et l’anima, en quelque sorte le suscita. De cette façon, le
          passeur d’eau set transforma en un symbole de la lutte acharnée et vaine, mais embellie
          d’illusion. Le cordier apparut aux prises avec tout l’infini de l’espace et du temps qu’il
          tire à lui, des horizons, au bout de ses ficelles de chanvre. Et le menuisier, qui écrit
          sur les planches géométriques, des carrés et des cercles et des algèbres compliquées, le
          menuisier « du vieux savoir » fut l’archétype des faiseurs de systèmes qui expliquent et
          qui commentent et qui réduisent aux dimensions de leur intellect le Cosmos et ses lois
          cachées.‌</p>
        <p>Parfois, le symbole prend une valeur morale, sociale même. Ainsi dans cet admirable poème
          des pêcheurs. Les petites lumières de leurs barques percent la brume floconneuse ; elles
          sont distantes les unes des autres : les vieux pêcheurs s’ignorent entre eux, ils ne se
          voient pas, et chacun d’eux est comme seul sur la rivière mauvaise…‌</p>
        <quote>
          <l>Dites, si, dans leur nuit, ils s’appelaient</l>
          <l>Et si leurs voix se consolaient !‌</l>
        </quote>
        <p>Ce n’est qu’un cri, mais d’une telle émotion douloureuse qu’il retentit dans les
          profondeurs de l’âme. Délivré des anciennes hantises, le poète s’écarte de son propre
          tourment et il se passionne pour l’immense douleur humaine…‌</p>
        <p>Les questions sociales l’avaient, dès sa jeunesse, inquiété. Les revues belges auxquelles
          il collabora d’abord, — <hi rend="i">la Société nouvelle</hi>, par exemple, — ne
          bataillaient pas moins pour la liberté politique que pour l’émancipation littéraire. En
          1892, il se consacre au développement de la Maison du Peuple, à Bruxelles. Avec Eekhoud et
          Vandervelde, il y fonde une section d’art ; il travaille activement aux œuvres d’éducation
            populaire<note n="80" resp="author">Vielé-Griffin, 1.1.‌</note>.‌</p>
        <p>C’est à de telles préoccupations que correspond la puissante trilogie des <hi rend="i"
            >Campagnes hallucinées</hi>, des <hi rend="i">Villes tentaculaires</hi> et des <hi
            rend="i">Aubes</hi> (1893-1898)<note n="81" resp="author">Les <hi rend="i">Campagnes
              hallucinées</hi> (1893), les <hi rend="i">Villes tentaculaires</hi> (1895), les <hi
              rend="i">Aubes</hi> (1898). Deman, éditeur à Bruxelles.‌</note>. Dans ce vaste poème,
          Verhaeren s’attaque hardiment à l’un des plus tourmentantes misères de l’époque, la
          désertion des campagnes, leur lente absorption par les villes gourmandes, qui les ont
          prises entre leurs tentacules, qui les sucent et qui les vident.‌</p>
        <p>Elles sont sinistres, les campagnes hallucinées par l’attrait des villes lointaines ! Au
          milieu de la plaine immense se dresse, « comme un nocturne et colossal espoir », la ville.
          Tous les chemins vont vers la ville, vers sa clarté fallacieuse et son fantôme de bonheur.
          Ses lumières extravagantes et ses fumées sont un prestige auquel cèdent irrésistiblement
          les volontés, et son appel retentit au fond des horizons.‌</p>
        <p>Les villages, abandonnés, sont en détresse au creux des vallées et les plaines semblent
          plus vastes, de solitude et de silence. Les fermes sont mornes, délaissées, portes
          ouvertes, toits défoncés, murs qui s’éboulent. Sur le sol, la bêche est restée, la bêche
          qu’on n’utilise plus, qui ne s’enfoncera plus dans la glèbe pour le labeur fécond ; elle
          gît, lamentable et nue, grelottante, « sur le cadavre épars des vieux labours ». Ah ! les
          kermesses de jadis !… Un orgue moud sa ritournelle désolante : un charlatan, sur un
          tréteau, vante son orviétan : quelques ivrognes s’en amusent, de vieilles gens se mettent
          au pas de leur porte. Mais, des hameaux, pour la kermesse, nul n’est venu, pour la
          kermesse comme jadis ? Les étables sont vides, et vides les poches ; il n’y a plus, dans
          les hameaux, que misère et faim. L’orgue s’acharne : il ne recrute pour sa fête piteuse,
          tristes danseurs, que deux pauvres fous et deux folles.‌</p>
        <p>Des fous vont et viennent à travers les chemins et les venelles ; on dirait qu’ils sont
          seuls vivants dans la campagne déserte. Dans leurs vagabondages insensés, ils rencontrent
          aussi « le donneur de mauvais conseils », et des loqueteux et des mendiants, qui eux-mêmes
          ont l’air de fous, avec leurs guenilles, avec leurs hargnes, avec leurs yeux où se reflète
          « l’âpreté et la stérilité du paysage ». Et ils vaticinent, les fous, la mort du sol, la
          fin des germes, et que la terre est condamnée. Ils pullulent, les fous, là-bas, « depuis
          que les malheurs ravagent les villages »…‌</p>
        <p>Mais, sur la grand’ route qui va vers la ville, voici la horde des pauvres gens qui n’ont
          rien de rien, « buveurs de pluie, lécheurs de vent, fumeurs de brume » ; dans leur
          mouchoir à carreaux bleus, ils portent au bout d’un bâton « le linge usé de leur espoir ».
          Au village, il n’y a plus rien, on ne peut plus vivre. Alors on est parti, les femmes
          traînant les enfants hâves, vers la ville qui est au loin,‌</p>
        <quote>
          <l>A l’occident, sous des cieux gras, ‌</l>
          <l>Avec sa tour comme un Thabor,    </l>
          <l>Avec son souffle et son haleine</l>
          <l>Epars et aspirant les quatre loins des plaines…‌</l>
        </quote>
        <p>Or, voyez-la telle qu’elle est, la ville tentaculaire, et non plus telle qu’en un
          décevant mirage, lointaine et brillante, elle se profilait. De place en place des statues,
          immobiles dans leur posture de convention : le moine, le soldat, le bourgeois, l’apôtre,
          avec des gestes édifiants. Mais autour de leurs socles, ici et là, dans les carrefours et
          les rues, la vie enfiévrée et maudite s’exalte en remous incessants, et les longues
          traînées de la foule, « comme des câbles », s’enlacent, se nouent et se dénouent et
          glissent autour des monuments, mues on ne sait par quelle force cachée ni pour quelle
          manœuvre. Dans l’infini fourmillement des cohues et des émeutes, s’ébauche l’âme confuse,
          convulsée et formidable de la cité ; elle frémit… Ici, le port, ses vergues et ses mâts
          enchevêtrés : « toute la mer va vers la ville ; les flots qui voyagent avec les
          vents,‌</p>
        <quote>
          <l>pour que la ville en feu l’absorbe et le respire,</l>
          <l>lui apportent le monde en des navires…</l>
        </quote>
        <p>Ici la Bourse, le monument de l’Or, quadrangulaire, immense, où se bousculent toutes les
          frénésies, toutes les rapacités meurtrières, toutes les âpretés du vil désir ;
          acharnements sournois, délires, effrois hagards, tout cela rôde autour de la corbeille des
          mirages… Ici, le Bazar, épices, fards, drogues omnipotentes, diamants en toc, et le
          brocantage du soleil ! La foule se rue à ces trafics, la joie dans les yeux, la folie au
          cœur… Ici, les spectacles, bruit, clarté, fracas, splendeur fausse, pitres pailletés,
          danseuses roses, des jambes, des hanches, des gorges, tout cela que fouillent et que
          caressent curieusement les mille regards du peuple ensorcelé… Ici, l’étal, la hideuse
          chair d’amour pour les meutes de la luxure… Ici encore les cathédrales gigantesques, où se
          réfugient les lassitudes, les dégoûts et les paniques de la ville démente. Corps usés,
          cœurs flétris, voici les mousses et les marins, les pauvres diables, les boutiquiers
          méticuleux et les marguilliers pacifiques : ces âmes éperdues, ou viles, ou nulles sont
          prosternées devant les ostensoirs, dans l’antique décor d’or et d’encens des cathédrales.
          Et, plus vastes, plus frémissantes, les usines et les fabriques, où la machine, jour et
          nuit ronfle.‌</p>
        <quote>
          <l>Des mâchoires d’acier mordent et fument ; ‌</l>
          <l>de grands marteaux monumentaux</l>
          <l>broient des blocs d’or sur des enclumes,</l>
          <l>et, dans un coin, s’illuminent des fontes</l>
          <l>en brasiers tors et effrénés qu’on dompte.‌</l>
        </quote>
        <p>Cependant passent, à travers les rues et les ruelles, les corbillards : la Mort balaye la
          ville entière au cimetière.‌</p>
        <p>La voilà dans toute son horreur, la Ville dévorante, mangeuse des campagnes naguère
          sereines. Et c’est fini des gestes simples qui fauchaient superbement les blés
          évangéliques, c’est fini du labeur pacifique des plaines, des seigles mûrs, des avoines
          rousses…‌</p>
        <p>L’âme est tumultueuse et souffrante. « Le rêve ancien est mort et le nouveau se forge » ;
          en attendant qu’ait pris forme cette conception de la vie qui sera la loi des temps à
          venir, l’âme de la ville est une âme en peine qui se démène fébrilement… Dans le poème de
          Verhaeren, parmi les chapitres ardents qui évoquent la folie de ces foules ruées aux
          banques, aux bouges, aux usines, aux cathédrales, se dressent, immobiles et dignes sur
          leurs socles, les quatre statues du Moine, du Soldat, du Bourgeois et de l’Apôtre.
          Immobiles et dignes ; — et les foules exaspérées n’ont pas un regard pour ces symboles
          refroidis de rêves qui jadis furent conducteurs de foules… Pourtant, au-dessus de ce
          trouble effroyable et de ces confusions inextricables des cités, règnent, invisibles mais
          précises, toutes rayonnantes d’immatérielle clarté, immuables, les Idées. Ce monde
          haletant et grouillant est soumis à des lois qu’il ignore et qui le conduisent vers de
          sûres destinées.‌</p>
        <p>Comment se terminera le conflit des villes voraces et des campagnes lâches ? Le problème
          se dessine dans la troisième partie de cette grande épopée sociale, <hi rend="i">les
            Aubes</hi>. Le poème prend ici la forme du drame : des forces déchaînées s’y heurtent.
          Drame sombre et d’incertaine conclusion, beau dans son obscurité même, qui semble
          l’obscurité persistante des aubes difficiles où les premières lueurs de réveil s’élèvent
          parmi des brumes et des fumées. Une sauvage destruction précédera les jours nouveaux,
          parce que la terre devra d’abord être purifiée des souillures des villes. Alors, la
          monstrueuse mêlée des violences et des instincts fera place à l’harmonieux développement
          de l’entente humaine…    ‌</p>
        <p/>
        <p>Il semble que cette espérance ait rasséréné l’âme inquiète et passionnée de ce poète qui,
          après avoir subi la torture de sa propre souffrance, absorbait encore en lui-même
          l’universelle souffrance terrestre. Mais une aube heureuse éclaire un peu son ciel.‌</p>
        <p>Il apparaît, dans ses œuvres ultérieures, moins désespéré, moins hanté de sinistres
          appréhensions, plus dégagé, plus libre, plus apte à varier l’objet de sa rêverie. Le beau
          poème des <hi rend="i">Visages de la vie<note n="82" resp="author"><hi rend="i">Les
                Visages de la vie</hi>. Deman (Bruxelles), 1899.‌</note></hi> nous le montre
          attentif aux idées morales, penché sur le cœur douloureux de l’humanité, épiant ses
          tressaillements, guettant ses aspirations divines et ses bonnes velléités. La douceur, la
          clémence, l’amour, les délicieuses vertus pacifiantes lui sont un objet de plus calme
          méditation. Il entrevoit une manifestation possible de la force, exempte de brutalité, de
          frénésie, d’exubérance, mais tenace, entêtée à son œuvre nécessaire et féconde. L’action
          se révèle à lui dans toute sa noblesse, capable de beauté, sainte et grandiose. Une
          philosophie très pure inspire ces « élévations », sublimes parfois de détachement. Une
          énergique et clairvoyante résignation la domine, et l’abandon définitif de toute joie lui
          donne une sérénité triste :‌</p>
        <quote>
          <l>La joie, hélas ! est au-delà de l’âme humaine, ‌</l>
          <l>Les mains les plus hautes n’ont arraché que plumes ‌</l>
          <l>à cet oiseau qui vole en tourbillons d’écumes ‌</l>
          <l>avec son ombre seule à fleur de nos domaines !…‌</l>
        </quote>
        <p>C’est encore une idée morale qui anime le drame du <hi rend="i">Cloître<note n="83"
              resp="author"><hi rend="i">Le Cloître</hi>. Deman (Bruxelles), 1900.‌</note></hi>, si
          poignant et d’une telle force de tragique intérieur. Un grave cas de conscience s’y débat
          entre les moines, dans cette atmosphère d’exaltation spirituelle, de fanatisme
          idéologique… Un autre drame, <hi rend="i">Philippe II<note n="84" resp="author"><hi
                rend="i">Philippe II</hi>, tragédie en 3 actes, Société du Mercure de France,
              1901.‌</note></hi>, simple et rigoureux, sans ornements, met en scène le conflit de
          deux caractères farouches, Philippe, l’hypocrite féroce de l’histoire, et Carlos, son
          fils, âme héroïque et maladive en qui alternent des lassitudes découragées et de superbes
          élans d’ambition… Le théâtre d’Emile Verhaeren est mêlé de prose et de vers ; la prose,
          qui apparaît dans les passages où le lyrisme s’interrompt, — harmonieuse, d’ailleurs, et
          bien rythmée, — s’y unit agréablement aux vers libres, grâce à d’habiles transitions de
          cadence plus ou moins caractérisées.‌</p>
        <p>Les <hi rend="i">Petites Légendes<note n="85" resp="author"><hi rend="i">Petites
                légendes</hi>. Deman (Bruxelles), 1900.‌</note></hi>, assez variées, ont toutes
          cependant (sauf la première, plutôt goguenarde) le même caractère de brutale poésie. Elles
          ne sont point délicates ni gracieuses : la fantaisie en est fruste, le détail lourd. Mais
          elles évoquent, avec une singulière puissance, avec une telle intensité que l’ardent éclat
          de l’image supplée au charme qui lui manque, l’âme du pays flamand, l’esprit d’une race
          grossière et forte, sensuelle dans son rêve, dans l’obscure épouvante de ses
          hallucinations. L’art de Verhaeren, avec sa franche vigueur et son expressive rudesse,
          convenait à cette poésie ; les rythmes durs et martelés qu’il affectionne, l’insistante
          accumulation des rimes, des assonances, des allitérations, la sonorité rauque des mots,
          donnent à ses poèmes quelque chose de l’étrangeté des légendes qu’il interprète… La
          Statuette, très ancienne, et qui remonte au temps des dieux, et dont la ressemblance
          effacée par les siècles fut celle de Diane, de Vénus ou de Cybèle, peinte en rouge et
          peinte en bleu, trôna, en manteau d’or moiré, sous le baldaquin de la chapelle, comme la
          Vierge ! Telle, jadis, elle fit des guérisons. Mais, despotique, le vicaire flaira son
          démoniaque paganisme et la jeta dans la rivière. Le courant la porta vers la digue. Les
          joueurs de quilles de Flandre et de Brabant la repêchèrent ; ils en firent la quille
          médiane de leur jeu. Mais le premier qui l’abattit, un incendie prit à son clos ; et le
          second qui l’abattit, rentrant le soir à la maison, trouva sa fille morte sur le seuil ;
          quant au troisième, l’aile gauche de son grenier, dégringolant, tua les bergers et les
          chiens. Et les yeux fous de la statuette flamboyaient… L’histoire de Jean Snul, que les
          bêtes aimaient, et de Nel Frankenlap, qui les mit en déroute ; celle de l’échevin Sixte,
          gourmand de pommes, et de Kleudde, l’esprit joyeux qui suit les ivrognes des nuits
          flamandes ; celle de la sorcière lubrique et d’Armenz, le fermier qu’elle prit au moyen
          d’un philtre, sont curieuses, terrifiantes, bizarres, et celle du vieux pèlerin de
          Montaigu qui se grisa trois fois avant d’arriver au sanctuaire et raconta finalement ses
          trois péchés à la Vierge indulgente, est délicieuse de bonne humeur et de vérité. Le
          malade pour qui le vieux pèlerin fit son pèlerinage, guérit. Donc on fit fête à ce brave
          homme ; mais il avoua l’imperfection de sa dévote entreprise. On lui donna à manger du
          lard, des boudins. Il dit :‌</p>
        <quote>
          <l>C’est pas ma faute !</l>
          <l>Si la Dame n’était puissante et haute‌</l>
          <l>Et pardonnante à tous, j’aurais prié en vain.‌</l>
        </quote>
        <p>Le dernier poème de Verhaeren, <hi rend="i">les Forces tumultueuses<note n="86"
              resp="author">A la Société du <hi rend="i">Mercure de France</hi>, 1902.‌</note></hi>,
          ne termine pas l’ample évolution de son génie ; il la continue, mais avec un élan nouveau
          vers de nouvelles destinées. Deux caractères y sont à noter : l’optimisme et le
          modernisme, — une certaine manière, du moins, de modernisme et d’optimisme. Cela ne veut
          pas dire que Verhaeren renonce à sa façon épique et tragique de voir les choses ; mais
          l’optimisme et le tragique se concilient dans une exaltation supérieure, dans un amour
          passionné de la vie, même hurlante et sanglante, pourvu qu’elle frissonne, — et l’aventure
          moderne, dégagée de ses mesquineries, magnifiée, s’épanouit jusqu’à l’épopée.‌</p>
        <p>Le poète des <hi rend="i">Forces tumultueuses</hi> célèbre la Science, l’Art, la fièvre
          de créer, la fièvre aussi de détruire et de substituer aux vestiges morts du passé les
          rêves neufs. Il y a des chimères, il y a des contradictions, il y a des laideurs et des
          vulgarités dans ces tentatives forcenées des hommes d’aujourd’hui pour se construire leur
          idéal. Qu’importe ? L’effort est immense, et une magnifique beauté lui vient du prodigieux
          déploiement d’énergies qu’il a suscité. Une force inouïe est au travail et la besogne
          qu’elle accomplit, confuse en apparence, a la sereine majesté des grandes révolutions
          cosmiques. Toute force au travail peut être envisagée différemment suivant qu’on s’associe
          à son activité créatrice ou qu’on observe, du dehors, l’inévitable destruction qu’elle
          cause aussi. Le poète des <hi rend="i">Forces tumultueuses</hi> s’est enivré de ce
          mouvement, de cette exaltation suprême de la vie. Il s’est senti gagné par cette
          universelle ardeur ; il en a tiré de la joie et de l’espérance.‌</p>
        <p>L’œuvre d’Emile Verhaeren, sans cesse renouvelée, alterne ainsi de la détresse à la
          confiance, mais à chaque étape elle apparaît plus large, plus libre dans son envergure,
          plus prête toujours à d’autres envolées.‌</p>
        <p>Ce poète est soucieux seulement des idées, des émotions et des images que lui suggèrent
          ses rêveries ; et tout le reste, il le chasse. Les extraordinaires visions qui le hantent
          dans la solitude de sa pensée l’éblouissent ou l’effrayent. Son imagination grandit toutes
          choses, pousse ses émotions jusqu’à leur paroxysme, transfigure la réalité, magnifie sa
          méditation. Une intense mélancolie, mêlée de terreur, l’oppresse. Mais il se dompte, et le
          tragique conflit de sa volonté consciente avec sa sensibilité pantelante sanctifie son
          intime douleur. Jamais peut-être de tels cris de détresse et d’angoisse n’avaient été
          poussés en présence du Destin. Sa plainte a l’ampleur sublime de son désespoir. Rauque et
          rude, lourdement scandée, ardente, elle se prolonge avec acharnement, monotone comme la
          vie, incessante comme la souffrance. On croit entendre la suprême lamentation de
          l’humanité qu’enchaîne une fatalité brutale et qu’un mystère terrifie…‌</p>
        <p>Puis, ayant pris une conscience plus nette de la réalité complexe et merveilleuse, de la
          vie universelle et des forces infinies qu’elle met en jeu, il communia avec cette énergie
          créatrice, qui est le tout de ce qui est, et il participa frénétiquement à cette joie
          féconde. Le poème de malédiction devint un hymne d’amour…‌</p>
      </div>
      <div>
        <head>Henri de Régnier‌</head>
        <p>L’éclat merveilleux et la pure beauté de la forme qu’elle revêt, la hautaine mélancolie
          dont elle est empreinte, un charme singulier, somptueux et triste, distinguent de toute
          autre l’œuvre de Henri de Régnier. Aucun poète n’eut peut-être au même degré que celui-ci
          le don essentiel de l’image. Nul ne fut plus conscient de son art, plus habile à en
          utiliser toutes les ressources pour l’expression d’une pensée complexe, infiniment
          délicate et subtile, ardente, à la fois passionnée et contemplative.‌</p>
        <p>En 1885, 86, et 87, vers ses vingt ans, Henri de Régnier publia trois recueils de poèmes
          peu étendus, <hi rend="i">les Lendemains, Apaisement</hi> et <hi rend="i">Sites</hi>, très
          soignés de forme, sans grandes hardiesses et, sauf quelques césures déplacées, dociles aux
          règles de la métrique parnassienne, des sonnets des terze rime, des strophes de quatre, de
          six vers, aux rimes justes, correctement alternées, de style simple et pur.‌</p>
        <p><hi rend="i">Les Lendemains<note n="87" resp="author"><hi rend="i">Les Lendemains</hi>.
              Paris, Vanier, 1885.‌</note></hi> ne sont pas encore une œuvre très originale, mais
          distinguée, fine, d’une jolie qualité de langue et de pensée. On y retrouve un peu la
          manière de Sully-Prudhomme, avec moins de raffinement, moins de minutie patiente dans
          l’analyse, moins de profondeur aussi. Une petite histoire d’amour, très simple, presque
          ingénue, « rêve d’enfant », en est toute l’inspiration. Amour sans phrases, sans
          exaltation, sans déclamation. A peine de l’amour, et de l’amour pourtant. Nul
          enfantillage, d’ailleurs, dans ces « Premières poésies » ; pas de lyrisme facile, ni
          d’exubérance. Elles sont plutôt un peu froides, discrètes, réservées, attentives à ne pas
          dépasser la pensée par l’expression. Elles plaisent par leur justesse et leur
          simplicité.‌</p>
        <p>Levers a plus d’éclat dans <hi rend="i">Apaisement<note n="88" resp="author"><hi rend="i"
                >Apaisement</hi>, Paris, Vanier, 1886.‌</note></hi>, bien que la manière soit, en
          somme, la même, d’analyse pénétrante et curieuse. Mais, en quelques poèmes, se révèle déjà
          la recherche du décor très riche, palais, trophées, tapisseries brodées de flores rares,
          de perroquets aux vifs plumages, forêts, belles endormies, dames du temps jadis, émaux… Le
          style est de plus en plus précis. Le sentiment s’aiguise encore, arrive à de frêles et
          charmantes impressions.‌</p>
        <p>Dans les sonnets des <hi rend="i">Sites<note n="89" resp="author"><hi rend="i"
              >Sites</hi>, Paris, Vanier, 1887.‌</note></hi> sont notées de fines concordances entre
          la Nature et les émotions de l’âme. Ce n’est plus le pur et simple récit d’aventures
          personnelles, mais plutôt le souvenir de ces tristesses et de ces joies, éveillé par le
          paysage, dans les douceurs d’automne ou les splendeurs d’été, la campagne pluvieuse,
          devant l’horizon de mer monotone, les parcs, les jets d’eau… En même temps, la légende
          apparaît, la fable, les héros timidement encore, et l’églogue s’esquisse.‌</p>
        <p/>
        <p>Les <hi rend="i">Episodes</hi><note n="90" resp="author"><hi rend="i">Episodes</hi>,
            Paris, Vanier, 1888.‌</note>, qui parurent en 1888, ne manifestent pas seulement un
          progrès du poète, mais un complet changement dans son esthétique. Henri de Régnier semble
          renoncer à la poésie intime, personnelle. Dans les <hi rend="i">Lendemains</hi>, dans <hi
            rend="i">Apaisement</hi>, c’étaient ses propres impressions, son aventure d’amour qu’il
          notait, au jour le jour, et comme sous la dictée immédiate de son émotion. Dans les <hi
            rend="i">Sites</hi>, le sentiment ne se présentait déjà plus avec une telle spontanéité
          et, pour ainsi dire, dans un tel état de nudité ingénue. Il s’accompagnait de descriptions
          de la Nature, il s’enveloppait de paysages. Mais il se révélait dans les paysages même, il
          les teintait de sa propre nuance, les imprégnait de sa tendresse ou de sa mélancolie.‌</p>
        <p>Les <hi rend="i">Episodes</hi> rompent brusquement avec ce genre ; plus d’épanchements,
          ni d’analyse. On dirait, au contraire, que le poète s’efforce d’être absent de son œuvre.
          Et si cette œuvre doit aboutir quand même à l’exaltation poétique de sa personnalité, — et
          comment non ? — sa personnalité, du moins, ne s’y dévoile plus comme dans une
          confession.‌</p>
        <p>Une telle confession de soi, d’ailleurs, si poétique et enjolivée qu’on la suppose, est
          toujours un peu offensante pour la secrète pudeur de l’âme, jalouse de ses impressions,
          inquiète de s’exhiber. Une sorte d’intime délicatesse lui ferait souhaiter plutôt de
          cacher au fond d’elle-même sa vie sentimentale la plus sincère et la plus vraie ; la seule
          pensée d’une indiscrétion possible ne la fait-elle pas se replier plus vite sur
          elle-même ? Henri de Régnier semble bien avoir éprouvé ce subtil malaise : dans les <hi
            rend="i">Lendemains</hi> et dans <hi rend="i">Apaisement</hi>, il ne se livre qu’à
          peine, et comme à regret : de là vient même à ces petits poèmes, exquis du reste, une
          certaine froideur.‌</p>
        <p>Il convient de remarquer, en outre, que le <hi rend="i">subjectivisme</hi> est, dans une
          certaine mesure, en contradiction avec l’essence même de l’art, telle que, d’une manière
          plausible, les esthéticiens allemands, par exemple, la définissent, et telle aussi que
          paraît la concevoir Henri de Régnier. Il écrit, dans la préface de <hi rend="i">la Double
            Maîtresse</hi> : « Je ne sais trop par où ce singulier roman m’est venu à l’esprit…
          Cette hétéroclite figure de M. de Galandot m’est, si souvent et avec tant d’insistance,
          apparue à la penséé que j’ai ressenti le besoin de me l’expliquer à moi-même. Je lui ai
          inventé une vie <hi rend="i">pour l’écarter de la mienne</hi> et j’ai pris ensuite le
          parti de le faire connaître aux autres <hi rend="i">pour mieux parvenir à
          l’oublier</hi>. »‌</p>
        <p>Ainsi, l’idée première de l’œuvre d’art a bien son origine dans une émotion intime de
          l’artiste, mais la volonté de transformer cette émotion en une œuvre d’art lui vient d’une
          sorte d’impérieux désir de délivrance, d’un besoin d’extérioriser la hantise de son cœur
          et de son esprit, ou, si l’on veut, d’un besoin d’objectivité. L’artiste cherche à se
          débarrasser, en lui donnant une existence propre, d’une impression trop douloureuse à
          force d’être trop intensément ressentie. C’est ce que signifie, sous une très belle forme
          allégorique, ce poème du <hi rend="i">Vase</hi>, le premier des <hi rend="i">Roseaux de la
              flûte<note n="91" resp="author">Dans <hi rend="i">les Jeux rustiques et divins</hi>
              (Société du <hi rend="i">Mercure de France</hi>, 1897).‌</note></hi>. Tandis que passe
          et le frôle, dans la fraîcheur émouvante, de la forêt, la foule des nymphes et des faunes,
          le sculpteur taille le vase dans le marbre ; et l’une des nymphes, nue et belle, lui met
          sur la joue sa bouche tiède, et sur ses mains il sent le souffle chaud des satyres, et la
          terre exhale des parfums affolants. Cependant, lui, représente aux flancs du vase la ronde
          éperdue qui le trouble…‌</p>
        <quote>
          <p>Mon ivresse était morte avec la tâche faite.‌</p>
        </quote>
        <p>Mais il faut donc qu’en réalisant l’œuvre d’art, l’artiste ait soin de n’y pas laisser
          son impression toute simple, toute frémissante, comme il la sentait dans son cœur et telle
          qu’elle l’alarmait. Ou bien alors, à cette transposition il n’a rien gagné. L’objectivité
          est la raison d’être et la condition de l’Art. Cela est si vrai qu’à certains moments de
          l’histoire littéraire, après des époques d’excessif « lyrisme », on voit se produire une
          indispensable réaction et la littérature devenir nettement impersonnelle. C’est à cette
          nécessité qu’obéirent, plus ou moins consciemment, les Parnassiens, dans leur affectation
          d’« impassibilité », lorsque le lyrisme romantique, aboutissant aux <hi rend="i"
            >Confessions</hi> de Sainte-Beuve, par exemple, eut confondu la poésie avec une sorte de
          journal intime écrit en vers. C’est à une semblable impulsion secrète que céda Pierre Loti
          en recourant à l’exotisme, jusqu’au jour où ce fut enfin dans son costume d’Européen et
          parmi les choses familières de jadis qu’il se sentit dépaysé et déguisé. L’art est un
          déguisement.‌</p>
        <p>Après avoir, plus vivement qu’un autre à cause de sa sensibilité très aiguë, senti la
          gêne de la poésie personnelle et l’erreur d’art qu’elle est toujours sur le point de
          commettre, Henri de Régnier avec les <hi rend="i">Episodes</hi>, très décidément et
          volontairement, change de manière.‌</p>
        <p>Les poèmes de ce recueil sont d’éclatants tableaux de magnificence, de fastuosité, où
          s’accumulent et se disposent, pour la réalisation d’une étrange Beauté, toutes les
          couleurs, tous les métaux, tous les joyaux, toutes les images somptueuses d’une « vision
          vermeille de la terre ». C’est là comme une sorte d’exotisme spécial, — exotisme de rêve,
          asile merveilleux que s’est créé l’imagination du poète, loin de la réalité trop imprégnée
          de sa douloureuse sentimentalité, loin de la vie et loin de lui-même.‌</p>
        <p>Palais d’onyx pavés de malachite, couchers éclatants du soleil dans la splendide
          apothéose des crépuscules en pierreries, aubes de printemps où la lumière ruisselle sur
          les porphyres, temples enguirlandés de fleurs, du seuil au fronton de marbre, passages
          d’anges porteurs de glaives d’or et de robes éblouissantes que mouille la rosée des lis,
          délicieux jardins qu’emplissent des murmures et des vols divers de parfums, forêts
          heureuses que traverse le galop sonore des centaures ; et où des nymphes sommeillent
          divinement, vendanges d’automne égayées de bacchanales, de cortèges délirants de satyres
          et de femmes aux thyrses fleuris, — tel est ce décor qu’embellissent les plus divers
          éléments de beauté, sortilèges de la Nature ou créations de l’Art, mêlant au présent le
          passé, aux éblouissantes visions des soirs quotidiens les fantaisies de la légende et les
          fabuleuses chimères évoquées par le conte… Et si tout cela‌</p>
        <quote>
          <l>ne fut qu’un rêve d’or, de mensonges et d’ombre‌</l>
          <l>que raille le sourire étrange de la vie,‌</l>
        </quote>
        <p>il suffit qu’à le contempler l’âme ait trouvé l’oubli d’elle-même et cette joie du
          détachement que donne l’Art. ‌</p>
        <p>… Un rêve. Dans l’ombre du soir d’amour où flotte le parfum d’ambre des grappes lourdes
          aux treilles mûres,‌</p>
        <quote>
          <p>la brise aux feuilles semble un passage d’abeilles…‌</p>
        </quote>
        <p>Un clairon vibre sur la grève, appel à de vaines équipées… Mais j’ai laissé l’inutile
          ardeur des victoires, du sang sur les cuirasses et des massacres en des villes royales, et
          j’ai marché vers Toi dans la forêt, à travers le bourdonnement doré des abeilles ; j’ai
          pris, comme un voleur, un rayon de miel et l’essaim m’a suivi,‌</p>
        <quote>
          <l>Et vers toi, ma joueuse éternelle et frivole, ‌</l>
          <l>qui d’un souffle en la flûte avives le vain jeu ‌</l>
          <l>des gammes, fol essor qui vers l’écho s’envole, ‌</l>
          <l>je t’apparus parmi la candeur du ciel bleu</l>
          <l>et nimbé d’un bruit d’abeilles en auréole.‌</l>
        </quote>
        <p>Autre vision. Sur une rive délicieuse où fleurissaient les roses candides, où notre
          enfance s’était éveillée ingénument à la nouveauté des choses, apparut, un jour, docile à
          l’effort du vent, une galère de parade, aux agrès tissés d’or et de soie, aux voiles
          d’écarlate semées de croissants de lunes et d’étoiles. Dans les vergues, des singes
          jouaient avec des noix d’or. Les princesses descendirent de la galère, avec leur cortège
          de fous, de courtisans, de baladins. Alors, émerveillés et confus puérilement, nous
          voulûmes nouer à leurs mains les guirlandes de roses. Mais aux poignets des belles les
          liens de fleurs se défleurirent, les oiseaux que portaient au poing les pages
          s’envolèrent, et les princesses s’enfuirent aux nefs de parade…‌</p>
        <p>Quelquefois se devine, sous le déguisement fastueux dont elle s’enveloppe, l’âme du
          poète, — soit qu’il s’écarte de la bacchanale joyeuse des vendangeurs, porteur solitaire
          de la grappe mystique, — soit que, en dialogue nocturne avec le sphinx, il le reconnaisse
          fraternel, à la même horreur dans les yeux, symptôme d’une semblable aventure antérieure,
          — soit qu’à trop évoquer Ariane plaintive, il se sente pris à son tour de nostalgie sur
          les plages de soleil « où son ennui s’accoude en poses d’Ariane ».‌</p>
        <p>Quelquefois aussi s’esquisse, dans les détails de la fiction, une allégorie plus ou moins
          précise, à peine indiquée ici, plus manifeste ailleurs, et toute claire par exemple dans
          le poème du <hi rend="i">Verger</hi>.‌</p>
        <p>Sur une pelouse de fraîcheur, parmi les floraisons printanières, voici trois femmes, en
          groupe de beauté : la première, gracile, est vêtue d’une robe pudique, l’autre est nue et
          prête à l’étreinte, « et la troisième avait la robe d’hyacinthe ». Et toutes trois
          semblent attendre, amantes d’éternité, celui qui viendra du chemin de l’aurore, vers leur
          amour… Il vint et, de son aveu frivole et juvénile, salua comme l’Élue l’enfant gracile à
          la robe pudique… Puis, un chaud midi d’été, sous l’embrasement du soleil et dans l’odeur
          de la terre féconde, le Verger s’épanouit. L’heure n’est plus au virginal rêve d’amour
          enfantin. Sur l’herbe encore, la dormeuse nue s’étire parmi les roses incarnates : le
          ravisseur joyeux l’emporte… Et maintenant, sur le verger d’amour, c’est la douceur
          d’automne, « alourdie d’un parfum de fièvre et de fruit blet ». Et celle qui était vêtue
          de la robe d’hyacinthe décroise ses mains d’un lent geste et se lève vers l’amant, revenu
          de l’aventure de la vie. Et, « dans la sécurité de la femme savante », sereine, elle
          l’appelle « vers son amour et sa suprême réussite »… Et c’est donc ici, sous la forme d’un
          symbole de beauté, la transcription de trois groupes de petits poèmes où serait célébré
          l’amour ingénu, l’amour sensuel et l’amour câlin, — trois amours que l’on sent en
          mystérieuse concordance avec trois heures du jour, la matinale, l’ensoleillée et la
          crépusculaire, celle, toute légère et futile, où l’âme s’amuse à l’allégresse de l’éveil,
          celle, embrasée, où l’exaltation des sens la prend toute, et celle du soir, où la rentrée
          serait délicieuse dans la sécurité secrète de la chambre d’amour, — avec trois saisons de
          l’année aussi, car le printemps est matinal, l’été sensuel et l’automne frissonnant. Il y
          a des âmes de matin, de midi et de crépuscule, âmes diverses et qu’en des temps divers
          nous appelons de nos désirs nostalgiques ; — n’est-ce pas M<hi rend="sup">me</hi> de
          Beaumont que Châteaubriand nommait une « soirée d’automne » ? et dans l’amour n’y a-t-il
          pas tout cela : l’allégresse d’éveil, la sensualité chaude et la câlinerie
          d’automne ?‌</p>
        <quote>
          <l>Et, toutes trois, n’étiez-vous pas l’amour unique, ‌</l>
          <l>mystérieuses sœurs du verger symbolique ‌</l>
          <l>où veillaient votre attente et votre trinité ?…‌</l>
        </quote>
        <p>Les <hi rend="i">Poèmes anciens et romanesques<note n="92" resp="author"><hi rend="i"
                >Poèmes anciens et romanesques</hi>, Paris, Art Indépendant, 1890. Réimpression dans
              les <hi rend="i">Poèmes (1887-1892)</hi>.Mercure de France, 1897.‌</note></hi>
          continuent les <hi rend="i">Épisodes</hi>. Mais la forme s’enrichit de mètres nouveaux et
          le vers libre fait ici son apparition. Non que de Régnier renonce désormais au vers
          régulier. Le « Prélude » de ce recueil est écrit en <hi rend="i">terze rime</hi> ; les
          premiers <hi rend="i">Motifs de légende et de mélancolie</hi> sont en alexandrins
          réguliers. Mais ailleurs, au début de <hi rend="i">la Vigile des grèves</hi>, par exemple,
          le vers de douze syllabes, plus librement construit, se contente d’assonances. Ailleurs
          encore, et le plus souvent, le poème est composé de vers de toute mesure dont la
          disposition, au lieu d’être fixe comme dans la strophe, n’est réglée que par la fantaisie
          du poète, conformément aux lois d’une harmonie plus subtile et plus variée. Ainsi se
          manifeste cette volonté, que Henri de Régnier conservera, d’utiliser tous les mètres,
          toutes les prosodies suivant les besoins de sa pensée et sans que l’adoption de l’une
          d’elles lui semble être une raison d’exclure les autres.‌</p>
        <p>Les vers libres des <hi rend="i">Poèmes anciens et romanesques</hi> sont remarquables par
          leur aisance et leur mystérieuse musique. Brefs et comme animés d’un rythme de chanson
          gaie, ils s’allongent ensuite, se prolongent avec de lentes allures, ou bien s’étirent
          avec langueur et lassitude, pour repartir enfin dans l’allégresse de la pensée en route.
          En même temps, le choix des mots, leur combinaison donnent au vers des sonorités
          chantantes, et d’étranges orchestrations s’y entendent où les cuivres éclatent dans la
          plainte indéfinie des violons et que des tambourins en fête traversent parfois.‌</p>
        <quote>
          <l>En allant vers la ville où l’on chante aux terrasses‌</l>
          <l>sous les arbres en fleurs comme des bouquets de fiancées,‌</l>
          <l>en allant vers la ville où le pavé des places‌</l>
          <l>vibre au soir rose et bleu d’un silence de danses lassées,‌</l>
          <l>nous avons rencontré les filles de la plaine‌</l>
          <l>qui s’en venaient à la fontaine,‌</l>
          <l>qui s’en venaient à perdre haleine,‌</l>
          <l>et nous avons passé…‌</l>
          <l>Nos espoirs entreront par les portes ouvertes</l>
          <l>en vols de papillons légers aux vastes ailes….‌</l>
        </quote>
        <p>Henri de Régnier a désormais trouvé pour sa pensée la forme à la fois la plus poétique et
          la plus musicale. La beauté de ses vers résulte d’un accord excellent entre le son des
          vers et le sens des mots employés… Il y a dans les mots une singulière puissance
          d’évocation : à leur signification rigoureuse se joint tout ce que peuvent éveiller les
          plus multiples, ondoyantes et capricieuses associations d’idées… Certains mots semblent
          avoir pour Henri de Régnier un particulier attrait. Peut-être en abuse-t-il un peu. En
          tous cas, ils sont beaux, et non seulement par eux-mêmes, mais aussi par les choses qu’ils
          signifient, — noms de pierreries, opales, onyx ou rubis, d’animaux fabuleux, griffons,
          licornes, et les amphores qui suggèrent le geste charmant des porteuses…‌</p>
        <p><hi rend="i">La Vigile des grèves</hi> témoigne de la maîtrise prestigieuse à laquelle
          est arrivé désormais l’auteur des <hi rend="i">Poèmes anciens et romanesques</hi>. Je ne
          sais si jamais poète eut à sa disposition une forme métrique et verbale plus variée, plus
          diversement expressive, plus souple, plus harmonieuse et plus riche ; elle s’identifie si
          bien avec la pensée que, dans ces accents très diversement modulés, tantôt intenses et
          fiévreux, et tantôt câlins et tantôt allègres, frivoles ou graves, on croit entendre
          léchant même de l’âme, hymne, épopée ou barcarolle, on croit entendre l’âme même, oui,
          sans intermédiaire, immédiatement, l’âme en joie, l’âme en détresse, l’âme en folie, l’âme
          éperdue, l’intime et subconscient désir de l’âme… Sur une grève déserte, aride comme la
          vie où meurent d’attente nos nostalgies des femmes sont là, leurs yeux clairs tendus vers
          la mer, asile des rêves indéterminés, et vers la terre fleurie dont les écarte l’exil du
          temps. Elles sont lasses d’espoir déçu, d’incertaine chimère et de patience qui
          s’éternise. Leur ennui morne s’exhale dans ces vers lents, monotones et qui parfois
          s’étirent comme des bras énervés d’immobilité, trop alourdis pourtant de torpeur pour
          s’agiter :‌</p>
        <quote>
          <l>Par les jours éclatants et les nuits pluvieuses,‌</l>
          <l>notre exil a pleuré sur la plage des mers‌</l>
          <l>vers la terre, là-bas, efflorescente et merveilleuse ; ‌</l>
          <l>vers la terre, là-bas et par-delà les mers, ‌</l>
          <l>par-delà les jours éclatants et les nuits pluvieuses…‌</l>
        </quote>
        <p>Des souvenirs dépassé joyeux traversent, par instants, l’horizon terne de leur rêve
          éteint ; de brèves visions de gaieté, tableaux exquis, de couleur douce, s’éclairent dans
          leur mémoire, nuancés seulement de la mélancolie des choses mortes qui furent
          aimées :‌</p>
        <quote>
          <l>L’eau des sources où choit, le soir,‌</l>
          <l>la mort unanime des roses</l>
          <l>était heureuse de nous voir‌</l>
          <l>peigner nos chevelures fauves…</l>
          <l>Un peu de cette eau nos miroirs !</l>
          <l>Les fontaines étaient sonores…‌</l>
        </quote>
        <p>Et, comme si l’heureuse évocation ressuscitait en elles tous les désirs avec le regret
          des chères voluptés, une frénésie les soulève, ardente et d’une telle intensité
          frémissante qu’on dirait, dans leur chant, la clameur même de l’âme humaine dans le
          tourment de ses aspirations insatiables :‌</p>
        <quote>
          <l>Qu’il vienne à nos exils, et vers nos seins et vers nos lèvres,‌</l>
          <l>le Bienvenu d’amour, sûr d’être celui-là,‌</l>
          <l>qu’il vienne à notre exil    ‌</l>
          <l>le Bienvenu d’amour, sûr d’être celui-là,‌</l>
          <l>vers l’offre de nos seins gorgés et l’ardeur de nos lèvres !‌</l>
          <l>Et nous irons vers lui qui vient de l’occident,</l>
          <l>dans le frisson et dans le rire de nos dents…‌</l>
        </quote>
        <p>D’autres sont venus déjà, avec des rires, avec des cris, faciles triomphateurs et
          décevants, marchands de Tyr et de Cartilage, qui passaient supputant des nombres sur leurs
          doigts, et puis la troupe bariolée des bouffons et des astrologues, et les chevaliers en
          route vers les graals, et les pèlerins, besace au côté, et les Apôtres, drapés en gestes
          d’Evangile, et les Barbares en hordes tumultueuses, — foules diverses qui apparurent comme
          de vains espoirs à l’horizon vide, et ne s’arrêtèrent pas. Mais lui,‌</p>
        <quote>
          <l>le Bienvenu d’amour, sûr d’être celui-là, ‌</l>
          <l>viendra-t-il, quelque soir, vers l’exil de nos lèvres ‌</l>
          <l>en le cortège des flûtes ou dans l’éclat ‌</l>
          <l>des tambourins grondeurs et des trompettes brèves ? ‌</l>
          <l>Viendra-t-il des vergers, des glaciers ou des fleuves, ‌</l>
          <l>doux moissonneur, lier en gerbes nos cheveux ? ‌</l>
          <l>Pâtre des monts de neige où, stalactites, pleurent‌</l>
          <l>les clairs cristaux de gel dardés et douloureux ?…‌</l>
        </quote>
        <p>Ainsi se continue la cantilène d’amour ; elle se mêle de plaintes vagues, de cris de
          désir, adoucie parfois et calmée dans de brefs relâches, puis comme hallucinée du bonheur
          pensé plus proche, coupée d’appels, haletante, frémissante, enivrée de proche espoir,
          découragée, puis reprise bientôt par l’ardeur de la fièvre…‌</p>
        <p>… Depuis les <hi rend="i">Épisodes</hi>, la pensée du poète s’est enrichie d’éléments
          nouveaux : sa conception du monde s’est élargie. Son goût de l’allégorie, qui s’est déjà
          manifesté dans son œuvre avec éclat, mais à la façon peut-être un peu d’un brillant
          procédé littéraire, va devenir quelque chose de plus : sa philosophie. Le symbole sera la
          forme même de sa pensée.‌</p>
        <p>Dans ces <hi rend="i">Poèmes anciens et romanesques</hi>, où l’antiquité se mêle aux
          fantaisies de l’imagination, l’histoire, la légende, le « songe des vieux jours »,
          apparaissent comme tout imprégnés de mystérieuses significations. Les historiens positifs
          font un effort scientifique pour caractériser chaque époque, pour séparer les uns des
          autres les moments divers de l’évolution humaine. Dénués de critique, les hommes du
          Moyen-âge travestirent la Grèce et Rome en une féodalité de hauts barons et de seigneurs ;
          les écrivains du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle se représentèrent l’entourage
          de l’empereur Auguste ou du roi des rois Agamemnon comme la cour de Louis XIV ; plus
          récemment encore, Hugo transforma suivant sa propre imagination la légende des siècles.
          Bons élèves des historiens, les Parnassiens protestèrent contre cette manière inexacte
          d’envisager le passé et se préoccupèrent de vraie <hi rend="i">couleur locale</hi> : la
          recherche des documents exacts ne fut pas un de leurs moindres soins.‌</p>
        <p>Sans revenir à l’ancienne manière qui habillait le passé à la mode du présent, Henri de
          Régnier n’établit pourtant pas une séparation absolue entre le « songe des vieux jours »
          et le songe d’aujourd’hui. Il ne considère pas le passé comme un temps aboli avec lequel
          on en a fini, mais plutôt comme le souvenir d’une autre vie de la même âme humaine, comme
          l’un des perpétuels recommencements dans lesquels elle se manifeste, toujours identique en
          son fond et variée en ses apparences. Le présent est déjà dans le passé, l’avenir aussi.
          Toute l’âme humaine est tout entière dans chacun de ses moments ; tous les pactes, tous
          les rêves, toutes les œuvres où elle se réalisa jamais sont les symboles, authentiques
          autant que spontanés, de tout ce qu’elle est, de tout ce qu’elle se révélera.‌</p>
        <p>De cette manière, la Fable n’est plus le magasin d’accessoires poétiques auquel recourent
          des artistes à la recherche d’embellissements, mais, en vérité, la mémoire de « tous les
          jadis où notre rêve aventura ses destinées… ». Le poète y trouve l’expression figurée de
          l’éternelle rêverie de l’âme humaine. La Fable est vraie, la vieille allégorie est
          réelle…‌</p>
        <quote>
          <l>L’essieu des chars se brise à l’angle dur des tombes‌</l>
          <l>où nos âmes de jadis reviennent s’asseoir.‌</l>
          <l>……………………………………………………………</l>
          <l>L’éternelle Toison, par-delà les mers sombres, ‌</l>
          <l>au fond des soirs, se dresse, étrange en son poil d’or, ‌</l>
          <l>et les cornes d’émail allongent leurs deux ombres ‌</l>
          <l>sur le flot fabuleux qui gronde et saigne encor.</l>
          <l/>
          <l>Les Arianes, aux îles de fleurs et d’astres ‌</l>
          <l>qui veillaient dans la nuit sur leur sommeil fatal,</l>
          <l>attendent le héros de leurs tristes désastres ‌</l>
          <l>qui les doit reconduire au vieux palais natal.</l>
          <l/>
          <l>La chimère, accroupie aux gorges de l’attente, ‌</l>
          <l>crispe ses ongles durs où luit le sang des forts, ‌</l>
          <l>et notre âme a tenté l’aventure éclatante ‌</l>
          <l>du mensonge immortel pour qui d’autres sont morts…‌</l>
        </quote>
        <p>Princesses au manoir, Belles au bois dormant, Vivianes, figures de féerie et de contes
          enfantins où s’essaya, bégayante parfois et parfois puissamment créatrice, l’humaine
          pensée dans son éternel désir de se réaliser, se mêlent aux Arianes de la fable antique ;
          le vent d’outre-vie, « chargé d’exils, de songes et d’années et de voix mortes aux oublis
          de la mémoire » éveille l’écho de ces rêveries dans notre souvenir, où revit « l’âme grave
          d’antiques choses », l’âme charmante de délicates fantaisies, l’âme merveilleuse du passé
          prestigieux.‌</p>
        <p>… Dans la Forêt, magique de silence et de mystère, veille, invisible aux passants, la
          Dame hautaine. Et ceux-ci ne l’ont pas vue, qui s’en allaient vers l’action, les yeux
          aveuglés des visières des casques, ceux-là non plus qui pourtant étaient allés vers elle,
          pieux et très doux, laissant l’herbe d’oubli pousser dans leurs maisons et qui sont
          revenus sans plainte, joueurs de flûte « jouant en leur âme à des étoiles mortes »… Mais
          quelqu’un, dans la Forêt, chante à la Dame de la Forêt la chanson de son espoir et de sa
          folie, et la Dame est docile à son rire, câline à sa mélancolie, enivrante à son désir. Et
          le Dormeur du mystère de la Forêt dit à la Dame :‌</p>
        <quote>
          <l>Regarde vers l’orée et l’aurore…‌</l>
          <l>Que vois-tu par-delà la Forêt et l’aurore ?…‌</l>
          <l>L’écho des jours perdus est mort en ma mémoire.‌</l>
        </quote>
        <p>Par-delà l’orée, il y a des fleuves clairs, et des îles et des vergers et, dans la brume
          rose de l’horizon, la ville. La ville, évocatrice des heures puériles et de l’adolescente
          allégresse ! Il y a la ville et son activité d’amour, de chevalerie, de vie ardente. Et le
          souvenir, dans l’âme du dormeur, se précise, et le pas de ceux qui vivent sonne dans sa
          mémoire. Et c’est en vain que la nuit tombe sur la ville apparue, enveloppant toutes
          choses, au loin, du voile d’oubli. Le dormeur s’en ira vers la‌</p>
        <p>ville où l’on vit, déserteur du songe et de la chimère. Et la Dame de la Forêt retombera
          dans son mystère essentiel.‌</p>
        <quote>
          <l>Jusqu’à l’heure où viendra quelqu’un qui soit mon frère, ‌</l>
          <l>dors en tes grottes d’or, de fleurs et de cristal.</l>
        </quote>
        <p>Cependant, lui, revenu vers la ville, chantera sur les flûtes harmonieuses et tristes le
          rêve de la forêt magique…‌</p>
        <p>… Ici <hi rend="i">le Fol Automne</hi> a répandu profusément ses ors et ses rouilles, et,
          dans la clairière ensoleillée, dévale, ivre de l’arôme des vendanges et de l’odeur des
          chairs, la troupe des Satyres, des Aegypans, des Faunes, masques en folle déroute,
          « masques qui furent ma vie », antiques symboles de la terre en joie.‌</p>
        <quote>
          <l>N’es-tu la fauve odeur des antiques satyres</l>
          <l>par qui s’irrite en moi l’obscur legs d’une ardeur ?…</l>
        </quote>
        <p>… Hélène ! Étrange morte, vivante en allégorie lointaine de Beauté, guerrière, et douce
          exilée vers qui se tend la nostalgie éternelle des cœurs, — étrangère et voyageuse !‌</p>
        <p>… Omphale aussi ! la délaissée dans l’ombre d’or du vieux Palais. Tandis que le héros est
          parti pour l’aventure dans le péril des soirs, belluaire en lutte contre le taureau, le
          sanglier, l’hydre, les monstres au mufle crispé, parmi le hasard des douze épreuves, tu
          restes pieusement assise comme en songe, à l’Aire, fileuse patiente. Et le héros revient à
          toi, son âme vivante, — Omphale notre âme, et le héros notre folie…‌</p>
        <p>Quelquefois ce n’est pas un motif ancien qui est la donnée du poème ; mais une fiction
          s’ébauche, à laquelle se mêlent aussi, vestiges étranges, des traces du conte millénaire,
          et les Vivianes, et les Fileuses, et les animaux symboliques et les emblèmes de jadis,
          dénués désormais de toute autre réalité que celle de‌</p>
        <p>leur authentique signification. « Rites de fable perdue », épars dans la pensée nouvelle
          et qui lui communiquent leur caractère énigmatique et quasi-religieux, leur air de vérité
          surnaturelle. C’est que l’histoire et la légende, antiques ou récentes, consacrées par la
          songerie séculaire des hommes qui s’y voulut réaliser, ou toutes fraîches encore de neuve
          imagination, toutes ces images ne sont plus que les signes, mais véridiques, de
          l’éternelle pensée humaine, de l’âme humaine, de notre âme !‌</p>
        <p/>
        <p><hi rend="i">Tel qu’en songe</hi> est de 1892<note n="93" resp="author"><hi rend="i">Tel
              qu’en songe</hi>. Paris, Art Indépendant, 1892. Réimpression dans les <hi rend="i"
              >Poèmes (1887-1892)</hi>, Mercure de France, 1896.‌</note>. Comme lasse de s’être
          éparpillée, à l’aventure de sa vie, dans l’espace et le temps, à travers le vaste monde et
          dans l’infinie variété des légendes, désireuse à présent de repos en elle-même et de
          solitaire méditation, l’âme du poète se recueille et, seule avec soi, se retire dans le
          sûr asile de sa réflexion. Telle que le Narcisse d’André Gide, « qui veut connaître enfin
          quelle forme a son âme ; elle doit être, il sent, excessivement adorable, s’il en juge par
          ses grands frémissements… », l’âme du poète se penche sur elle-même pour s’apercevoir,
          elle met toute sa ferveur attentive à se découvrir dans le miroir d’elle-même.‌</p>
        <p>Elle se dédouble alors, contemplative et contemplée, l’œil et l’image. On dirait qu’elle
          s’accoude au balcon de sa rêverie et se voit, silhouette grave ou souriante suivant
          l’heure, emblème surgi du fond obscur d’elle-même, figure de tristesse ou de joie.‌</p>
        <p>De ce dédoublement naît le symbolisme essentiel de l’âme et, sans plus avoir besoin des
          somptueux décors où elle se jouait, des parures merveilleuses dont elle se revêtait, comme
          de déguisements, pour son exaltation fastueuse, elle s’apparaît maintenant à elle-même,
          nue, avec le visage de sa pensée, <hi rend="i">telle qu’en songe</hi>, dans l’intimité
          véridique de sa rêverie, et non plus telle qu’on la croit apercevoir dans le vain jeu des
          phénomènes. Il lui semble qu’un autre être se dévoile en elle-même, surgi de son sommeil,
          façonné de songe vrai selon la vie vraie, l’âme de l’âme et sa plus parfaite réalité…‌</p>
        <quote>
          <l>Ô Frère taciturne, en songe dans mon âme… ‌</l>
          <l>Ô Voyageur qui reviens du fond de moi-même… ‌</l>
          <l>Par les chemins de ma Tristesse, ô Revenu, ‌</l>
          <l>avec ta face de pâle aventure…‌</l>
        </quote>
        <p>Une sorte de mystique dialogue s’échange alors entre l’âme contemplative, toute
          bourdonnante encore des bruits de la vie, et ce frère mystérieux, qui seul réalisa
          « l’intérieur destin qu’elle n’a pas vécu », morne frère qui la regarde avec des yeux
          d’étonnement, en qui elle se songe, en qui elle se reconnaît plus elle-même, selon son
          rêve et sa secrète chimère. Inquiétant témoin, qui la trouble et qui la tourmente et dont
          elle voudrait parfois étouffer le reproche :‌</p>
        <quote>
          <l>Ce frère intérieur accroupi dans ma vie,‌</l>
          <l>qu’il se taise à mes jours du désir de mes songes !‌</l>
        </quote>
        <p>Frère doux et déçu dont elle plaint aussi la détresse et l’abandon, et qu’elle regrette
          d’avoir laissé, et qui, fidèle, tenta de l’accompagner dans la vie jusqu’à ce qu’il dût,
          enfin, devant un tel spectacle de folie, se retirer dans le château de sa
          contemplation :‌</p>
        <quote>
          <l>Pourquoi as-tu vécu mon destin et mes armes ‌</l>
          <l>où ton ombre à jamais est debout sur mes soirs ? ‌</l>
          <l>Toi, beau de toute la tristesse, avec l’Espoir !</l>
          <l>En ton armure claire et par ta face pâle ‌</l>
          <l>et qui, de ton doigt pur qu’alourdit une opale,</l>
          <l>à ta lèvre où tout sourire s’est accompli,‌</l>
          <l>fais le signe hautain du silence à l’oubli !‌</l>
        </quote>
        <p>Parmi les poèmes de <hi rend="i">Tel qu’en songe</hi>, d’intense méditation et de
          réflexion douloureuse, tête-à-tête singulier de Narcisse avec sa propre image, <hi rend="i"
            >la Gardienne</hi> se distingue par un plus complet dédoublement de personnalité ;
          c’est tout un drame qui se déroule, dont les personnages, bien qu’« emblématiques »,
          agissent et se meuvent… Sur une colline, au seuil d’un manoir délabré que le crépuscule
          environne, le Maître arrive, chevalier las que ses frères d’armes soutiennent. Il s’en
          revient de l’aventure terrible et scandaleuse où, dans le cri farouche des buccins de
          cuivre, l’épée haute et le gonfalon d’orgueil gonflé par le vent de victoire, il
          chevauchait vers « le prestige casqué des fausses Destinées ». Dans la lutte ardente et
          l’ivresse du sang, il a songé « qu’à travers le bois sombre son âme le suivait peut-être
          comme une ombre ». Aussi s’en revient-il vers la demeure ancienne, confronter ce qu’il
          crut être et ce qu’il fut. Son âme vraie est demeurée au manoir qui s’écroulait et,
          silencieuse, elle attendait l’aventurier. Et c’est elle à présent, la gardienne, qui lui
          ouvrira le château de jadis, et qui lui tendra le miroir où s’interrogera son visage et,
          refermant derrière lui les portes hautes, lui révélera la vie de l’Ame suivant sa
          véridique destinée…‌</p>
        <p>Ailleurs, l’Ame apparaît avec ses compagnes familières, la Tristesse et la Solitude. Et
          celles-ci s’animent aussi. Ou bien c’est l’Espoir qui l’appelle, ou l’Amour, ou l’Oubli
          qui l’endort dans le sommeil ou la frivolité. Chacune de ces figures, douée de vie, va et
          vient suivant le geste de son être, et nous les voyons se grouper avec « leur grâce de
          passantes parmi les roses ». Ici, c’est la Tristesse, debout sous les saules, ou qui rôde,
          chantant « en sa flûte d’or derrière les cyprès », ou qui chemine avec l’Ame dolente
          qu’elle abrite sous son aile, toutes deux côte à côte et comme deux sœurs. Et là, c’est
          l’Espoir, « en pleurs, veillant des ombres mortes », ou bien qui passe par la roseraie,
          heurtant les portes au travers des haies, ou bien, d’un geste doux, relevant l’âme abattue
          et l’emmenant docile, par la main. Et là encore, c’est l’Oubli qui jette des fleurs fanées
          et se tourne vers les prochains printemps. Et là encore, cet enfant nu que cueille des
          roses dans l’ombre et sanglote d’être venu, ah ! n’est-ce pas en lui que ton destin se
          reconnaît ?…‌</p>
        <p/>
        <p>Tous ces éléments divers de pensée, les allégories légendaires et les symboles de l’âme
          dédoublée dans la contemplation d’elle-même, se retrouvent unis dans les poèmes d’<hi
            rend="i">Aréthuse<note n="94" resp="author"><hi rend="i">Aréthuse</hi>, Art Indépendant,
              1895. Réimpression dans <hi rend="i">Les Jeux rustiques et divins</hi>, Mercure de
              France, 1897.‌</note></hi>. Eglogues et pastorales, doux paysages d’aube et de soir
          voluptueux, qu’anime la mélodie des « flûtes d’avril et de septembre », sonore,
          mélancolique jusqu’en sa gaieté, et que l’Ame habite, discrète et recueillie. Cette
          chanson, dont les accords harmonieux viennent du plus lointain passé bucolique, s’est
          adoucie, s’est amollie à la rêverie ultérieure des âges, et, dans ce bois sacré, se mêlent
          à la troupe des nymphes et des muses la Tristesse et son frère l’Amour, couronné de roses
          encore et de violettes, mais pensif et les yeux en rêve. La curiosité enfantine de
          Narcisse est devenue si grave qu’un désespoir éternel l’accompagne, et Daphnis, qui menait
          doucement aux prairies ses brebis bêlantes et ses béliers, mord la flûte que jadis ses
          lèvres baisaient, et sa pensée hésite à reconnaître, dans l’écho qui l’emporte, sa voix
          désormais anxieuse…. C’est le charme particulier de ces « églogues métaphoriques » de
          rassembler des formes très diverses de beauté, les unes anciennes et les autres neuves,
          celles-là plus éclatantes, celles-ci plus secrètes et pensives. La Nature est devenue
          mystérieuse et presque inquiétante d’avoir accueilli dans ses retraites où les Satyres
          jouaient, dolent et doux, le songe des jours…‌</p>
        <p>Un poème, dans ce recueil charmant, est d’une particulière puissance, l’Homme <hi
            rend="i">et la Sirène</hi>. Sur une grève marine entourée de roches, se lève l’aube
          bleuâtre. On distingue la voix d’un veilleur de proue qui, d’un navire qui passe, épie
          l’apparition des Sirènes ; sa complainte incantatrice s’approche et s’éloigne. Il sait que
          la mer est féconde en sortilèges et qu’à travers les choses qu’on croit inertes, de
          mystérieuses faces nous regardent ; il a vu jadis les dryades saigner, quand sa hache
          entamait les arbres de la forêt… Un jeune homme est assis au bord des flots et, sur ses
          genoux, étrange et nue, dort une sirène. Et la tête de la dormeuse est lourde, lourde de
          sa langueur et lourde aussi de tout l’inconnu qu’elle recèle. Car de cette étrangère qui
          vint souriante et qui maintenant dort, il ne sait rien, lui qui contemple son sommeil,
          sinon qu’elle dort et qu’elle est nue. Il se trouble à considérer l’énigmatique visage ;
          derrière son sourire, il lui semble qu’un autre sourire s’esquisse et que, derrière sa
          face enfantine, une autre face se devine qui serait sa Pensée à lui, surgie en elle, sa
          pensée au manteau noir… Alors, un désir, lui vient d’éveiller la dormeuse, et de la voir
          debout, dans l’algue d’or de ses cheveux, vivante image du rêve qu’elle réaliserait…‌</p>
        <p>… Dans la clairière d’une forêt, près d’une source d’eau profonde, les Tisseuses
          entrelacent les fils, enchevêtrent les soies et sur leurs genoux s’éploie l’étoffe
          commencée… Vêtue seulement encore d’une gaze légère dont son corps nu s’embrume à peine,
          la sirène est venue avec son bien-aimé dans la forêt que le soleil illumine. Elle tient
          des roses à la main, et sa main est encore mouillée de récente cueillaison dans la rosée.
          Elle tend les fleurs au bien-aimé, elle lui tend ses lèvres, humides d’avoir baisé les
          fleurs, elle lui tend ses seins qui palpitent et tout son doux corps délicieux, tiède en
          l’attente des voluptés. Elle est gaie de toute la gaieté des choses et comme enivrée du
          parfum des branches et toute frémissante comme la forêt,‌</p>
        <quote>
          <p>et magnifique de la vie universelle !</p>
        </quote>
        <p>Mais lui, dans son manteau sombre, reste songeur et taciturne, « malgré cette forêt qui
          chante et où il passe », malgré les roses et la tiédeur des seins qui le frôlent. Et quand
          elle s’approche, les lèvres fraîches, il la repousse les poings levés, il la menace.
          Hélas ! il avait rêvé d’éveiller en elle une pensée grave de tristesse, de science et de
          méditation, et de l’asseoir auprès de la table, sous la lampe, « silencieuse et docte et
          un doigt à la tempe ». Et comme, d’être ainsi repoussée, elle pleure, il lui semble que,
          dans la légère petite âme, un songe se lève, pareil au sien. Les Tisserandes coiffent les
          cheveux épars et les disposent, vêtent d’étoffe lourde le corps charmant d’ingénue
          volupté, chaussent de sandales les pieds qui naguère couraient nus sur le sable et la
          mousse. Les amants silencieux s’éloignent dans l’ombre vers la demeure studieuse… ‌</p>
        <p>A présent, la Forêt défleurie pleure sa nymphe claire : ‌</p>
        <quote>
          <l>Les doux seins fleurissaient la grâce de son torse,‌</l>
          <l>et la Nature souriait avec sa bouche :‌</l>
          <l>les grands chênes aimaient sa chevelure torse…‌</l>
          <l>Elle était la Nature ; il a voulu la Femme‌</l>
          <l>et sans avoir compris pourquoi elle était nue,    ‌</l>
          <l>il a fait un flambeau de ce qui fut la flamme…</l>
        </quote>
        <p>Au soleil couchant, sur la grève, il est étendu mort. Et celle qui l’a tué, près de lui
          pleure leur destinée :‌</p>
        <quote>
          <l>Ô pauvre frère, aux yeux de songe et de science…‌</l>
          <l>il fallait regarder mes yeux</l>
          <l>comme on regarde l’eau qui luit en flaques</l>
          <l>sur le sable, plus doux à toucher qu’une joue…‌</l>
          <l>Il fallait mettre en tes pensées‌</l>
          <l>du vent, du soleil et de l’amour,</l>
          <l>toute ma chair vivante à la tienne enlacée, ‌</l>
          <l>et sur la bouche grave et pâle de ton songe ‌</l>
          <l>ma bouche fraîche !…‌</l>
        </quote>
        <p>Maintenant, elle retourne à la mer maternelle qui bercera ses cheveux parmi les algues et
          la fleur rouge de ses seins parmi les fleurs marines, et de ses lèvres fera des coraux, et
          de ses oreilles fera des conques pour les échos lointains du large. Sirène mystérieuse et
          qui fut meurtrière, comme l’amour à celui qui, derrière les doux yeux caressants, cherche
          un autre regard de songe et de mélancolie, meurtrière aussi comme la pensée à qui ne se
          contente pas des enivrantes sensations de nature, de soleil et de joie délicieuse, mais la
          veut vêtir du manteau de science et captiver dans le château de ses méditations. Car elle
          fut sa pensée. C’est pour avoir cru deviner, derrière le doux visage ensommeillé, son âme
          à lui qui s’éveillait, qu’il l’aima. Et telle, il aurait pu jouir d’elle, s’il l’avait
          laissée s’enivrer joyeusement de la Nature, de ses parfums, de ses lumières, de ses
          chansons, attentive au jeu sans fin des apparences. Mais il l’a vêtue de tristesse, il l’a
          reléguée dans la mélancolie de sa méditation, il l’a tourmentée de science et de
          réflexion. Alors, elle l’a tué pour se libérer et pour s’en retourner dans la fête infinie
          des choses, elle la Nue et la Capricieuse, dont le sort est de participer aux joies de
          l’universelle vie…‌</p>
        <p><hi rend="i">Les Roseaux de la Flûte</hi>, qui suivent <hi rend="i">Aréthuse</hi> dans le
          recueil des <hi rend="i">Jeux rustiques et divins</hi>, en diffèrent assez. Ce sont de
          petits poèmes écrits le plus souvent en alexandrins et d’une composition beaucoup plus
          simple. Ils se présentent encore sous la forme d’églogues, d’idylles ; ils prennent
          parfois le ton sentencieux d’inscriptions funéraires.‌</p>
        <p>La Mort est le thème principal ; elle communique à cette poésie une étrange mélancolie,
          sans désespoir et sans révolte. Il semble que toutes choses, en présence de l’inévitable
          destin, se disposent suivant l’ordre éternel et prennent leur attitude définitive. Les
          rires et les bruits légers de la vie s’apaisent dans le silence, et s’il s’éveille un
          chant de flûte dans le crépuscule, la mélodie plaintive en paraît plus triste encore
          d’être musicale et chantante.‌</p>
        <p>Ici, c’est une ombre ancienne qui interroge un vivant d’hier, et presque une ombre lui
          aussi, car, sur le bord du fleuve sombre, il attend le passage vers la Nuit. L’ombre
          ancienne se rappelle les printemps de la terre, les rires d’avril, et les cygnes sur les
          étangs, et les abeilles en essaims blonds, et les fruits d’automne, et les vendanges, et
          l’alternance charmante des saisons, et l’amour. Mais, le vivant, plus taciturne, ne sait
          rien des gaietés et des joies ; il ignore l’aurore et les treilles mûres, et si le mort
          frémit encore au souvenir de la vie, le vivant semble prêt déjà pour le sommeil d’oubli.
          Tels ils se trouvent en présence, d’un bord à l’autre du fleuve sombre dont l’eau coule
          encore entre leurs destinées…‌</p>
        <p>Là, pour le retour du bien-aimé qui voyage vers la rive Stygienne, l’amante a préparé la
          maison de jadis, les fruits dans les coupes, les figues, le lait, et la chambre douce.
          Mais lui, de par-delà les jours, lui donne l’adieu final ; « les baisers pour jamais
          meurent avec les bouches ».‌</p>
        <p>Il y a dans ces poèmes un charme triste et mortel. D’autres sont d’une grâce plus tendre
          et légère, profils gravés sur des médailles, sentences précieuses, tableaux champêtres.
          Encore la fantaisie ne s’y accompagne-t-elle pas de gaieté ni de sensuelle folie. La
          grande ombre de la Mort plane ici sur la vie…‌</p>
        <p>On se tromperait si l’on ne voulait apercevoir dans ces idylles d’autre sens que celui
          qu’y représentent les mots, de simples scènes bucoliques. Derrière les mots comme derrière
          les choses, pour qui sait les voir, transparaît, indécise, une autre réalité. Images d’on
          ne sait quoi qui se dérobe, ce qu’ils enveloppent sous leur voile c’est le mystère
          lui-même, l’essentiel mystère de la destinée.‌</p>
        <quote>
          <l>Écoute, sur le seuil qu’un jour fera décombre,‌</l>
          <l>ceux qui viennent de l’aube et qui parlent dans l’ombre,</l>
          <l>car ils savent la route et la vie est en eux.‌</l>
          <l>Le thyrse sans le pampre est un bâton noueux,‌</l>
          <l>le masque aphone rit de sa bouche tordue</l>
          <l>le rire sans écho d’une voix qui s’est tue‌</l>
          <l>et survit tristement au visage esquivé ;‌</l>
          <l>la pluie a, peu à peu, de ses larmes lavé‌</l>
          <l>la joue et le menton que le cinabre farde ;‌</l>
          <l>les yeux sont trop ouverts par où nul ne regarde…‌</l>
        </quote>
        <p>Au-delà des idées claires et distinctes qu’on peut chercher à exprimer directement ou
          bien au moyen de précises métaphores, il y a le dernier problème qui résiste à toute
          analyse, à toute intuition. Au point où s’arrêtait sa dialectique, Platon plaçait des
          mythes, fables très simples que parfois il imaginait lui-même, que d’autres fois il
          empruntait à la légende, à la religion, aux traditions populaires. Dans l’arrangement de
          ces fictions, il se sentait d’autant plus libre qu’il ne prétendait pas représenter par
          elles l’inexprimable détail des choses cachées. Il les combinait comme à plaisir,
          s’amusant à les parer de beauté variée, attentif seulement à ce qu’elles évoquassent par
          leur éclat, par leur charme, par leur poésie spéciale, une qualité particulière du
          mystère, mais du mystère surtout.‌</p>
        <p>Et c’est à peu près d’une manière analogue que, dans ces poèmes de la mort et de la vie,
          le problème définitivement insoluble de la destinée revêt la forme de pastorales et
          d’idylles, jolies par elles-mêmes et troublantes, d’évoquer un secret sans le
          révéler…‌</p>
        <p>Avec <hi rend="i">la Corbeille des Heures</hi>, Henri de Régnier revient à la poésie
          élégiaque, intime, amoureuse. Après l’équipée merveilleuse, le voilà de retour dans la
          maison d’enfance où, gardienne, l’attend l’âme de jadis, celle qui, dans les <hi rend="i"
            >Sites</hi>, les <hi rend="i">Lendemains, Apaisement</hi>, exhalait sa plainte de
          tendresse blessée, son doux rêve de mélancolie charmée. Mais combien est changée la
          chanson !…‌</p>
        <p>Infiniment plus souple et variée dans son rythme, plus musicale, docile aux vaines
          alternatives de la pensée, la mélodie est d’une grâce aisée et parfaite. Le vocabulaire
          s’est enrichi ; les mots sont ici plus abondants, plus beaux ; il semble qu’ils aient
          retrouvé leur primitive étrangeté, signes de l’ineffable, poussière, impalpable de
          mystère. ‌</p>
        <p>Mais ce qui différencie surtout ces petits poèmes d’amour de ceux de jadis, c’est qu’ils
          ne procèdent plus par l’analyse. Henri de Régnier s’est aperçu que l’analyse la plus
          minutieuse laisse échapper l’essentiel même des choses et, pour ainsi dire, leur
          substance, ce que l’on ne saurait ni décrire ni nommer, ce que l’on ne saurait raconter,
          ce que l’on peut sentir, ce que l’on peut aussi faire sentir, à la condition qu’on ne le
          décrive pas, mais qu’on tâche seulement de l’évoquer. La « poésie d’analyse » serait bonne
          si la psychologie classique était juste, si toute la vie mentale consistait dans les idées
          claires et distinctes. Mais il en est tout autrement : l’âme humaine est noyée
          d’inconscience. Les impressions que le poète veut rendre sont, par leur origine, par leur
          devenir, par leur nature même, mystérieuses : on n’en a pas rendu compte quand on les a
          déterminées rationnellement… La tristesse spéciale de mon âme en ce moment précis, tu ne
          la comprendras pas si je t’en dis seulement la cause, ce qui paraît en être la cause et
          n’en est peut-être que l’occasion ; de semblables circonstances feraient sans doute naître
          en toi d’autres nuances de sentiment. Et puis, comment t’en dirais-je les causes, si
          moi-même je ne les sais pas toutes et s’il y a dans l’âme décidément autre chose qu’un
          mécanisme compliqué d’actions et de réactions, si l’on ne démonte pas une âme comme les
          rouages d’un automate ?…‌</p>
        <p>Le poète ne cherchera donc pas à décrire, mais à évoquer, et comme d’une manière magique,
          au moyen d’indications suggestives : une image, un geste, un son, le souvenir d’un parfum
          sont des signes mystérieux qui éveillent dans les âmes toutes les possibilités de
          sympathie et de divination. La poésie ne sera plus la reproduction directe de la vie, mais
          seulement <hi rend="i">une allusion à la vie</hi>.‌</p>
        <p>Nulle part peut-être autant que dans <hi rend="i">la Corbeille des heures</hi> Henri de
          Régnier ne s’est révélé habile à faire chanter aux mots des choses inconnues. Ces
          odelettes d’amour ont un charme triste, une grâce précieuse, émouvante dans sa ténuité
          fragile ; elles ont la touchante beauté de ce qu’on sent qui va mourir : La tendresse en
          est douloureuse, la mélancolie pénétrante, la douceur mêlée de larmes. On croit entendre,
          dans le silence délicieux d’un soir, la voix lointaine d’une flûte qui sanglote
          mélodieusement…‌</p>
        <quote>
          <l>Crois-tu que l’heure soit plus lente en nos vies</l>
          <l>parce que nous chantons pour ne pas l’entendre</l>
          <l>qui passe avec sa corbeille fleurie,</l>
          <l>rapide ou lente, derrière la haie ou le mur, ‌</l>
          <l>derrière la saison ou l’année ? ‌</l>
          <l>Son ombre est de cendre ou d’azur,</l>
          <l>sa corbeille est fraîche ou fanée, ‌</l>
          <l>elle se dresse haute et se courbe et sourit‌</l>
          <l>doucement ou pleure,</l>
          <l>et le temps s’en va, clair ou gris,</l>
          <l>heure par heure…‌</l>
        </quote>
        <p>Et jamais, chez Henri de Régnier, l’image n’eut une telle grâce plastique, une telle
          élégance aisée, une telle beauté, — soit qu’il évoque ses Pensées,‌</p>
        <quote>
          <l>celle-là qui sourit est venue‌</l>
          <l>sur sa barque de fleurs, qui penche,</l>
          <l>des jours lointains de mon enfance…‌</l>
        </quote>
        <p>soit que les Heures lui apparaissent, celles-ci le rire aux lèvres et chantant, celles-là
          pensives et lasses, et l’une enguirlandée de roses, une autre qui porte un miroir, une
          autre une colombe, une autre un hibou noir, et toutes passent, en cortège, et leurs mains
          tressent la couronne des jours. Elles chantent si doucement qu’on entend « à travers leur
          voix d’autres voix », oui, les voix de toute la Nature, accordées, et la voix de tout le
          passé, les bruissements de la forêt et les chansons de la légende, toutes les choses et
          tous les rêves dans lesquels s’incarne la pensée, suscités par l’incantation
          délicieuse…    ‌</p>
        <p><hi rend="i">Les Médailles d’argile<note n="95" resp="author"><hi rend="i">Les Médailles
                d’argile</hi>. Mercure de France, 1900.‌</note></hi>, semblent marquer un retour à
          la poésie objective ; en même temps qu’à une forme métrique plus régulière, presque
          parnassienne. Médailles votives, amoureuses, héroïques, marines, petits tableaux, très
          finement et fortement dessinés, bucoliques, mythologiques. L’œuvre est dédiée à André
          Chénier ; elle pourrait l’être aussi à José-Maria de Hérédia, dont l’influence ici n’est
          pas contestable. Le poème du <hi rend="i">Bûcher d’Hercule</hi> rappelle le style de <hi
            rend="i">la Légende des Siècles</hi>, plutôt encore celui de ces « petites épopées »,
          moins vastes plus concises, plus alexandrines, auxquelles se plurent les Parnassiens. Les
            <hi rend="i">Passants du Passé</hi> semblent parfois de très beaux pastiches des <hi
            rend="i">Trophées</hi>.‌</p>
        <p>Il serait injuste, du reste, de ne voir dans ce recueil qu’une réplique de modèles
          antérieurs. Bien évidemment l’originalité du poète et la merveille de son imagination s’y
          font sentir avec éclat. Ces poèmes, en tous cas, témoignent de ceci : si Henri de Régnier
          n’avait voulu inaugurer, avec d’autres, une poétique nouvelle, il aurait été l’un des plus
          forts parmi les Parnassiens, il aurait ressuscité le Parnasse en lui rendant l’abondance
          de l’inspiration, la fécondité puissante, à l’époque même où le Parnasse est mort, en
          vérité, de consomption. ‌</p>
        <p>Par d’autres poèmes, Henri de Régnier nous a accoutumés à une si saisissante originalité
          qu’il nous déçoit peut-être quand nous le voyons ensuite écrire un peu « à la manière de
          plusieurs ». Mais, ici encore, il est lui, pourtant, par la variété et la beauté de la
          période poétique, par un sens de l’allégorie qui, même dans ces poèmes héroïques, se
          manifeste, comme involontairement, et surtout par sa prodigieuse invention de l’image
          plastique.‌</p>
        <p>De Grands Critiques, gardiens des saines traditions littéraires, ont affecté de voir
          désormais Henri de Régnier, revenu de ses erreurs de jeunesse, abandonner le Symbolisme et
          faire amende honorable auprès des Parnassiens. Ils ont ingénieusement profité de
          l’éclectisme de ce poète, qui prétend ne s’astreindre à aucune école, accueillir toute
          forme de beauté et, suivant l’inspiration, recourir aux modes d’expression les plus
          divers. D’ailleurs, dans ce recueil même, les poèmes symboliques et les poèmes en vers
          libres ne manquent pas. Toute une partie du volume, <hi rend="i">A travers l’an</hi>, est
          dans le genre de <hi rend="i">la Corbeille des heures</hi>. La délicieuse <hi rend="i"
            >odelette</hi> « Si j’avais mieux connu mon amour… », d’une tendresse si triste et d’une
          si pénétrante douceur, est exquise par la beauté des images, par la fluidité du rythme,
          par le mystère dont le sentiment s’y enveloppe.‌</p>
        <p>Dans chacun de ces poèmes, héroïques même ou idylliques, ne sent-on pas que se cache,
          pour s’y plus délicatement révéler, une autre pensée, une âme triste, méditative,
          douloureuse, en mal d’elle-même, et qui tâche de se donner le change en se déguisant à ses
          propres yeux sous les voiles de la réalité bien peinte et brillamment parée. C’est là le
          secret de cette poésie, et de là vient son charme émouvant.‌</p>
        <p>… Il a gravé les médailles diverses, dans l’argent doux, dans l’or, dans l’airain sombre
          et dans l’argile‌</p>
        <quote>
          <l>Une à une, vous les comptiez en souriant,‌</l>
          <l>et vous disiez : Il est habile ;</l>
          <l>et vous passiez en souriant.</l>
          <l rend="i">Aucun de vous n’a donc vu‌</l>
          <l rend="i">que mes mains tremblaient de tendresse,‌</l>
          <l>que tout le grand songe terrestre</l>
          <l>vivait en moi pour vivre en eux,</l>
          <l>que je gravais aux métaux pieux‌</l>
          <l>mes Dieux,</l>
          <l>et qu’ils étaient le visage vivant‌</l>
          <l>de ce que nous avons senti des roses</l>
          <l>de l’eau, du vent,‌</l>
          <l>de la forêt et de la mer,‌</l>
          <l>de toutes choses,</l>
          <l>en notre chair,</l>
          <l>et qu’ils sont nous divinement !</l>
        </quote>
        <p>Telle est, quant à présent, l’œuvre abondante et merveilleuse de ce poète, dont la pensée
          se renouvelle incessamment, toujours accrue d’idées et de sentiments nouveaux, œuvre
          somptueuse et charmante, de grâce et d’éclat, d’intense méditation et de mélancolie, l’une
          des plus amples, des plus profondes et des plus belles dont s’honore la poésie
          d’aujourd’hui.‌</p>
      </div>
      <div>
        <head>Francis Vielé-Griffin‌</head>
        <p>Il n’y a pas de chanson plus gaie et plus allègre ; il n’y a pas de rêverie plus
          pénétrante et attristée. L’œuvre de ce poète, d’un charme divers, est telle qu’un souriant
          visage voilé de pensive mélancolie.‌</p>
        <p>La poésie de Vielé-Griffin séduit d’abord par son élégance et sa grâce parée. Puis on
          l’aperçoit très complexe, ardente, morne, joyeuse, douloureuse et réfléchie, et, dans sa
          douceur même, très passionnée, dans son intime recueillement très émouvante.‌</p>
        <p>Elle est digne encore d’admiration pour le noble souci d’art qu’elle révèle. On la sent
          uniquement attentive à l’idéal qu’elle entrevoit et dont elle dédaignerait de se laisser
          distraire. Elle n’est point curieuse de popularité et elle ne cherche d’autre assentiment
          que celui d’une conscience très scrupuleuse de poète. S’adressant un jour « aux jeunes
          gens pressés », l’auteur de <hi rend="i">la Chevauchée d’Yeldis</hi> écrivait :
          « Savez-vous qu’on a peur de nommer trop haut celui qu’on estime, de peur que la gloire ne
          l’enlève, et le gâte, et l’annule ?… N’est-il pas de garanties contre la gloire<note
            n="96" resp="author"><hi rend="i">L’Ermitage</hi>, avril 1900, « Notre
          Gloire ».‌</note> ?… »‌</p>
        <p/>
        <p>Les « premiers vers » de Francis Vielé-Griffin datent des années 1885 et 86 ; ils forment
          deux petits volumes : <hi rend="i">la Cueille d’Avril</hi> et <hi rend="i">les Cygnes<note
              n="97" resp="author">La <hi rend="i">Cueille d’Avril</hi> parut chez Vanier, 1886, en
              une petite plaquette ; elle ne doit pas être confondue avec les poèmes qui sont
              intitulés ainsi dans le volume des <hi rend="i">Poèmes et Poésies</hi> (Mercure de
              France, 1895). Ceux-ci sont la réimpression des <hi rend="i">Cygnes</hi> qui avaient
              paru d’abord chez Alcan-Lévy, en 1887. C’est-à-dire que Vielé-Griffin semble
              retrancher de l’édition définitive de ses œuvres complètes ses tout premiers vers,
              dont une pièce seulement est conservée, <hi rend="i">Dea</hi>, qui remplace un poème
              intitulé <hi rend="i">Triplici</hi> dans les premiers <hi rend="i"
              >Cygnes</hi>.‌</note></hi>. L’auteur n’a pas réimprimé le premier dans l’édition de
          ses oeuvres complètes et s’il conserve le second c’est à cause, laisse-t-il entendre, d’un
          peu de tendresse qu’il a pour ces « vieux doux vers » :‌</p>
        <quote>
          <l>Celles-ci, je ne sais, malgré que l’Art hautain ‌</l>
          <l>Accueillit d’un sourire indécis nos prémices, ‌</l>
          <l>Valent comme un baiser, comme une odeur de thym</l>
          <l>Et comme un jeu de flûte où vont des doigts novices.‌</l>
        </quote>
        <p>Assurément, il n’est pas, dès ce début, en pleine possession de son talent. Mais on le
          trouve, alors déjà, conscient de quelques-unes des idées qui lui tiendront toujours à
          cœur.‌</p>
        <p>Dans le poème initial de toute son œuvre, il proteste contre deux tendances littéraires,
          qui sont celles-là mêmes, en effet, contre lesquelles se dressait la jeune école ; le
          réalisme et le pessimisme, — du moins, cette forme de réalisme qui était de mode encore en
          1885, et l’espèce de pessimisme qui en résultait comme l’écœurement tout naturel né de
          tels spectacles :‌</p>
        <quote>
          <l>Le pessimisme cher, comme un crêpe, enveloppe‌</l>
          <l>L’existence de son ombre désespérante ;‌</l>
          <l>La prose rampe au ras du sol, flairant l’immonde,</l>
          <l>Etalant au dégoût les vices pathétiques.‌</l>
        </quote>
        <p>En opposition à cette basse littérature, il rêve, lui, d’une poésie très pure, impérieuse
          dans le culte qu’elle exige de ses fidèles, inaccessible à l’intelligence des foules et
          dédaigneuse de leur complaire, — et c’est à elle, Dea, qu’il consacre sa studieuse pensée.
          Par une sorte de répugnance à suivre l’exemple de tels devanciers qui flattèrent sans
          vergogne les goûts du public, il se laisserait aller plutôt à « ce rêve d’égoïsme » de ne
          point livrer à l’imbécillité des gens sa vision de la vie, et de la garder jalousement. Il
          estime, d’ailleurs, que l’Art est la seule fin de tout, et il n’attribue au Cosmos d’autre
          raison d’être ni d’autre but que d’aboutir « au chef-d’œuvre authentique où doivent
          converger toutes nos passions ». Quelques poètes, de ce même groupe, seront sensibles à de
          plus ou moins précises préoccupations sociales et s’efforceront d’associer le peuple « aux
          joies de l’art » ; lui non, et dans un véhément poème intitulé <hi rend="i"
            >Quousque !</hi> s’irritant de voir les musées exhiber, comme en des lieux publics, la
          Beauté, il refuse de reconnaître à « tous les épiciers » le droit de contempler, dimanches
          et fêtes, la Vénus !… Quinze ans plus tard, il protestera contre la tentative, qu’il
          reconnaît aussi généreuse que vaine, de certains qui voudront « aller au peuple ». Cette
          notion aristocratique de l’Art ne le conduit, du reste, pas à de l’Alexandrinisme : il
          s’inspire trop directement de la vie et il la veut trop largement exprimer pour se
          confiner dans une étroite esthétique d’initiés. Mais il convenait, en 1896, de réagir
          contre les complaisances populacières des réalistes et, en 1900, contre le hasardeux
          apostolat dans lequel des poètes allaient aventurer, un peu à la légère, leur poésie.
          Vielé-Griffin a considéré que le rôle, — même social, — du poète était de ne songer qu’à
          son art, d’embellir, quant à lui, le rêve humain de la Beauté.‌</p>
        <p>Sa note personnelle, dans la <hi rend="i">Cueille d’Avril</hi> et les <hi rend="i"
            >Cygnes</hi>, est une sereine, alerte et jeune gaieté dans la Nature toute neuve et
          fraîche, une poésie primesautière, de belle ardeur et de confiante joie :‌</p>
        <quote>
          <l>J’errais en un pays sans nom, parmi des fleurs,</l>
          <l>Sans rêve et sans passé, joyeux de joie étrange, ‌</l>
          <l>Enfantin et riant des sons et des couleurs,</l>
          <l>Dans ma virilité virginale d’archange…‌</l>
        </quote>
        <p>Les descriptions sont fines et jolies, souvent même d’une assez grande puissance
          évocatrice et, dans la série des poèmes de la mer, où le procédé littéraire se fait
          parfois un peu trop sentir, tel coucher de soleil, où des lueurs d’incendie mêlées d’âpres
          fumées s’élèvent des « décombres du jour », est d’un magnifique éclat. Ailleurs, le décor
          est très simple et l’harmonie des vers semble apaisée, comme à demi somnolente « dans cet
          éloignement où la province dort ». Ailleurs encore, le rythme danse et tournoie, en rondes
          légères, et il s’éploie avec des souplesses d’écharpes ondoyantes… Il y a dans les <hi
            rend="i">Cygnes</hi> un très beau poème symbolique, « Rex », où en une claire et
          somptueuse allégorie qui, par la précision, la richesse et le coloris, rappelle Gustave
          Moreau, trône au carrefour des mondes Erôs. Parvis de marbre et d’or, rayonnements sur les
          balustres d’or des terrasses et sur les bois enguirlandés, parfums voluptueux, ivresses,
          extases des triomphes charnels ; et des perles au bord des flots ruissellent dans la
          lumière. Un océan de sang, de haine et de fange environne le merveilleux séjour, et, du
          flux de ses flots noirs et de son farouche ressac, montent, dans le vacarme et la huée,
          les couples humains, oublieux de l’ombre tumultueuse dont ils s’évadent, enivrés de
          l’hymne de leur âme. Et ils s’avancent sur la terrasse d’or où trône Erôs, cambrant son
          torse nu, et ils cheminent, oublieux, « en chantant vers la mort ».‌</p>
        <p>La <hi rend="i">Cueille d’Avril</hi> et les <hi rend="i">Cygnes</hi>, au point de vue
          prosodique, se présentent à peu près comme des poèmes parnassiens. Les vers, d’un nombre
          constant de syllabes, sont disposés en strophes régulières. Toutefois, Vielé-Griffin
          s’est, dès cette époque, affranchi des plus vaines et insupportables règles de l’ancienne
          métrique. Sa versification est celle de cette époque intermédiaire où s’opéra la
          transition du Parnasse au Symbolisme ; il la définit ainsi dans un avertissement au
          lecteur qu’il mit en tête du recueil des <hi rend="i">Cygnes</hi>, avec la date de
          novembre 1886 : « C’est le vers libéré des césures pédantes et inutiles ; c’est le
          triomphe du rythme ; la variété infinie rendue au vieil alexandrin, encore monotone chez
          les Romantiques ; la rime libre enfin du joug parnassien désormais sans raison d’être,
          redevenue simple, rare, naïve, éblouissante d’éclat au seul degré du tact poétique de
          celui qui la manie… » Puis il cite le passage célèbre du <hi rend="i">Petit traité de
            poésie française</hi> où Banville regrette que Hugo, laissant sa révolution incomplète,
          n’ait pas rendu le vers « absolument libre », et il s’autorise de ce témoignage pour
          légitimer ses innovations.‌</p>
        <p>Il y a là, sans doute, un louable vœu d’indépendance, et, en confiant ainsi au tact
          poétique de chaque écrivain le choix de la rime au mépris de toute règle catégorique,
          Vielé-Griffin est tout près de donner la formule même du vers libre. Mais il n’aperçoit
          pas encore tout ce qu’il doit tirer de ce principe individualiste et ses efforts ne
          tendent qu’à varier à l’infini le « vieil alexandrin ». Pour cela c’est surtout au
          déplacement capricieux de la césure, aux enjambements et aux rejets qu’il a recours, car
          sous le rapport de la rime il est encore, en fait, presque parnassien. Il déséquilibre les
          hémistiches de son vers. Très fréquemment, le sixième pied de son alexandrin est la
          syllabe médiane d’un mot, ou bien une muette ; et, contre l’usage classique encore, la
          septième syllabe, elle aussi, est souvent une muette :‌</p>
        <quote>
          <l>Font un jouet habi — tuel au cœur lassé.‌</l>
          <bibl>(<title>Rythme provincial. Cueille d’Avril‌</title>.)</bibl>
          <l>Des rocs, le carnage — du ressac bave noir.</l>
          <bibl>(<title>Rex. Cygnes‌</title>.)</bibl>
          <l>L’arbre de la Scien — ce du Bien et du Mal.</l>
          <bibl>(<title>Le fruit. Cygnes</title>.)</bibl>
        </quote>
        <p>Il est parfaitement vrai que cette versification continue l’œuvre émancipatrice
          entreprise par les Romantiques. Reste à savoir si le « vieil alexandrin » est susceptible
          de prendre cette infinie variété de formes, et si, à le vouloir trop assouplir, on ne le
          brise pas tout simplement. C’est ce que donnent à penser des poèmes tels que celui-ci,
          dans lequel ni les vers ni les strophes n’ont la moindre unité constitutive :‌</p>
        <quote>
          <l>Vous suspendiez aux branches des guirlandes, à ‌</l>
          <l>L’entour d’un bassin vénéré cher aux naïades, etc… ‌</l>
          <bibl>(<title>Fontanalia. Cygnes</title>.)‌</bibl>
        </quote>
        <p>Les meilleurs poèmes de la <hi rend="i">Cueille d’Avril</hi> et des <hi rend="i"
            >Cygnes</hi> sont exempts de ces audaces et la métrique en est à peu près régulière.
          Mais c’est à ces audaces qu’aboutit le premier effort de la poésie nouvelle lorsque, ayant
          décidé de rompre avec les règles parnassiennes, elle n’avait point encore trouvé sa
          formule propre, qui est celle du vers libre.‌</p>
        <p/>
        <p>Le recueil intitulé <hi rend="i">Joies</hi>, qui parut en 1889<note n="98" resp="author"
            >Chez Tresse et Stock. Réimprimé, moins la préface et un poème intitulé « Le Chemin »,
            mais avec sept poèmes nouveaux (les 19<hi rend="sup">e</hi>, 21<hi rend="sup">e</hi>, 23
              <hi rend="sup">e</hi>, 24<hi rend="sup">e</hi>, 26<hi rend="sup">e</hi>, 28<hi
              rend="sup">e</hi> et 29<hi rend="sup">e</hi>), dans <hi rend="i">les Poèmes et
              Poésies</hi>, Mercure de France, 1895.‌</note>, s’ouvre sur cette déclaration très
          nette : « Le vers est libre. » Et l’auteur commente cette maxime en disant qu’il ne
          prétend pas écarter « le vieil alexandrin » diversifié par d’heureux déplacements de
          césure, mais que « nulle forme fixe n’est plus considérée comme le moule nécessaire à
          l’expression de toute pensée poétique, que désormais comme toujours, mais consciemment
          libre cette fois, le Poète obéira au rythme personnel auquel il doit d’être ». Cette
          phrase est claire ; elle caractérise bien l’esprit de l’innovation qu’elle résume et elle
          en pose avec netteté le principe essentiel : l’individualisme absolu. Il s’agit, en effet,
          de repousser toute discipline, de récuser, comme non avenue, toute autorité, de réaliser,
          enfin, cette « anarchie littéraire, pour laquelle, dit ailleurs Griffin, nous avons
          combattu et que voici à son aurore<note n="99" resp="author"><hi rend="i">Entretiens
              politiques et littéraires</hi>, 1892, tome IV, p. 217.‌</note> ». A la faveur de cette
          anarchie, le poète recouvrera la conscience de ses droits, dont le plus imprescriptible
          est à coup sûr celui de se choisir à lui-même, pour la pensée qu’il veut exprimer, la
          forme qui lui convient, au lieu d’avoir à suivre servilement des règles catégoriques que
          d’autres ont trouvées et qu’on lui impose<note n="100" resp="author">Griffin a souvent
            insisté sur le caractère anarchique de la poésie nouvelle. Dans un article du <hi
              rend="i">Mercure de France</hi> (oct. 1895), intitulé : « La poétique nouvelle, à
            propos d’un article récent de <hi rend="i">la Revue des Deux Mondes</hi> », il dit :
            « Il ne peut être question d’influences individuelles. Notre génération est bigarrée ;
            la force de ce mouvement, c’est qu’il est anarchique et s’appuie sur la conscience
            intime de chaque participant. »‌</note>.‌</p>
        <p>Vielé-Griffin a, plusieurs fois, exposé ses théories prosodiques. Sa conception du vers
          libre est intéressante. Elle repose sur deux principes très justes et qui, chose
          remarquable, sont en contradiction formelle avec ceux qu’appliquait Griffin dans ses
          premiers vers ; c’est à croire qu’il s’est rendu compte, à l’usage, des défauts de sa
          métrique et qu’ensuite, adoptant une métrique nouvelle, il l’a basée sur la négation de
          ces défauts-là, dont l’un est la pratique de l’enjambement et l’autre le traitement des
          syllabes muettes comme des syllabes quelconques.‌</p>
        <p>Pour assouplir le vieil alexandrin, l’auteur des <hi rend="i">Cygnes</hi> le bousculait
          de toutes façons. Or, il constate maintenant qu’« il existe instinctivement une répulsion
          pour l’enjambement… ce leurre de liberté qui est la négation même du vers<note n="101"
            resp="author"><hi rend="i">Entretiens politiques et littéraires</hi>, 1891, tome l, p.
            216.‌</note> ». Nous voilà donc revenus à la doctrine classique, à celle de Boileau, qui
          voulait qu’un arrêt du sens marquât la fin du vers. N’est-il pas absurde, en effet, que
          l’idée et son expression n’évoluent pas de même, mais que l’un aille à hue pendant que
          l’autre est à dia, ou que l’un stoppe pendant que l’autre fait diligence ? D’autre part,
          il est bien certain que les réclamations des Romantiques en faveur d’une plus grande
          variété de l’alexandrin, d’une harmonie plus libre, plus diverse, étaient parfaitement
          justifiées. Aussi Vielé-Griffin rechercha-t-il dans le vers libre la conciliation de ces
          deux exigences, la romantique et la classique, contradictoires en apparence seulement, car
          le vers libre, n’ayant pas de longueur déterminée d’avance, a toute la désinvolture qu’il
          faut pour s’arrêter avec le sens de la proposition qui le constitue, et, pour la même
          raison, a toute la variété désirable : « Il met d’accord Boileau et Victor Hugo dans ce
          que leurs théories avaient de légitime<note n="102" resp="author"><hi rend="i">Causerie
              sur le vers libre et la tradition. L’Ermitage</hi>, août 1899, p. 88.‌</note> ». ‌</p>
        <p>Quant à l’E muet, la métrique le compte pour une syllabe ou bien l’élide selon qu’il est
          suivi d’une consonne ou d’une voyelle. Toutefois, elle maintient entre la syllabe muette
          suivie d’une consonne et une syllabe forte cette différence qu’elle n’autorise pas la
          présence de la muette à la césure, parce que là elle veut un son bien marqué. Griffin,
          dans ses premiers vers, ne fait même pas cette distinction, et lorsqu’il écrit, par
          exemple :‌</p>
        <quote>
          <p>Des rocs, le carnage du ressac bave noir,</p>
        </quote>
        <p>il identifie la muette à une voyelle forte… Mais, à présent, il s’est aperçu de cette
          erreur, et il dit : « Le jeu des E muets… est la suprême subtilité d’une langue accomplie
          et divinement musicale, dont la brutale abrogation des muettes ferait, pour employer une
          expression de M. de Régnier, <hi rend="i">quelque chose de moins qu’un patois
            britannique</hi>… L’E muet est la base musicale de la langue française…<note n="103"
            resp="author"><hi rend="i">Entretiens politiques et littéraires</hi>, 1891, tome II. p.
            19. Dans le même recueil. 1892, tome IV, p. 218, Griffin parle encore du « magique
            secret de l’E muet, sur quoi est basée toute la musique de notre langue ».‌</note>. » Or
          si l’on y songe, de cette conception nouvelle de l’E muet résulte une transformation
          complète de la prosodie. La syllabe muette n’est considérée désormais ni comme nulle ni
          non plus comme l’équivalente d’une syllabe forte. Et Griffin se demande « si le vers est
          numérique ou rythmique et si aucune langue humaine, à aucune époque historique, a pu
          s’harmoniser pour ses poètes selon une prosodie arithmétique<note n="104" resp="author"
              ><hi rend="i">L’Ermitage</hi>, 1. 1. p. 86.‌</note>. » Voilà l’essentiel. Le principe
          de la prosodie nouvelle consiste à substituer, dans l’évaluation des syllabes d’un vers,
          le point de vue qualitatif au point de vue quantitatif, c’est-à-dire qu’au lieu de
          « hacher la langue en lanières duodécasyllabiques avec un calembour en grelot »<note
            n="105" resp="author"><hi rend="i">Entretiens politiques et littéraires</hi>, 1892,
            tome IV.‌</note>, le poète, distribuant les syllabes suivant leur nature, leur valeur
          propre, leur longueur, leur accent, leur intensité, les répartira de la façon la plus
          musicale.</p>
        <p>Tel est l’instrument poétique dont usera désormais Griffin. Son vers est absolument libre
          et il l’adapte, avec beaucoup d’art, à la pensée qu’il lui veut faire exprimer. Il est
          rare qu’il l’allonge extrêmement et, en général, il ne l’étend guère au-delà des limites
          anciennes de l’alexandrin, « question d’oreille et de goût », dit-il, n’éprouvant pas le
          besoin d’amplifier à l’excès les éléments de la période poétique<note n="106"
            resp="author"><hi rend="i">ld</hi>., 1891, p. 216.‌</note>.‌</p>
        <p>Pour expliquer la révolution poétique à laquelle il prenait une si grande part,
          Vielé-Griffin a dit du vers libre qu’il était plutôt « une conquête morale qu’une
          simplification prosodique<note n="107" resp="author"><hi rend="i">L’Ermitage</hi>, 1.1.,
            août 1899, p. 83.‌</note> ». L’expression est belle et elle est juste. Les poètes qui,
          entre 1886 et 1890, cherchèrent et trouvèrent une forme inédite du langage rythmé étaient
          animés à cette recherche par le besoin qu’ils avaient d’un vers nouveau pour une pensée
          nouvelle. Ils n’ont pas envisagé la forme d’une manière abstraite, indépendamment de
          l’idée ; c’est, au contraire, aux sollicitations de l’idée qu’ils cédaient. A de nouvelles
          conceptions des choses l’ancienne métrique ne suffisait plus ! Elle fut abolie, le vers
          déclaré libre, et chaque poète put donc l’adapter à son tempérament propre, à sa
          philosophie.‌</p>
        <p>Or, voici de quelle manière Griffin envisage, quant à lui, la rénovation intellectuelle
          d’où dériva la poétique du vers libre : « Ce qui caractérise le Symbolisme, dit-il, c’est
          la passion du mouvement au geste infini, de la Vie même, joyeuse ou triste, belle de toute
          la multiplicité de ses métamorphoses, passion agile et protéenne, qui se confond avec les
          heures du jour et de la nuit, perpétuellement renouvelée, intarissable et diverse comme
          l’onde et le feu, riche du lyrisme éternel, prodigue comme la terre puissante, profonde et
          voluptueuse comme le Mystère<note n="108" resp="author"><hi rend="i">Mercure de
              France</hi>, oct. 1895, p. 6.‌</note>. »‌</p>
        <p>L’esthétique parnasienne, rigoureuse et immuable, n’avait pas la souplesse et l’abondante
          variété qu’il faut à l’expression de la Vie, incessamment changeante ; aussi avait-elle dû
          fixer son idéal et, en quelque sorte, l’immobiliser : c’est un décor somptueux que
          peignent les Parnassiens, mais dans lequel rien ne bouge, ni ne bruit, ni ne frémit. Ils
          adoptèrent la seule attitude à laquelle convint la forme d’art qu’ils avaient à leur
          disposition : et ils furent, en vers du moins, impassibles, encore que, dans l’existence
          quotidienne, plusieurs d’entre eux apparussent comme volontiers loquaces, bons compagnons
          et joviaux.‌</p>
        <p>Le Symbolisme fut une véritable renaissance de l’esprit poétique dans notre pays. A
          mesure que s’élargit la théorie de la versification, on voit aussitôt surgir une très
          riche inspiration poétique. « A la forme fixe, dit Griffin<note n="109" resp="author"><hi
              rend="i">Mercure de France</hi>, « La désespérance du Parnasse », mars 1899.‌</note>,
          nous opposâmes la forme mobile, à l’attitude le geste, à la statique le mouvement ; à la
          mort, nous opposâmes la Vie… »‌</p>
        <p>Ainsi se manifeste le caractère largement humain de cette poésie. Plusieurs Symbolistes
          surent unir au plus curieux souci de l’Art de généreuses préoccupations sociales. On sait,
          par exemple, combien Verhaeren et Stuart Merrill ont imprégné leurs œuvres du sentiment de
          la misère des classes et de l’esprit des revendications. Les <hi rend="i">Entretiens
            politiques et littéraires</hi>, qui eurent un rôle si important dans les origines de ce
          mouvement des idées, étaient un recueil d’ardente et passionnée polémique révolutionnaire.
          Griffin, dont la collaboration, — plus littéraire, du reste, que politique, — y fut
          active, fait cette remarque très juste : « C’est le culte de la Vie qui a précipité vers
          l’étude des solutions extrêmes de l’anarchie et du socialisme maint jeune poète, pour
          l’étonnement du grand nombre<note n="110" resp="author"><hi rend="i">Mercure de
              France</hi>, oct. 1895, p. 7.‌</note>. »‌</p>
        <p/>
        <p>L’allégresse, avec tous ses caprices, avec son impétuosité charmante, trouvait dans la
          liberté rythmique des vers nouveaux son véritable mode d’expression, ainsi que le prouvent
          les <hi rend="i">Joies</hi>.‌</p>
        <p>C’est à la poésie populaire que Vielé-Griffin est allé redemander le secret de la joie,
          qu’avaient perdu les lettrés. Il s’est, à plusieurs reprises, inspiré de chansons
          anciennes, de rondes enfantines ; il leur a emprunté cette fantaisie fine qui, sous
          l’apparence de la naïveté, sourit si joliment. Il en conserve le refrain traditionnel, qui
          donne la note et indique le thème. Puis il laisse là-dessus aller son rêve, à lui ; son
          rêve se joint au rêve de jadis, à la gaieté d’autrefois d’où est née d’abord la chanson ;
          et il y a quelque chose de gracieux et d’émouvant dans cette union de l’âme ancienne et de
          la nouvelle, semblables au fond et pareillement troublées de l’éternel amour de
          vivre.‌</p>
        <quote>
          <l><hi rend="i">Derrière chez mon père, un oiseau, chantait</hi>‌</l>
          <l>La chanson de mon rêve ; ‌</l>
          <l>Et voix de la plaine et voix de la grève, ‌</l>
          <l>Et voix des bois qu’Avril énerve, ‌</l>
          <l>L’écho de l’avenir en riant mentait : ‌</l>
          <l>Du jeune cœur l’âme est la folle serve ; ‌</l>
          <l>Et tous deux ont chanté, ‌</l>
          <l>Du Printemps à l’Été…‌</l>
        </quote>
        <p>C’est à leur rythme surtout que ces petites chansons doivent leur agrément et leur
          poésie. On n’y trouve que peu d’images ; les sonorités en sont peu éclatantes. La pensée
          elle-même n’y a pas la profondeur et l’originalité qu’elle prend en tels autres poèmes de
          Griffin. Mais ce qu’il voulait rendre ici, c’est la jeune spontanéité des cœurs, et le
          mouvement de leur gaieté qui tantôt bondit et s’en va dansant, légère, rieuse, avec des
          retours imprévus et des sauts, et puis lasse et comme prête à s’apaiser et puis emportée
          encore à sa belle folie. C’est l’âme même qui chante ici et elle ne se divertit point de
          quelque joie particulière, mais toute joie humaine est en elle et l’exalte, en dehors du
          temps et des circonstances, dans l’absolu de sa nature.‌</p>
        <p>De là vient la beauté de ce recueil, et il ne faut pas la constater seulement dans ces
          chansons inspirées de thèmes populaires, mais dans les autres pièces aussi que le poète
          créait tout entières. Quelques-unes ne sont que de la gaieté toute pure ; elles ont la
          fraîcheur des belles matinées printanières ; leur rythme est un pas joyeux sur le sol,
          dans l’enivrement des heures lumineuses ; elles chantent et leur voix se mêle à la fête
          innombrable des êtres et des choses :‌</p>
        <quote>
          <l>Des oiseaux sont venus te dire</l>
          <l>Que je te guettais sous les lilas mauves.</l>
          <l>Car tu rougis en un sourire,</l>
          <l>Et cachas tes yeux en tes boucles fauves,</l>
          <l>Et te pris à rire.    ‌</l>
          <l>Des fleurs t’ont promis quelque chose…</l>
        </quote>
        <p>D’autres, toutes frissonnantes, semblent avoir été touchées par la soudaine mélancolie du
          soir qui tombe ; dans leur tendresse, il y a une inquiétude et dans leur douceur un peu
          d’amertume : elles ne chantent plus, mais elles chuchotent, et, parmi le silence
          crépusculaire, on dirait qu’elles éveillent, comme de lointains échos, les tristesses
          éparses à travers l’existence humaine…‌</p>
        <quote>
          <l>Les doux soirs sont flétris comme des fleurs d’octobre. ‌</l>
          <l>— Qu’irions-nous dire au saule, aux ajoncs, aux lagunes ?… ‌</l>
          <l>Le savions-nous ? quand nous avons ri,</l>
          <l>Que tous deux jouaient de vieux rôles ? ‌</l>
          <l>Le savais-je, moi ? vous, le saviez-vous ?‌</l>
          <l>— Maintenant, tout est gris sur la lande nocturne — ‌</l>
          <l>Avec nos rires faux et doux ?</l>
          <l>Que nous en avait dit l’avenir taciturne ?</l>
          <l>Que savions-nous ?‌</l>
        </quote>
        <p>Au lieu d’une chanson, c’est un lied. Ainsi alternent et se remplacent les sentiments
          divers, en ces poèmes, de même que dans les âmes successivement émues de douleur et de
          joie, de même aussi que s’obscurcissent ou s’éclairent les paysages, suivant le passage,
          au ciel, des nuées voyageuses. Entre les âmes, en effet, et les paysages se révèlent de
          mystérieuses concordances ; nulle modification ne se produit ici que l’on n’aperçoive là,
          et l’âme est un reflet du monde. Elle s’embellit de juvénile joie lorsqu’à l’aurore
          délicieuse, dans la gloire irradiée de l’orient, « le soleil jaillit comme un chant de
          lyre » ! Elle s’afflige des ciels sombres et se désespère parfois lorsque de trop
          pathétiques aspects se dévoilent aux horizons. Et, certains soirs « de féeries, de vapeurs
          enrubannées », où l’on dirait qu’il y a dans l’air un incertain sourire noyé de larmes,
          elle éprouve, elle aussi, ce trouble délicieux et « s’attriste de joie »… Il n’y a pas,
          dans ce mélange de sentiments, une contradiction, et cette multiplicité d’émois n’est pas
          inharmonieuse. Les tristesses s’unissent aux joies dans la ferveur de l’âme exaltée, car
          tout cela, divers, tumultueux, est la vie, l’ardente vie où l’âme aspire !‌</p>
        <p>… Vielé-Griffin définissait le Symbolisme par la passion du mouvement et de la vie. Cette
          formule est extrêmement juste et frappante, si l’on songe qu’en effet le symbole se
          distingue par sa généralité du fait particulier et accidentel. Or, il n’y a rien de plus
          général, de plus universel dans le temps de l’espace, il n’y a rien que l’on puisse
          davantage considérer comme un absolu que la Vie, telle que le poète l’a conçue et telle
          qu’en ses poèmes si intenses il l’a exprimée. Il ne s’est point efforcé d’être impersonnel
          en atténuant son émotion, mais, au contraire, en se livrant à elle, attentif à ce qu’il
          percevait en lui-même, vivant ainsi avec toute la Nature, de profond et d’essentiellement
          humain.‌</p>
        <p/>
        <p>Les poèmes des nouveaux <hi rend="i">Cygnes<note n="111" resp="author"><hi rend="i">Les
                Cygnes</hi>, « nouveaux poèmes, 1890-91 », Vanier, 1892. A la réimpression de ce
              recueil dans les <hi rend="i">Poèmes et poésies</hi> de 1895, Vielé-Griffin a joint
              plusieurs poèmes (le Fossoyeur, l’Ours et l’Abbesse, Saint-Martinien, Epitaphe, etc…)
              qui parurent d’abord en 1893 avec <hi rend="i">la Chevauchée d’Yeldis</hi>
              (Vanier).‌</note></hi> diffèrent à bien des égards des précédents ; néanmoins ils
          proviennent d’une semblable philosophie, élargie seulement et développée, et ils sont une
          nouvelle application de la même esthétique. Mais l’allégresse juvénile s’est apaisée et, à
          la belle joie toute spontanée et vive, la patiente réflexion s’est substituée. Les claires
          gaietés de la Nature ont disparu. Le poète s’est écarté des paysages variés qui
          l’enchantèrent ; il ne se laisse pas distraire du recueillement de sa pensée par la féerie
          du soleil et des nuages… Un jour, semble-t-il, participant à l’universelle vie des êtres
          et des choses, épars autour de lui, il eut, comme son Fossoyeur, la sensation très nette
          qu’il possédait en lui-même cette vie, et que de lui-même il la répandait, et qu’« il
          créait tout cela, — la ville, le lac, les faîtes blancs — du grand regard de ses vingt
          ans ». Il vit que l’âme est la source de tout et, son panthéisme se déterminant sous la
          forme spiritualiste, par réaction, soudain, il s’écarta du Cosmos et se retira dans
          l’étude attentive du <hi rend="i">microcosme</hi>, principe et explication, crut-il, de la
          réalité. Les poèmes des nouveaux <hi rend="i">Cygnes</hi> sont de minutieuses analyses
          psychologiques, des méditations passionnées sur la nature de l’âme et son intime
          activité.‌</p>
        <p>Nous ne sommes pas, ici, dans le domaine du rêve et de l’heureuse invention. C’est à la
          réalité que le poète s’intéresse, c’est elle qu’il cherche curieusement et son vers ne
          frémit que de l’épier, de la toucher et de la suivre. Quelquefois, elle se déguise sous la
          forme de clairs symboles, ou du moins le poète emprunte le personnage de quelques simples
          héros afin de généraliser en son aventure la multitude des anecdotes particulières. Mais
          il prend à la vie même la matière des drames moraux qu’il met en œuvre ; il lui arrive de
          laisser tel quel le fait-divers dont il s’inspire, dans sa crudité, son horreur et son
          émouvante vulgarité. Ainsi le poème intitulé <hi rend="i">Epitaphe</hi> est précédé de ces
          lignes : « <hi rend="i">Il y a longtemps que je voulais mourir</hi>. (Lettre d’un suicidé
          de douze ans. <hi rend="i">Les Journaux</hi>, décembre 1891.) » Un autre, <hi rend="i">le
            Gué</hi>, a pour thème un texte analogue : « <hi rend="i">Un étrange suicide</hi>. Une
          jeune fille s’étant avancée délibérément dans la mer, où elle s’est noyée, son corps a été
          rejeté par les vagues… (Faits-divers). » Tous les détails de ce sinistre événement sont
          énumérés ; aucune des circonstances qui l’ont amené n’est omise. Le problème psychologique
          consistait à expliquer la naissance et le sûr progrès de l’idée de la mort en cette petite
          âme mystérieuse ; il fallait donc la situer avec exactitude dans le milieu réel où elle
          s’éprit de ne plus vivre. La mère morte toute jeune, et le père remariée. Une sœur morte
          aussi, dont la pensée est nostalgique et que l’enfant évoque cueillant de beaux bouquets
          de blancs lilas dans l’éternel printemps du Paradis. La petite âme se trouble de
          religiosité, maladive et de mysticisme et, les matins de communion, Christ vient à elle
          dans son ciboire ailé et il lui dit qu’il est bon de mourir. La marâtre est dure et la
          traite comme une folle. Et puis on veut la marier. Lointaine, elle se prête à tous
          projets. Mais, dans sa chair de vierge autant que dans son chaste esprit, elle a peur de
          l’amour ; et sa résolution est prise. Le jour du mariage, tandis que sonnent les cloches
          comme pour un dimanche, elle s’enfuit. Et c’est aussi, pour elle, le jour des épousailles,
          car le doux Christ Jésus lui fait signe, là-bas, et c’est vers lui qu’elle va…‌</p>
        <p>Lorsqu’il mentionne tous ces faits, — de cette façon réaliste, semble-t-il, — le poète ne
          prétend pas les donner comme l’explication complète de la crise morale qu’il étudie : il
          sait que l’âme n’est point ainsi mécaniquement mue par un petit nombre de motifs bien
          apparents. Mais il prête à la moribonde un très subtil discours, où apparaissent et se
          succèdent les idées dans un mouvement tel qu’il est celui même de l’âme et provient de sa
          plus intime impulsion. Le rythme libre et varié du vers, qui tantôt s’accentue, se
          précipite et tantôt s’alanguit, est docile aux alternatives de torpeur et de ferveur que
          l’âme traverse. Et, comme les <hi rend="i">Joies</hi>, c’est donc ici encore la
          spontanéité même de la vie qui s’exprime d’une manière immédiate et directe.‌</p>
        <p>Oui, la Vie, — et jusque dans la Mort ; car, comme le dit le poète au suicidé de douze
          ans,‌</p>
        <quote>
          <l>Certes, en la mort même tu fus la Vie, ‌</l>
          <l>… Et pour mourir ainsi que toi, sans crainte,</l>
          <l>il faut aimer le rêve de la terre…    ‌</l>
        </quote>
        <p>Vielé-Griffin, suivant l’idée de Schopenhauer, proclame la mort volontaire l’affirmation
          passionnée du vouloir vivre. Donc l’âme tout entière, dans son essence et dans ses
          manifestations les plus diverses, n’est autre chose que le foyer le plus ardent de cette
          force obscure et merveilleuse qu’on appelle la Vie. On ne la peut sonder jusqu’en son fond
          et elle échappe à la plus attentive introspection ; on la devine, on la sent et on en
          perçoit l’épanouissement prodigieux, mais elle-même reste cachée dans les ténèbres de
          l’inconscient. Car Vielé-Griffin, de même que tous les Symbolistes, réagit contre la
          psychologie classique et aboutit à la doctrine de l’Inconscient, sous l’influence
          peut-être de Laforgue, mais de lui-même aussi et par sa propre réflexion. C’est, en effet,
          par l’esprit de finesse qu’il y est conduit, devinant dans la vie de l’esprit une infinie
          complication d’éléments imperceptibles.‌</p>
        <p>Cette conception de l’âme est bien celle qui se révèle en cet étrange et profond poème
          qui a pour titre : <title>Au seuil</title> et pour épigraphe ces lignes de Carlyle : «… Au
          seuil du monde, où — comme Ulysse Polytas, aux confins du Gadès extrême de son voyage, le
          regard perdu aux lointains crépusculaires du désert d’au-delà, — tout homme voit l’ombre
          de sa mère, pâle, vaine… » Le fait psychologique qui est ici présenté est d’une acuité
          singulière et nous sommes transportés aux suprêmes limites de la pensée discernable. Le
          « seuil du monde », c’est le seuil dernier de la méditation possible, où l’esprit
          s’achemine de tout l’effort de son activité passionnée. Soucieux de donner à sa réflexion
          un caractère d’absolu, il s’est attaché à résoudre l’antinomie du temps et de
          l’éternité…‌</p>
        <quote>
          <l>De cette heure-ci, vers celle-là, il n’est, ‌</l>
          <l>Il n’est qu’un pauvre instant — le seul ! — le dernier-né ; ‌</l>
          <l>Peut-être, en fixant ma cécité ‌</l>
          <l>Sur la nuit qui vient ou le jour qui point, ‌</l>
          <l>(Tel d’une barque on voit venir la côte au loin) ‌</l>
          <l>Verrai-je venir l’Eternité…‌</l>
        </quote>
        <p>Les images tumultueuses de la vie, fébriles et palpitantes du rêve qui les suscite, ont
          défilé, lentes ou vives, provenues des paysages spirituels, et celles-ci ardentes, et
          celles-là souriantes, — celles-là surtout, les toutes simples et toutes bonnes, émanées du
          jardin d’enfance, du bel avril, de l’herbe neuve. Mais elles surgissent dans l’angoisse et
          dans le tourment de la pensée, lasse définitivement et qui hasarde son dernier battement
          d’aile. Et la plus douce alors, la plus tendre et apaisante se présente, à jamais câline
          même dans l’effarement de l’heure, —‌</p>
        <quote>
          <p>la tienne, Mère, … Maman !…‌</p>
        </quote>
        <p>mais, décevante elle aussi, tant elle passe lointaine avec, — elle, la familière, — son
          sourire d’Éternité !…‌</p>
        <p>D’autres poèmes, où l’analyse est moins intense, moins extraordinaire, offrent encore
          d’intéressants aperçus, des trouvailles de psychologue, sans parler de leurs belles ou
          charmantes qualités d’art. Ainsi, dans le poème du <hi rend="i">Porcher</hi>, il y a une
          très pénétrante étude du souvenir, du va-et-vient de la mémoire, de l’évocation successive
          des visions anciennes, mêlées aux nouvelles et avec elles composant la mobile synthèse de
          la personnalité présente ; parmi les chênes, dans l’ombre pleine de rêveries, les heures
          oubliées passent en cortège, et des visages d’autrefois s’y esquissent, et le lointain du
          temps rejoint le temps proche ; et c’est un jeu des heures nombreuses de se grouper à leur
          fantaisie, avec une grâce mélancolique. — <hi rend="i">Eurythmie</hi> est une profonde
          méditation sur l’amour ; le dialogue sans fin de l’Amant et de l’Amante y est à la fois
          douloureux et passionné ; à côté de la joie y apparaît la détresse et à la volupté
          l’amertume s’unit :‌</p>
        <quote>
          <l>Te voici, comme au soir de ta première extase, ‌</l>
          <l>Triste du vin de ma beauté !…‌</l>
        </quote>
        <p>N’est-il pas demeuré, malgré le don royal qu’elle lui a fait, pauvre et de cœur mendiant
          et sans cesse plaignant son insatiété. Or, elle a, de toute sa tendresse, exalté l’égoïsme
          involontaire de l’Amant et elle s’est faite l’image magnifiée de lui-même afin qu’il
          s’adorât en elle :‌</p>
        <quote>
          <l>Le temple est tel que tout frisson converge et chante ‌</l>
          <l>vers l’autel où j’ai mis ton âme devant toi…‌</l>
        </quote>
        <p>Est-ce qu’il n’y a pas dans l’Amour une puissance mortelle, et parce qu’il est la plus
          ardente affirmation de la Vie, ne tend-il pas à la suprême ivresse de la Mort ?…‌</p>
        <p>Il n’importe ; et, s’il est la Vie, il a droit à toute notre ferveur !…‌</p>
        <p>Yeldis, avec sa voix et son clair rire, Yeldis parmi ses fleurs « avec sa traîne de
          ténèbre triste », Yeldis oublieuse et que la mort n’arrête pas dans sa chevauchée
          indéfinie, est-elle l’Idéal ou seulement le Désir ? Elle que suivent à l’envi les jeunes
          hommes ivres d’elle ! C’est une frénésie qui les emporte à travers villes et montagnes,
          plaines et champs et rives. Philarque et Luc, un jour, comme en déroute, quittèrent la
          troupe possédée et, las, tournèrent bride.‌</p>
        <quote>
          <p>Yeldis sourit et fouetta son cheval…</p>
        </quote>
        <p>Et Claude, un soir de halte, essaya de chanter en regardant Yeldis, — car il disait se
          consoler avec les sons d’une petite flûte. Il s’endormit et ne s’éveilla plus. La plaine
          sans limite s’ouvrait, et la galopade reprit. Martial, qui était mâle et de décision
          ferme, beau paladin, prit Yeldis entre ses bras et elle fut à lui… Celui qui reste, le
          dernier, fidèle et tendre, est privé d’elle ; mais, de l’avoir suivie, — elle, le Désir ou
          l’Idéal, — il garde en l’âme l’émoi délicieux et le sublime frisson de la vie,‌</p>
        <quote>
          <p>Et pense que la Vie est belle de bel espoir !…‌</p>
        </quote>
        <p>L’art de Vielé-Griffin, dans ce poème, est arrivé à sa perfection. La pensée et la forme
          qu’elle revêt y sont harmonieuses et pures ; elles se déploient, l’une et l’autre, d’un
          même mouvement continu, avec ampleur et avec grâce. Les vers y sont étonnamment variés,
          très doux et musicaux parfois, et parfois colorés avec éclat, parfois souples et légers,
          parfois majestueux et nobles, expressifs tout ensemble de l’idée et du mouvement que le
          poète, lui veut donner, emportés tous dans cette allure folle et juvénile de l’indéfinie
          chevauchée… Les personnages sont caractérisés d’une façon vive et preste, au moral et au
          physique, leur costume même et leurs gestes, et ils se détachent sur le paysage de
          printemps en jolies images nettes. Les épisodes de la course longue sont heureusement
          trouvés de manière à l’égayer sans l’interrompre, à l’embellir sans la distraire. Le
          symbole est clair et se développe en pleine lumière, aventure d’amour, de joie et de
          rêve…‌</p>
        <p>Le lyrisme de Francis Vielé-Griffin trouve son plus bel épanouissement dans <hi rend="i"
            >La Clarté de Vie<note n="112" resp="author"><hi rend="i">La Clarté de Vie</hi>
              (Chansons à l’ombre, Au gré de l’heure, In memoriam, En Arcadie). Société du <hi
                rend="i">Mercure de France</hi>, 1897.‌</note></hi>. Ces poèmes unissent au charme
          descriptif de <hi rend="i">Joies</hi> la profondeur de pensée des <hi rend="i"
          >Cygnes</hi>, et ils doivent à leur délicate perfection, à leur aisance, une grâce
          exquise.‌</p>
        <p><hi rend="i">La Clarté de Vie</hi> est dédiée « au printemps de Touraine », et c’est, en
          effet, cette région heureuse que célèbrent ces vers ensoleillés. Le paysage est la vallée
          riante où passe, au long « des gais coteaux de vigne et de forêt », « la lente Loire » en
          « bleu ruban moiré » ; c’est la plaine fertile et qui tire de sa fertilité toute sa
          magnificence, la plaine toute simple et sans autre beauté que celle de ses labours, de ses
          prés luxuriants, mais grandiose de n’être que la bonne terre nourricière et féconde. Les
          moissonneurs y sont en groupes ; ils chantent en buvant ; d’autres, en lignes, font, du
          geste de leurs faux, choir les épis ; et d’autres, qui les suivent, prennent les gerbes et
          les lient.‌</p>
        <quote>
          <l>Et puis, courbant et redressant leur taille souple,</l>
          <l>Les glaneuses méticuleuses vont par couples.‌</l>
        </quote>
        <p>Ainsi se distribue à travers les champs le travail innombrable, comme une parabole de
          paix, d’abondance et de santé… Plus tard, quand la besogne est faite et quand nul « ne
          peine plus au damier des champs verts, ou roses, ou d’or », il semble qu’un grand repos
          s’étende sur la plaine « pâmée et lassée » ; le sol est chaud, la plaine s’alanguit, on
          l’entend frémir doucement,‌</p>
        <quote>
          <l>Et l’homme endormi sous la treille,</l>
          <l>Ecoute, en rêvant, le baiser,‌</l>
          <l>De la Terre et du Soleil</l>
        </quote>
        <p>Quand la plaine est fauchée, elle devient si simple et naïve qu’on la dirait une
          fillette,‌</p>
        <quote>
          <l>Avec sa blanche guimpe grêle,‌</l>
          <l>La robe raide où pas un pli ne prête…‌</l>
        </quote>
        <p>Au retour des moissons, elle sera de nouveau la bonne Cybèle, et dans les veines des
          hommes courra plus alerte le sang joyeux qui, au cœur, chante une chanson,‌</p>
        <quote>
          <l>La berceuse des temps anciens :</l>
          <l>Que la Vie est sainte et bonne,</l>
          <l>Que tout est juste et tout est bien…</l>
        </quote>
        <p>L’homme et la plaine entonnent l’hymne de la Vie, multiple, infinie, perpétuelle, et
          qu’il faut vivre ! La Vie prodigieuse et inlassable, qui n’a pas d’arrêt. Tu la croyais
          endormie… ‌</p>
        <quote>
          <p>Alerte ! elle marchait là-bas !‌</p>
        </quote>
        <p>Elle semblait défaillante ; la terre avait perdu sa splendeur. On avait vu les arbres
          frissonner, les feuilles choir, combler les sources, encombrer les chemins, et de loin on
          devinait l’approche, dans le bruissement des sentes, du chasseur roux, l’épieu au poing,
          l’Automne. Dans un tumulte, hâtif et furtif, le chasseur roux était passé ; puis il avait
          étouffé sa torche dans les feuilles entassées, et un deuil s’était épandu sur la forêt et
          les champs voisins. La Mort s’installa sur la plaine… Mais la Mort et la Vie sont sœurs.
          Dans le triomphe des moissons sublimes et l’ivresse des hommes qui participent à la joie
          des choses, elles sont là toutes deux, tantôt graves et tantôt souriantes ; on ne les a
          pas vues se séparer, et elles s’avancent du même pas égal à travers la plaine, parmi les
          hommes, éternelles toutes les deux et sereines.‌</p>
        <p>La poésie de Vielé-Griffin est, dans ces poèmes, plus colorée que dans les précédents.
          Les images en sont parfois gracieuses et charmantes, comme celle-ci : des feuilles
          jonchent la fontaine d’eau calme et claire où l’Eté étancha naguère sa soif,‌</p>
        <quote>
          <l>Mais l’Automne pâle, au crépuscule, a trébuché, ‌</l>
          <l>y laissant tomber sa couronne…</l>
        </quote>
        <p>Parfois aussi elles ont une grandeur merveilleuse, une émouvante solennité. Ainsi cette
          épousaille, parmi les fleurs d’avril et l’herbe verte, de la jeune Mort et du bel Amour.
          Les cloches de Pâques sonnent à la volée, chantant les lèvres douces, la tiède chair et le
          fol émoi du Désir. Et ils s’avancent l’un vers l’autre au long de l’allée sombre, lui rose
          et elle pâle. Ils vont, muets, sans peur ni honte, les yeux ardents et, lui, sent en son
          cœur bouleversé la brulûre‌</p>
        <quote>
          <p>d’un chaste amour sans but que son éternité…‌</p>
        </quote>
        <p>car c’est la peur de l’incessante fugacité et le souhait de l’immuable qui présente aux
          amants la mort comme le refuge et apparente ainsi, pour à jamais, en l’âme humaine,
          l’Amour et la Mort. Cependant, les bras étendus et palpitants d’ardeur semblable, ils
          approchent, dans un frémissement :‌</p>
        <quote>
          <l>Elle s’est avancée par le sentier qu’allonge ‌</l>
          <l>Jusqu’aux pieds de l’enfant l’ombre des vieilles tours ;</l>
          <l>On dirait qu’elle marche dans un songe,</l>
          <l>Drapée en son étole blanche aux longs plis lourds ; ‌</l>
          <l>Et sur le seuil où la lumière effleure l’ombre, ‌</l>
          <l>Son diadème blanc, soudain, scintille et tombe ‌</l>
          <l>En rayons d’argent froid vers sa gorge couverte… ‌</l>
          <l>Mais lui, entré du pied dans l’ombre, sent monter ‌</l>
          <l>— Plus haut que le baiser frôleur de l’herbe verte, ‌</l>
          <l>Et jusque sur sa hanche — une âpre volupté, ‌</l>
          <l>Comme une étreinte d’onde : la caresse de l’Ombre. ‌</l>
          <l>Leurs bouches en un baiser se confondent.</l>
          <l>Et la Mort s’est pâmée !‌</l>
        </quote>
        <p>L’Amour et la Mort donnent à ces poèmes leur joie et leur mélancolie. Mélancoliques et
          joyeux tout à la fois, on y devine le sourire même de la vie dont la gaieté est voilée de
          tristesse. L’allégresse de naguère s’est faite grave ; elle s’est imprégnée de méditation,
          mais dans cette âme forte elle est restée vive et chantante. La Mort est jeune et sa
          pâleur est pleine de grâce, et le rose Amour l’a prise en ses bras ardents. Elle passe à
          travers les sentiers d’avril, et il n’est pas une fleur qu’elle ne touche ; la sérénité de
          son rêve emplit la Nature délicieuse. Elle n’est point une rôdeuse inquiétante, mais
          plutôt, douce et suave, l’âme des choses éphémères, dont le charme est fragile… L’âme de
          tout, notre âme aussi, car une seule pensée anime l’éternel Univers, s’y manifeste en
          apparences mobiles que la Vie et la Mort suscitent et varient à l’infini… Cette poésie
          profonde où la Nature et la Pensée s’unissent ainsi mystérieusement évoque le mythe ancien
          de Pan et de Psyché : tandis qu’il folâtrait à travers champs, à travers prés, le dieu a
          rencontré la vierge, et le dieu a plongé ses regards dans les yeux de la vierge ; émané de
          ces yeux, le songe est entré dans l’âme de Pan…‌</p>
        <p/>
        <p>Dans les <hi rend="i">Joies</hi>, les <hi rend="i">Cygnes</hi>, la <hi rend="i">Clarté de
            vie</hi>, la pensée de Vielé-Griffin se présente sous la forme lyrique surtout ; il nous
          la faut encore examiner sous la forme dramatique, qu’elle paraît affectionner de plus en
          plus. Il n’est pas étonnant de voir un poète symboliste tel que celui-ci aboutir au drame.
          N’a-t-il pas de tout temps considéré le symbole comme la généralisation de l’idée, sa
          présentation la plus impersonnelle et objective ? Or, cette aptitude à sortir de soi-même,
          à réaliser extérieurement son âme en une image inventée à cette fin est la même qui
          induira le poète à créer des personnages différemment expressifs de sa pensée. Aussi
          trouvons-nous à plusieurs reprises, dans les recueils lyriques même de Vielé-Griffin, des
          poèmes dialogués ; les interlocuteurs en sont plus ou moins distincts, suivant que sont
          plus opposées les faces diverses de l’idée qu’ils représentent. Mais dans la <hi rend="i"
            >Clarté de vie</hi> la plupart des poèmes de « En Arcadie » dressent en pied de très
          vivantes et aussi vraies qu’emblématiques figures. Il y a le Bûcheron, dont la chanson est
          scandée d’un rythme dur, comme à coups de cognée ; puis le Chevrier, homme dénué
          d’exubérance, qui a compris la vanité des mots et que ce n’est pas avec des mots qu’on dit
          l’Amour, et alors il a résolu d’être silencieux, attentif seulement à l’innombrable
          murmure des choses, à cette voix harmonieuse qui emplit le monde : il a l’air sombre et
          taciturne ; parfois il s’amuse à jouer, sur sa flûte, des airs ; — et surtout il y a
          l’ingénieux Euphorbe qui de l’illusion, soigneusement entretenue en son cœur, a fait toute
          sa vie. Au faîte de la montagne, il s’est construit une petite maison blanche et il l’orne
          du mieux qu’il peut… à cause d’Elle, qui peut venir, qui viendra, qui est là, qui sait ?
          Elle, l’amie parfaite et l’éternelle absente. Et comme il la choie et comme il la gâte !
          Pour le seuil où ses doux pieds passent, il a lié des joncs qu’il a cueillis, et sur le
          haut du porche, le soir, il met des fleurs, celles qu’elle aime le mieux ; il a tourné des
          vases, et tressé en bel osier de fines corbeilles… Et il l’attend ; plutôt il la possède,
          car il s’est fait de l’incertain avenir, à force de ferveur, une réalité toujours
          présente…‌</p>
        <p>Une des premières œuvres de Griffin est une petite comédie, <hi rend="i">les Fiançailles
            d’Euphrosyne</hi>, « marivaudage idyllique » très gracieux<note n="113" resp="author"
            >Ecrit en 1885, publié avec <hi rend="i">Phocas le Jardinier</hi> (Mercure de France,
            1898).‌</note>. <hi rend="i">Ancaeus</hi>, qui remonte aux années 1885-87<note n="114"
            resp="author">Publié en 1888 (sans date) chez Vanier ; réimprimé dans le même volume que
              <hi rend="i">Phocas</hi>, moins une brève préface et un « envoi ».‌</note>, contient
          de charmantes choses ; au début, par exemple, une scène lumineuse et joyeuse, et dans les
          pages suivantes de jolis couplets. La signification n’en est pas tout à fait claire. Il
          s’agissait de marier le rêve et l’action : l’action, c’est ce rude argonaute d’Ancaeus,
          inapte à la douceur de vivre loin des combats et qui, le soir de ses noces, s’en va
          poursuivre et tuer un sanglier redoutable ; certes, il est brave ; — le rêve, c’est
          l’exquise Samia, une petite âme aux prises avec un terrible destin, une chimérique petite
          âme qui avait cru que l’amour peut être le tout de la vie !…‌</p>
        <p><hi rend="i">Ancaeus</hi> est écrit en vers réguliers, — sauf les licences que l’on
          trouve, à la même époque, dans la <hi rend="i">Cueille d’avril</hi> et les premiers <hi
            rend="i">Cygnes</hi>. Or, les inconvénients de l’ancienne métrique sont particulièrement
          sensibles dans le dialogue, parce qu’elle oblige le poète à modeler toutes ses répliques
          sur la forme qu’il a une fois adoptée, ou bien à couper son vers en morceaux quelconques,
          desquels chacun ne constitue pas un tout rythmique, et dont l’ensemble est incohérent ; on
          arrive à ceci :‌</p>
        <quote>
          <l><hi rend="i">Ancaeus</hi>‌</l>
          <l>D’autres moururent.</l>
          <l><hi rend="i">Maeander</hi>‌</l>
          <l>Les feux sont morts du couchant.</l>
        </quote>
        <p>ou bien :</p>
        <quote>
          <l><hi rend="i">Samia</hi>‌</l>
          <l>Doux maître, vous riez de ma parure ?‌</l>
          <l><hi rend="i">Ancaeus</hi>‌</l>
          <l>Ô chère‌</l>
          <l>Enfant, pour exalter, etc…</l>
        </quote>
        <p>Le vers libre est, par excellence, la forme poétique qui convient au théâtre : elle est
          la seule qui concilie l’harmonieuse beauté du lyrisme avec l’aisance capricieuse d’une
          conversation. Cela est de toute évidence, et l’on s’étonne de voir des dramaturges
          s’acharner à mettre en pièces des alexandrins pour donner à leur dialogue du naturel et de
          la vivacité : ce ne sont plus des vers ; dans les passages où les alexandrins subsistent à
          peu près, ce n’est plus du théâtre !…‌</p>
        <p><hi rend="i">Swanhilde<note n="115" resp="author"><hi rend="i">Swanhilde</hi> a paru dans
                <hi rend="i">l’Ermitage</hi>, en 1894, et fut ensuite réimprimée avec <hi rend="i"
                >Phocas</hi> (1898).‌</note></hi> est écrite en vers libres. Œuvre charmante, d’une
          couleur très caractérisée et très variée aussi. Les scènes violentes y alternent avec les
          scènes de douceur ou de passion ; la poésie en est gracieuse, ardente, mélancolique. C’est
          une exquise figure que cette légendaire Swanhilde, la fille de Sigurd, qui, par horreur de
          la guerre et du sang, se résout, afin d’apaiser d’anciennes colères, à devenir la femme du
          vieux roi Iormanrec ; et puis elle meurt, après avoir tué, se frappant elle-même d’une
          épée, — car on ne saurait échapper à la loi de sang qui pèse sur la vie. Et ce poème a
          cette beauté encore d’apparaître comme l’un de ces mythes très anciens sur la Vie et la
          Mort, où s’appesantit le rêve séculaire de l’humanité :‌</p>
        <quote>
          <l>Forge un beau glaive ; l’Amour et la Mort</l>
          <l>Se disputeront à qui l’aura ;‌</l>
          <l>De l’Amour, de la Mort quel est donc le plus fort ?</l>
          <l>… Allez le demander aux Dieux mêmes,‌</l>
          <l/>
          <l>Baiser d’amour ou baiser de haine,</l>
          <l>Baisers de sang… tu en mourras.</l>
        </quote>
        <p>Quant au parti que l’on doit tirer du vers libre dans le dialogue dramatique, <hi
            rend="i">Swanhilde</hi> en témoigne et spécialement peut-être la magnifique scène du
          début où Iorman, le vainqueur, Ionak, le vaincu et ses fils irrités discutent avec fureur
          les termes de la paix :‌</p>
        <quote>
          <l><hi rend="i">Ionak</hi>. Il te faut autre chose, peut-être ?… ‌</l>
          <l>Quoi donc encore ?</l>
          <l><hi rend="i">Iorman</hi>. Il me faut aussi cinquante anneaux d’or. ‌</l>
          <l><hi rend="i">Hamdir</hi>. Retourne-t’en chez toi !‌</l>
          <l>Je me battrai malgré tout l’océan, ‌</l>
          <l>Jusqu’à la mort ! — la tienne…‌</l>
          <l><hi rend="i">Sorli</hi>. Et moi !‌</l>
          <l>Et, si tu veux la paix, d’où qu’elle vienne, ‌</l>
          <l>On te la donnera sous terre et pour longtemps.</l>
          <l><hi rend="i">Erp</hi>. Et moi !‌</l>
          <l>Reprends la guerre…</l>
        </quote>
        <p>Il faudrait ici faire une place importante à cette belle trilogie de <foreign
            xml:lang="grc">Παλαι</foreign>
          <note n="116" resp="author">IïaXou, Edition du Mercure de France, 1894.‌</note>, d’une
          forme si pure, d’une si haute et si sereine inspiration, d’un sentiment si délicat et
          hellénique. Pindare est le personnage principal et, avec Corine de Tanagra, dont la gaieté
          délicieuse cachait une intime tristesse, il discourt de l’essence de l’Art et de ce
          déguisement qu’est le Poème pour une âme douce et alarmée qui ne veut point livrer tel
          quel l’émoi dont elle est agitée… Puis, avec Myrtis d’Anthédon, de laquelle il s’écarte
          pour aller vers ses destinées, il s’afflige, riant un peu, de l’amour qui n’est pas
          éternel, de la vie qui est inférieure, et de l’art qui est exigeant ; mais il est jeune,
          Pindare, et son allure est allègre vers l’amour et la vie et l’art. Et Myrtis :‌</p>
        <quote>
          <l>Je dis : <hi rend="i">Pindare</hi> ! de la même voix ‌</l>
          <l>Que ceux qui disent lentement : <hi rend="i">Homère</hi>‌</l>
          <l>Oublieuse qu’il fut aimé, dit-on, ‌</l>
          <l>Par Myrtis, une femme d’Anthédon…‌</l>
          <l>… Je pleure ! ce doit être de joie.‌</l>
        </quote>
        <p>Et enfin il revient auprès de Lassos d’Hermione, le vieux poète qui fut son maître jadis
          et qui lui enseignait à chanter sur la lyre l’hymne à Latone, et qui maintenant, aveugle,
          voit, comme en rêve, les formes de la vie, souriantes ou malicieuses, joyeuses ou tristes,
          se jouer en son souvenir. Et ils s’entretiennent tous deux, le vieillard et le jeune
          homme, de l’heure passagère et de la Nuit d’Eternité !…‌</p>
        <p>Il y a dans ce poème quelques-uns des plus beaux vers de Griffin, des plus pensifs et des
          plus nobles ; certains ont un superbe éclat de lumière et de joie…‌</p>
        <p>Mais <hi rend="i">Phocas</hi> est le chef-d’œuvre dramatique de Griffin<note n="117"
            resp="author"><hi rend="i">Phocas le Jardinier</hi>, précédé de <hi rend="i">Swanhilde,
              Ancaeus, les Fiançailles d’Euphrosyne</hi>. Mercure de France, 1898. Dans <hi rend="i"
              >l’Ermitage</hi>, où il parut d’abord, <hi rend="i">Phocas</hi> portait en
            sous-titre : « Essai psychologique. »‌</note>. Il y a là vraiment la formule d’un
          théâtre nouveau, distinct tout ensemble du tragique conventionnel et du faux lyrisme. Du
          théâtre symboliste. Et cela ne veut pas dire une allégorie froide et d’intention
          didactique. La fable en est ingénieusement disposée pour l’expression, non d’une thèse,
          mais d’une idée ou de plusieurs. Et la fable, cependant, vaut par elle-même ; on ne voit
          pas trop, d’ailleurs, ce qu’elle pourrait perdre, au point de vue poétique et dramatique,
          à être toute pleine de pensée et de méditation. L’effroi que cause à certains critiques
          l’annonce d’un théâtre symboliste est une chose bien étonnante. S’il est un genre
          littéraire qui doive, entre tous, être symboliste, n’est-ce pas le théâtre, — dont la
          seule raison d’être, semble-t-il, est de représenter, de figurer ce que le roman, par
          exemple, raconte, énonce, décrit… Je ne sais rien qui soit plus véritablement « du
          théâtre », comme on dit, que l’admirable scène du rideau, dans le <hi rend="i">Brand</hi>
          d’Ibsen, — laquelle est tout à fait symboliste et, en même temps, est « du théâtre »,
          puisqu’elle exprime l’idée par un procédé que le théâtre seul, de tous les genres
          littéraires, mettait à la disposition du penseur…‌</p>
        <p>Phocas est chrétien… L’est-il ? Il l’est parce que son père le fut ; il le reste parce
          qu’il lui semblerait lâche de renier sa foi au temps même où la foi est persécutée. On
          massacre, et l’Eglise saigne. A travers les campagnes, errent les bandes pourchassées ;
          les décurions et leurs soldats les cherchent pour les bêtes… Phocas est chrétien ; il mène
          la vie que mena son père, — non celle qu’il aurait choisie et arrangée suivant ses goûts,
          suivant son âme. Son père était jardinier ; comme son père, il a bêché le sol, — et le
          voilà, tranquille et doux, dans le verger fertile. Mais une âme tendre et voluptueuse est
          en lui, aimante et clairvoyante. Et, vers la fin de la journée, étendu sous un figuier,
          voilà qu’il rêve de joies que son père n’avait pas prévues, et des velléités lui viennent
          de vivre enfin sa vie à lui… Douloureux et difficile réveil de son âme à lui, sous
          l’alluvion des idées, des sentiments, de toute l’âme paternelle qui pèse sur la
          sienne !…‌</p>
        <p>Phocas songe qu’il serait plus doux de ne pas vivre seul. Or, il aime Thalie, pâle et
          jolie comme les déesses d’ivoire, et qui ressemble à l’effigie de Proserpine sur le
          statère d’Agrigente… Mais Thalie est païenne… Et Thalie n’est pas seulement Thalie ; elle
          est aussi tout le rêve qu’on a d’une vie autre, d’une vie plus belle, d’une vie qu’on
          choisirait.‌</p>
        <p>Il la désire. Mais, pour l’avoir, renoncera-t-il à la foi de son père ? En rendant à
          César ce qui est à lui et à Dieu ce qui revient à Dieu, on pourrait s’accommoder des
          circonstances. Mais les fanatiques brouillent tout. Et lui qui n’est pas fanatique et qui
          voudrait vivre, va-t-il se tourmenter pour ces gens ?… Plutôt, n’ira-t-il pas, vers
          Antioche, trouver Thalie et l’aimer ?… Le soir tombe et la route est longue ; mais il met
          sa tunique blanche et ses sandales pour partir… Seulement, il ne part pas : celui qui n’a
          jamais quitté son jardin n’en sort point aisément. Phocas hésite, — et puis il est trop
          tard, et Phocas reste : « l’indécision est sur la route. » — Survient le diacre Johannès.
          Il réclame la dîme et profite de l’occasion pour sermonner un peu Phocas ; — Phocas,
          aussi, dans l’incertitude, le consultait. Le diacre s’indigne : « As-tu retenu ton coussin
          au cirque ? Luxure, lâcheté !… Adieu, bien de la joie, bien de la joie ! »‌</p>
        <p>La violence de Johannès exaspère Phocas. Il va partir, quand arrive, avec ses soldats, un
          décurion. Conformément aux ordres, celui-ci veut Phocas le Jardinier, chrétien, promis aux
          bêtes !‌</p>
        <p>Martyr alors ? Avec si peu de foi !… Martyr et confesseur de la foi des autres…</p>
        <p>— Mais non ; Phocas le Jardinier, je suis son maître. Il est absent. Il sera là demain,
          dès l’aube. Je vous le livrerai ; cependant, je suis votre otage.‌</p>
        <p>Le décurion est crédule. En outre, une bonne amphore de vin l’endort, Phocas pourrait
          fuir… Mais quoi ! Thalie l’aimera-t-elle seulement ? Et puis, s’en aller, avec sa vieille
          âme, — aller chercher une autre vie, avec sa vieille âme toujours pareille ? A quoi bon ?…
          L’incertitude est sur la route… Pour rompre les liens multiples qui l’attachent au passé,
          il manque de brusquerie. Dans la tombe close du passé, le bas de sa robe est pris. Non, il
          n’a pas la force qu’il faudrait pour se détacher et pour fuir… Alors, il reste, martyr par
          lassitude. Il se prépare à mourir, et, pour la première fois, dans ce sacrifice consenti,
          trouve la douceur de la liberté : l’approche de la mort lui est une délivrance. Il a donné
          ainsi le maximum de son énergie, car, — s’il est plus facile « de mourir que de
          renaître », — il meurt, du moins, parce qu’il l’a voulu…‌</p>
        <p>La nuit s’écoule. Au pied d’un figuier, Phocas enfouit le coffre de ses trésors, afin
          qu’un jour, plus tard, en des temps meilleurs, Glaucos, le petit esclave, le retrouve et,
          profitant de telles richesses pour en jouir, lui, vive suivant le rêve de son âme :
          « Glaucos, écoute,‌</p>
        <quote>
          <l>Tu songeras à vivre…‌</l>
          <l>Tu vivras, non comme moi <hi rend="i">selon autrui</hi>‌</l>
          <l>Mais à ta guise et d’aujourd’hui en aujourd’hui ;‌</l>
          <l>Cueillant la vie quotidienne, bonne à toute heure ;‌</l>
          <l>Et sans que des paroles dites jadis</l>
          <l>Te pèsent comme une loi de sacrifice…‌</l>
          <l>Ne songe pas à moi,‌</l>
          <l>Que pour te dire (si l’on me nomme) :</l>
          <l>Il m’a fait libre de ma voie…</l>
          <l>Il n’a pas exigé que je fusse <hi rend="i">lui</hi>‌</l>
          <l>Va vivre !</l>
          <l>As-tu compris ? Non, car tu pleures…‌</l>
        </quote>
        <p>La nuit passe et le décurion se réveille. L’heure approche… Mais Glaucos est allé, vite,
          à Antioche, chercher Thalie, qui justement est la sœur du décurion… Phocas est prêt à
          mourir et même une allégresse lui vient : « Phocas, décurion, Phocas, c’est moi ! » Un
          soldat le frappe. Et quand il meurt, Thalie arrive, — Thalie, la vie nouvelle, celle qu’il
          a choisie, élue, et vers laquelle enfin, grâce à la mort, il s’échappe.‌</p>
        <p>… Peut-être n’a-t-on jamais mieux exprimé l’oppression des âmes par le souvenir, par tout
          le passé qui gît en elles et dont elles ne peuvent se débarrasser, l’étouffement des
          vivants par les morts, car les morts survivent dans nos âmes comme les vestiges, de leurs
          existences encombrent nos villes : dans nos villes et dans nos âmes, il y a plus de morts
          que de vivants. Pour nous délivrer d’eux, et vivre un peu <hi rend="i">nous-mêmes</hi>,
          l’oubli est le seul recours, l’oubli, force admirable et condition même de la vie.
          Seulement l’âme douce et pensive de Phocas est incapable d’oubli. C’est pour cela qu’il
          meurt…‌</p>
        <p/>
        <p>Vielé-Griffin ne s’est jamais immobilisé en nul rêve y d’art, et si parfaitement qu’il
          ait réalisé la forme poétique qu’il souhaitait, on l’a vu chercher bientôt une autre image
          de beauté. Cette pensée est en perpétuel pèlerinage vers quelque apparition nouvelle de
          son idéal. Il n’y a pour elle ni repos ni trêve, tant elle est exaltée de sa quête
          merveilleuse.‌</p>
        <quote>
          <l>Rester ? tu es folle, pensée !‌</l>
          <l>On serait seul, — rien ne dure…‌</l>
        </quote>
        <p>Ainsi le voyons-nous <hi rend="i">sur le point de se mettre en route</hi>, dans cet
          exquis poème de <hi rend="i">la Partenza<note n="118" resp="author"><hi rend="i">La
                Partenza</hi>. Paris, 1899, (hors commerce). Ce poème a paru d’abord dans <hi
                rend="i">l’Ermitage</hi> (février 1899).‌</note></hi>… « Adieu, plaisant Pays… »
          Quelle était la douceur du Pays dont il s’éloigne, la vallée d’or et d’ombre qui
          l’enveloppait d’un parfum de vigne et de foin ? Il s’en va pour se prouver libre… Et c’est
          d’un rêve surtout qu’il s’éloigne, du rêve d’une autre raison, d’une tendresse, d’une
          ferveur, d’un amour, d’un moment de la vie qui ne doit pas se survivre à lui-même. Il y a
          certes une mélancolie à laisser pour toujours l’heure qui fut aimée, à se déprendre du
          cher sortilège ; mais il est bon aussi de partir quand on aime,‌</p>
        <quote>
          <l>Puisqu’on ne le sait qu’à ce prix‌</l>
          <l>Et qu’on se découvre soi-même.‌</l>
        </quote>
        <p>Surtout, il faut entendre l’appel joyeux de la vie, incessamment nouvelle. Il ne faut
          s’attarder ni au rêve choyé ni au poème où l’on a mis, hier, le meilleur de soi, mais
          s’apprêter à recevoir Demain dans toute son émouvante fraîcheur. Demain réclame un poème
          nouveau…‌</p>
        <p>Voici « la légende ailée de Wieland le Forgeron ». Wieland forgeait des épées. Il était
          plus fort que nul autre forgeron, plus habile aussi. Il forgeait en chantant. Mais, un
          jour, il se lassa de l’épée, naïve et courte, vaine et brutale. Ses frères l’appelaient
          pour la chasse. Il partit avec eux. Dans la forêt, il aperçut Ervare l’Alvitte, au bord du
          lac où elle s’était baignée, Ervare la femme-cygne, plus blanche que les cygnes ; sa
          chevelure séchait, contre ses hanches, au soleil. Il l’aima, la prit dans ses bras et
          l’emporta dans sa demeure : « du baiser de l’Alvitte, Wieland conçut un art. » Le forgeron
          devint orfèvre : il cisela, dans l’or, une couronne… Mais l’Alvitte, un jour, s’enfuit ; —
          « c’est fini, la saison des baisers ! » Les serviteurs du roi surprirent Wieland qui ne
          forgeait plus d’épées. Le roi le jeta dans une île solitaire ; et là, pour avoir la vie
          sauve, Wieland dut forger des épées. Donc, il forgea l’œuvre de haine, en haine du roi…
          Or, la fille du roi vint dans l’île. Curieuse et enfantine, elle avait pris dans le trésor
          du roi la couronne de Wieland et, l’ayant laissé choir, l’avait brisée… Elle la rapportait
          à Wieland pour que Wieland refît la couronne d’or. Wieland tenait sa vengeance ;
          n’allait-il pas tuer la fille du roi ? La haine grondait en lui… Mais il mit le beau
          diadème sur le front de l’enfant et lui permit de s’en retourner. Wieland avait vaincu la
          haine. Il s’était élevé plus haut que n’élève l’amour, que n’emporte l’art. Il conçut la
          vie comme l’incessant amour de la vie, comme le désir inassouvi que n’apaise ni la
          victoire sur le fer dur, ni la volupté délicieuse, ni l’art enivrant, mais qu’une ferveur
          nouvelle éveille toujours à d’autres rêves, à d’autres ardeurs.‌</p>
        <p>Ce poème est un des plus beaux, des plus puissants et des plus profonds de Vielé-Griffin.
          La composition, si simple, suivant le développement harmonieux de l’idée, nous entraîne,
          de degrés en degrés, à l’apothéose finale. La merveilleuse variété du rythme s’adapte aux
          épisodes divers du poème, sombres, gais, émouvants, sublimes : c’est d’abord la brise
          matinale, légère et chantante ; puis elle se transforme en vent puissant, en vent
          farouche ; l’immense tourbillon emporte la pensée ardente, puis, pacifique, l’installe aux
          calmes régions de l’éther…‌</p>
        <p>Il faudrait tenir compte encore de plusieurs poèmes, <hi rend="i">le Chercheur de
            pain</hi>, l’exquise <hi rend="i">Sainte Agnès</hi>, et de tant d’autres, pour
          caractériser, même provisoirement, l’œuvre poétique de Vielé-Griffin, méditative et
          passionnée, d’une allégresse pensive, d’une mélancolie pénétrante et réfléchie.‌</p>
      </div>
      <div>
        <head>Maurice Maeterlinck</head>
        <p>L’œuvre tout entière de Maurice Maeterlinck est poétique. En outre, il a exprimé, de la
          manière la plus saisissante, quelques-unes des idées essentielles du renouvellement
          poétique contemporain. Ses vers, cependant, ne forment que deux minces recueils, les <hi
            rend="i">Serres chaudes</hi>, son premier ouvrage, et les <hi rend="i"
          >Chansons</hi>.‌</p>
        <p>Les <hi rend="i">Serres chaudes</hi> parurent en 1889<note n="119" resp="author">Première
            édition. Paris, Vanier, 1889 : nouvelle édition à Bruxelles, chez Lacomblez,
            1890.‌</note>. A cette date, elles ne marquent pas de très particulières innovations
          rythmiques. Ou, du moins, ce qu’il y a de très spécial dans la manière et le son même de
          ces vers, ne vient pas de l’application d’une métrique nouvelle, mais plutôt d’un art
          singulier d’éveiller sur des instruments connus des musiques jusqu’alors inouïes. La
          plupart des poèmes de ce volume sont écrits un vers octosyllabiques, groupés en quatrains,
          de rimes alternées suivant des agencements divers, mais en conformité avec les règles
          courantes. Quelques-uns sont en vers libres. En vers tout à fait libres, si l’on entend
          par là que le nombre des syllabes n’en est ni régulier ni constant, qu’ils ne sont pas
          rimés ni seulement assonancés. Même on n’y trouve, souvent, aucune cadence définissable.
          Ce qui distingue ces vers libres de ceux, par exemple, de Kahn, de Vielé-Griffin ou de
          Régnier c’est qu’on n’en peut, d’une manière plausible, caractériser l’accent.‌</p>
        <quote>
          <l>Allez ensuite à ceux qui vont mourir. ‌</l>
          <l>Ils arrivent comme des vierges qui ont fait une longue promenade au soleil, un jour de
            jeûne : ‌</l>
          <l>Ils sont pâles comme des malades qui écoutent pleuvoir placidement sur les jardins de
            l’hôpital ; ‌</l>
          <l>ils ont l’aspect de survivants qui déjeunent sur le champ de bataille.‌</l>
        </quote>
        <p>Maeterlinck déclara jadis à Jules Huret qu’il avait écrit d’abord la <hi rend="i"
            >Princesse Maleine</hi> en vers libres, — c’est-à-dire en mettant à la ligne chacune des
          courtes phrases du dialogue, — et qu’il avait ensuite fait disparaître, dans l’édition de
          son drame, cette disposition typographique : la <hi rend="i">Princesse Maleine</hi> semble
          écrite en prose.‌</p>
        <p>Mais justement les innovations récentes de la poésie contemporaine ont eu pour principal
          effet de supprimer l’absolue distinction qu’on établissait naguère entre les vers et la
          prose, — distinction si tranchée qu’afin de la pouvoir plus aisément affirmer, on
          réprouvait sévèrement la « prose poétique » celle même de Châteaubriand n’était tolérée
          qu’avec des réserves. L’effort des novateurs d’à présent tend, au contraire, à multiplier
          les moyens d’expression, à élargir le clavier du langage. Si les vers libres de
          Maeterlinck ne sont pas des vers, au sens où l’entendent la plupart des vers-libristes d’à
          présent, on ne saurait non plus les confondre avec de la prose pure et simple. Ils sont
          une forme de langage intermédiaire, — une autre forme de langage plutôt, — et parfaitement
          adaptée aux effets particuliers que voulait produire, en ces quelques poèmes, l’auteur de
            <hi rend="i">Serres chaudes</hi>.‌</p>
        <p><hi rend="i">Et torpenti multa relinquitur miseria</hi>… Cette phrase de <hi rend="i"
            >l’Imitation</hi> sert d’épigraphe aux <hi rend="i">Serres chaudes</hi>, et c’est, en
          effet, la misère de l’âme en torpeur qu’expriment ces poèmes.‌</p>
        <p>Isolée de tout, elle s’étiole dans la serre chaude où, craintive, elle s’est confinée. Un
          ennui morne est épars dans l’atmosphère, comme un fade parfum. Une lassitude infinie. On
          dirait le sommeil, mais le sommeil sans repos des fiévreux, hanté de rêves brûlants. Cette
          âme est malade et se meurt. Un souhait lui vient parfois, d’un peu d’air :‌</p>
        <quote>
          <l>Mon Dieu, mon Dieu ! quand aurons-nous la pluie,</l>
          <l>Et la neige et le vent dans la serre !…</l>
        </quote>
        <p>Ce ne sont que de courtes et vaines velléités et, comme trop faible, à présent, pour la
          vie, elle s’enferme dans sa douloureuse pensée, « analogue aux songes des morts ». De
          singulières visions l’hallucinent, d’une coloration pâle et morne : le bleu de la lune, la
          verdure variée des feuillages et l’incarnat même des roses se ternissent et s’adoucissent
          à travers le vitrage, aux glauques reflets, de la serre. Et, dans ce jeu sans fin des
          nuances, apparaissent, un peu vagues d’abord, mais plus précises à mesure que s’en
          prolonge l’impression, des images étranges : c’est le départ, vers l’étang sans soleil,
          des paons blancs de l’ennui, nonchalants et indolents à jamais, — et c’est encore, sous la
          cloche de cristal bleu où s’immobilisent définitivement des plantes lasses, palmes lentes
          et nénuphars, l’ascension superbe et gracile d’un lis.‌</p>
        <p>L’âme enclose n’assiste pas avec indifférence à l’étonnant spectacle que sa fièvre lui
          suscite. A cette fantasmagorie mêlant sa pensée, elle aperçoit entre l’une et l’autre de
          bizarres analogies et son cauchemar lui semble contenir d’obscures allusions à des
          réalités qu’elle conçoit. Ainsi naissent de troublantes allégories auxquelles elle
          s’amuse, et qui l’inquiètent, et qu’elle perfectionne avec une maladive subtilité. Au
          milieu d’une plaine, parmi les feuilles effeuillées, voici, dans leurs diverses poses
          emblématiques, les chiens jaunes des péchés, les hyènes louches des haines et, calmes, les
          lions de l’amour, couchés, et devant ces bêtes dangereuses défilent, une aune, les brebis
          des tentations… Ou bien le poète devine, derrière les vitres épaisses qui la déforment, la
          vie, la vie vraie d’où il s’est enfui. Lointaines, et cependant d’une effrayante acuité,
          ces images l’étonnent par leur tumultueux désordre. On dirait que les choses ne sont plus
          à leur place ; le spectacle est si singulier qu’on ne sait plus s’il est réel ou purement
          chimérique, et sans pouvoir décider si quelque mirage le dupe ou si l’intensité de la
          fièvre le rend plus clairvoyant, le poète s’abandonne au merveilleux prestige.‌</p>
        <p>Ridicule, douloureuse et tragique, la vie ! Car, voyez… Une princesse meurt de faim, un
          matelot s’ennuie dans un désert, des oiseaux de nuit se posent sur des lis, des postillons
          font claquer leur fouet dans la cour de l’hospice où un chasseur d’élans est devenu
          infirmier… Effroi ! Les roseaux verts des berges sont en flammes, et la forêt est pleine
          de blessés ; on empoisonne quelqu’un dans un jardin. Et cependant, toutes voiles dehors,
          les goélettes languissent dans le canal !… Les images se succèdent, se remplacent ou
          s’accumulent, diverses et contradictoires dans leur bizarrerie, mais évocatrices toutes
          ensemble de l’incohérence de la vie.‌</p>
        <p>Le contraste est tel entre ces poèmes tourmentés et la saine sagesse à laquelle nous
          voyons arriver l’auteur de <hi rend="i">la Vie des Abeilles</hi>, qu’on est tenté de ne
          considérer les <hi rend="i">Serres chaudes</hi> que comme le témoignagne curieux de la
          souffrance où fut cette âme avant d’avoir acquis sa doctrine. Mais cette souffrance, en
          outre, est l’origine même de la philosophie de Maeterlinck. L’espèce de déformation qui se
          produisait lorsque le poète intercalait, entre les choses et lui, les vitres des « serres
          chaudes », l’a déshabitué de cette vision familière du monde que nous donne l’existence
          quotidienne. Quoi qu’il en soit de « ce qui est », la qualité que nous en devons toujours
          percevoir, c’est l’étrange té, — et il y a plus de justesse dans cette hallucination qui
          nous offre le monde comme une insoluble énigme que dans la paisible contemplation où se
          plaisent ceux qu’une lente accoutumance a dénués d’étonnement.‌</p>
        <p/>
        <p>L’étonnement, en effet, convient à qui considère le Cosmos, essentiellement mystérieux.
          Il serait excellent qu’une connaissance parfaite nous permît d’en pénétrer le secret
          profond ; mais l’erreur consiste à ne pas tenir compte de l’ignorance où l’on est et à
          traiter la vie avec désinvolture. Il convient plutôt de la considérer avec une sorte
          d’admiration épouvantée… Telle est précisément l’idée qu’illustre le drame de la <hi
            rend="i">Princesse Maleine<note n="120" resp="author">Première édition, Gand, imp.
              Louis Van Melle, 1890. Réimpression chez Lacomblez, à Bruxelles,
          1890.‌</note></hi>.‌</p>
        <p>Le scénario de <hi rend="i">la Princesse Maleine</hi> est riche en événements
          considérables. Grande fête au château du vieux roi Marcellus pour les fiançailles de sa
          fille, la princesse Maleine, avec le prince Hjalmar, fils du roi Hjalmar. Tout à coup,
          cris, tumulte. Le roi Hjalmar sort du château. Une sauvage colère l’exalte, dont la cause
          est obscure, mais dont la conséquence sera une guerre dévastatrice… Maleine ne veut point
          renoncer à l’amour d’Hjalmar. Et quant à celui-ci, on le fiance à Uglyane, fille de la
          reine Anne, qui, venue à la cour du roi Hjalmar, n’a pas tardé à subjuguer ce vieil homme…
          Maleine, avec sa fidèle nourrice, s’est échappée d’une tour où on l’avait emprisonnée.
          Elle est arrivée au château d’Hjalmar et, dissimulant sa qualité, s’est fait choisir comme
          suivante d’Uglyane. Or, à la place d’Uglyane, ingénieusement, elle a, dans le parc du
          château, un rendez-vous, au clair de lune, avec le prince Hjalmar. Hjalmar, dès lors,
          repousse Uglyane et déclare son amour de Maleine enfin retrouvée… Les jours passent.
          Maleine dépérit. On la suppose en proie à quelque mal causé par la pestilence des marais.
          Tout simplement, elle a été empoisonnée par l’abominable reine Anne, dont elle contrarie
          les projets ambitieux. Mais le poison n’agit pas vite. La reine s’impatiente et, avec le
          vieux Hjalmar, presque imbécile et qu’elle ensorcelle, étrangle la princesse Maleine ; et
          le drame se termine par une grande tuerie…‌</p>
        <p>Tous ces événements n’ont, d’ailleurs, qu’un intérêt secondaire, de même que la
          signification d’une existence ne réside pas dans les faits qui la composent, mais dans le
          sentiment avec lequel les envisage une conscience humaine. Et si, dans ce drame,
          Maeterlinck a ainsi multiplié les inventions tragiques, c’est afin de mettre ses
          personnages dans une situation telle que leurs nerfs tendus et leur esprit surexcité
          fussent plus sensibles à l’émouvante impression de la vie. Cette Maleine, princesse
          gracieuse, dans ces catastrophes qui bouleversent des royaumes, se manifeste comme une
          extraordinairement énergique petite âme, indomptable en son acharnement à sauver de tout
          péril son amour, mais que la destinée terrassera. Elle est un être dans l’attente de sa
          destinée.‌</p>
        <p>Aux aguets du malheur, l’intelligence saisit plus intensément les choses qui l’entourent,
          et qui, soudain, comme vivifiées par cette pensée inquiète, éparse aux environs
          d’elle-même, s’animent et semblent des signes mystérieux du destin… La peur de Maleine
          évoque auprès d’elle mille objets d’effroi, et les meubles craquent, et Pluton, le chien
          noir, tremble sinistrement, et l’on dirait que les rideaux du lit palpitent et qu’une
          ombre les soulève, et qu’au fond de l’alcôve le crucifix se balance.‌</p>
        <p>Maeterlinck ne recourt jamais, pour produire de tels effets, à du merveilleux, — à des
          féeries, à des fantômes, par exemple ; mais il a toujours soin d’expliquer par des causes
          naturelles les faits qui, pour ses personnages, prendront un sens particulier. De bizarres
          frôlements se font entendre à la porte de Maleine : c’est le chien noir qui gratte avec
          ses griffes. Et puis, contre la porte de Maleine encore, retentissent des coups sourds :
          c’est le petit Allan qui, jouant à la balle, la fait rebondir sur battant. Et ce cyprès
          qui semble au vieux Hjalmar « lui faire des signes » est un arbre comme tous les arbres,
          où passe le vent. Et cet obscur remuement sous terre, « c’est une taupe, une pauvre petite
          taupe qui travaille »‌</p>
        <p>Ces âmes alarmées, avec leur tremblante susceptibilité, ne sont-elles pas celles qui
          voient le mieux et qui devinent ? Elles ont le pressentiment du mystère authentique, que
          les autres ignorent. L’inquiétude de Maleine est plus sagace que la sécurité
          d’Uglyane…‌</p>
        <p>Quand les meurtriers viennent tuer Maleine, un lis posé sur la fenêtre tombe et se brise.
          Quand ils accomplissaient leur crime, on a vu s’agiter et choir lourdement la grande croix
          de l’église. Et quand a expiré l’innocente victime, les cygnes s’envolèrent, sauf un qui,
          brusquement, est mort… Ce ne sont pas là des miracles, mais de singulières concomitances.
          Ce ne sont point là des symboles, mais des incidents quelconques dans lesquels les
          personnages du drame croient pressentir des symboles. Hjalmar, le soir, près de la
          fontaine, pour chasser les hiboux, leur lance de la terre, — et il s’effraye ! « Voilà que
          j’ai des mains de fossoyeur, à présent. » Et Maleine s’effraye aussi : « Oh ! vous avez
          jeté de la terre sur moi ! » Troublés, ils épient, dans tout le spectacle qui les
          environne, des significations énigmatiques et, dans les objets même, soupçonnent des
          intentions : « C’est à certains moments seulement, et lorsqu’on les regarde, que les
          choses se tiennent tranquilles comme des enfants sages et ne semblent pas étranges et
          bizarres : mais dès qu’on leur tourne le dos, elles vous font des grimaces et vous jouent
          de mauvais tours. »‌</p>
        <p>Sous la menace perpétuellement sentie de calamités, ces âmes s’embellissent. Dans la
          Nature, qu’elles ont comme divinisée, elles vivent plus attentives et recueillies. Suivant
          les changements que l’heure apporte à la mobile physionomie des paysages, elles deviennent
          diversement pensives, car, de même qu’elles éveillent un rêve dans la Nature, la Nature
          aussi les nuance selon sa fantaisie, et cet échange se fait ainsi parmi l’atmosphère
          mystérieuse où baigne tout le réel… « Je veux la voir enfin en présence du soir… Je veux
          voir si la nuit la fera réfléchir. Est-ce qu’elle aurait un peu de silence dans le cœur ?…
          Mais vous êtes étrangement belle… Il y a quelque chose autour de vous, ce soir… »‌</p>
        <p/>
        <p>Tout cela est un peu épars, dans <hi rend="i">la Princesse Maleine</hi>, et quelquefois
          indécis encore. Mais cette philosophie ne tarda pas à se préciser et nous en avons la
          somme dans ce pénétrant et délicieux ouvrage, le <hi rend="i">Trésor des Humbles<note
              n="121" resp="author"><hi rend="i">Le Trésor des Humbles</hi>. Mercure de France,
              1896.‌</note></hi>.C’est un recueil de délicates études, qui parut en 1896, mais dont
          quelques chapitres sont bien antérieurs à cette date ; Il exprime avec clarté les idées de
          Maeterlinck pendant cette période qui va de <hi rend="i">la Princesse Maleine</hi> à <hi
            rend="i">Aglavaine et Sélysette</hi> et qui est marquée par les <hi rend="i"
            >Aveugles</hi>, les <hi rend="i">Sept Princesses, Pelléas et Mélisande</hi> et les <hi
            rend="i">Trois Petits Drames</hi>.‌</p>
        <p>Ce livre est une affirmation formelle du mysticisme : « toute certitude est en lui
          seul. » Et même, « les vérités mystiques ont sur les vérités ordinaires un privilège
          étrange : elles ne peuvent ni vieillir ni mourir ».‌</p>
        <p>Maeterlinck note, dans les idées contemporaines, une recrudescence du mysticisme. Il
          semble qu’on ne veuille plus se contenter des expériences auxquelles se prêtent les
          manifestations extérieures de la substance ; le positivisme se trouve restreint à la
          portion congrue, — ou plutôt il se modifie et s’adapte à des exigences nouvelles. Des
          phénomènes nouveaux sont observés : magnétisme, télépathie, lévitation, propriétés de la
          manière radiante, etc. On peut dire, sans doute, que ces phénomènes, hier insoupçonnés,
          sont traités aujourd’hui suivant les méthodes rationnelles et qu’ils sont désormais entrés
          dans le domaine de nos connaissances positives ; mais, surgissant soudain de l’inconnu,
          ils ont eu cet effet de nous rappeler qu’il y a encore de l’inconnu autour de nous, —
          vérité toute simple quand on y songe, évidente, seulement qu’on a trop de propension à
          oublier. Les découvertes récentes de l’hypnotisme ont « ébranlé les sciences officielles »
          et bouleversé les croyances positivistes.‌</p>
        <p>Cette transformation que les idées contemporaines ont subie, Maeterlinck la caractérise
          comme un « <hi rend="i">réveil de l’âme</hi> ». « Il est certain, dit-il, que le domaine
          de l’âme s’étend chaque jour plus… On dirait que nous approchons d’une période
          spirituelle. » Cela se manifeste dans les différents ordres de l’activité et de la pensée,
          dans l’art, « et l’on trouve partout, à côté des traces de la vie ordinaire, les traces
          ondoyantes d’une autre vie qu’on ne s’explique pas… L’âme est bien plus près de notre être
          visible et prend à tous nos actes une part bien plus grande qu’il y a deux ou trois
          siècles » ; elle s’approche davantage « de la surface de la vie ».‌</p>
        <p>Des considérations de ce genre établissent la nécessité d’une psychologie qui ne rende
          plus compte uniquement de notre « âme humaine, inclinée aux humbles besognes de la
          pensée », mais aussi de notre « âme divine », dont le sourire « nous fait entrevoir, tout
          ce qu’il y a par-delà la pensée ». La psychologie ordinaire, — laquelle « a usurpé le
          beau-nom de Psyché, puisqu’en réalité elle ne s’inquiète que des phénomènes spirituels les
          plus étroitement liés à la matière », — est tout à fait rudimentaire. Elle n’atteint qu’un
          petit nombre de phénomènes, les moins importants, et c’est à tort qu’elle veut
          reconstituer, avec ces éléments incomplets, le véritable visage de l’âme.‌</p>
        <p>Or, l’âme vraie est différente des superficielles agitations que les observateurs
          classiques dépeignent comme sa vie propre. « Nous possédons un <hi rend="i">moi</hi> plus
          profond et plus inépuisable que le <hi rend="i">moi</hi> des passions et de la raison
          pure… Ces choses peuvent plaire un instant comme des fleurs détachées de leur tige. Mais
          notre vie réelle et invariable se passe à mille lieues de l’amour et à cent mille lieues
          de l’orgueil. » Ainsi, nous ne vivons qu’en notre <hi rend="i">moi</hi> transcendantal,
          lequel ne se révèle pas dans nos paroles et nos gestes. C’est à lui qu’une juste
          psychologie doit s’attaquer, et elle doit tenir compte de « la présence extraordinaire de
          notre âme ».‌</p>
        <p>Maeterlinck est ici parfaitement d’accord avec les savants autant qu’avec les philosophes
          contemporains. Les recherches des uns et les théories des autres tendent à faire plus de
          place, dans la vie de l’esprit, à l’Inconscient. L’ancienne psychologie des « idées
          claires et distinctes » est abolie. Il ne paraît pas suffisant d’admettre qu’un certain
          nombre de phénomènes échappent aux prises de la conscience ; on considérerait plutôt
          l’Inconscient comme le fond même de l’âme et son essence intime où s’élabore toute sa
          véritable activité… « Il y a ainsi une part de la vie, — et c’est la meilleure, la plus
          pure et la plus grande, — qui ne se mêle pas à la vie ordinaire. »‌</p>
        <p/>
        <p>Aussi les êtres les plus simples sont-ils généralement les plus proches de la vérité.
          Docile à l’inspiration immédiate de leur âme profonde, leur spontanéité est préférable aux
          raisonnements élémentaires des orgueilleux. Grâce à leur émotivité. singulière, les femmes
          semblent avoir « avec les puissances primitives des rapports qui nous sont interdits…
          Elles savent des choses que nous ne savons pas… ». On dirait qu’il y a une entente
          fraternelle entre elles et les événements, tant elles ont d’aisance à prévoir les
          destinées. Et c’est par elles que, malgré les envahissements de la raison discursive,
          s’est conservé sur terre le « sens mystique ».‌</p>
        <p>Les idées, qui sont dans l’âme inconsciente à l’état de pureté parfaite, doivent, pour se
          divulguer, revêtir de fausses apparences qui les dénaturent. Et, en particulier, les mots,
          que l’âme emploie pour se révéler, la représentent « comme un chiffre ou un numéro d’ordre
          représente une peinture de Memlinck, par exemple ». Indépendamment même des mots, la
          pensée n’est jamais « l’image exacte du je ne sais quoi qui l’a fait naître… ». C’est dans
          le silence que l’âme vit, et dans le silence que correspondent entre elles deux âmes qui
          s’efforceraient en vain de communiquer par des signes extérieurs…‌</p>
        <p>Ainsi se trouve réintégré le mystère dans le détail de l’âme humaine. Il ne faut point
          espérer la saisir toute au moyen des procédés, habituels d’observation, et l’on ne peut en
          prendre dans la main, pour les examiner, les sentiments divers « comme les cailloux de la
          grand’ route ». Elle est mystérieuse en elle-même et mystérieuse dans ses rapports avec
          les événements.‌</p>
        <p>« Aujourd’hui, dit Maeterlinck, on dirait que l’idée du Destin se réveille. » Nouvelle
          réaction contre le positivisme, qui, dans cette puissance obscure, ne veut voir que
          l’efficacité logique et mécanique des causes. Le positivisme n’est pas en mesure
          d’anéantir l’idée du Destin, puisqu’il n’a pas achevé l’explication de tout le réel. Cela
          ne veut pas dire que la science ne puisse utilement poser quelques faits, déterminer
          quelques lois et perfectionner ainsi notre conscience de ce qui est ; mais, ici comme
          ailleurs, « cette conscience ne s’augmente qu’en augmentant l’inexplicable autour de
          nous ». On aventure de plausibles hypothèses : hérédité, loi de l’espèce, — « on met ces
          étiquettes provisoires sur les vases monstrueux qui contiennent l’invisible ». Malgré
          tout, « l’étoile silencieuse » ne cesse de régner, et nous continuons à nommer Destin
          l’insoluble mystère dont s’enveloppent les accidents de l’existence humaine.‌</p>
        <p>En présence du Destin comme en présence de l’Ame, il convient d’être humble et de
          s’émerveiller. Ce renoncement à une intelligence totale des phénomènes permet de les
          étudier d’une manière plus exacte, plus ingénue, plus loyale, parce qu’alors nul orgueil
          intellectuel ne vous empêchera de les constater tels qu’ils sont, même s’ils semblent
          singuliers et capricieux, s’ils défient toute explication rationnelle et jettent le
          trouble dans notre conception générale des choses.‌</p>
        <p>Ce que nous découvrirons ainsi ne ressemble guère aux descriptions positivistes de la
          vie. Mais nous vérifierons que tout se passe comme si nous étions entre les mains de
          puissances étranges, lesquelles ont l’air « d’accord avec les aventures ». Entre nos âmes
          et les événements qui leur échoient, il y a une obscure affinité. Les aventures viennent
          aux âmes avec une familière assurance, « comme des colombes à leur colombier », celles-ci
          à telles âmes, celles-là à telles autres. Les âmes sont prêtes à recevoir la visite
          prochaine de ces messagères ; elles les attendent, et « qui de nous ne passe la plus
          grande partie de sa vie à l’ombre d’un événement qui n’a pas encore eu lieu » ? Nous
          sommes avertis de notre destin par de sûrs pressentiments et, si la plupart d’entre nous
          s’acharnent à ne pas entendre l’avertissement, d’autres, plus attentifs aux bruits légers
          que fait autour d’eux la venue impalpable des aventures, vivent dans le frémissement de
          cette apparition prochaine. « A quoi distingue-t-on les êtres sur lesquels va peser un
          événement très grave ? » Rien n’est visible, et pourtant il y a quelque chose ici de plus
          évident qu’un fait matériel… Il faut, sans les comprendre, enregistrer ces surprenantes
          merveilles, plutôt que de réduire arbitrairement le réel au petit nombre de nos
          incomplètes perceptions claires, organisées en quelque médiocre système.‌</p>
        <p/>
        <p>Dans « le Tragique Quotidien », Maeterlinck tire de cette philosophie une esthétique,
          relative spécialement à la forme d’art qu’il pratique, le théâtre.‌</p>
        <p>Le théâtre contemporain, remarque-t-il, est « anachronique ». Il est de plusieurs années
          en retard sur l’évolution des idées modernes, — ainsi, d’ailleurs, que la sculpture, et au
          contraire de la peinture et de la musique — qui, elles, ne furent pas indifférentes au
          récent « réveil de l’âme ». Les dramaturges persistent à placer « tout l’intérêt de leurs
          œuvres dans la violence de l’anecdote qu’ils reproduisent ». Ils y mettent des cris et du
          sang. Ce théâtre semble hérité d’époques un peu plus barbares que la nôtre… Or, les
          événements très graves d’une existence ne sont pas ceux qui éclatent avec tumulte et dont
          la belle explosion séduit des artistes superficiels, mais ils se dissimulent dans les
          profondeurs de l’âme et dans le silence de ses lointaines retraites ; alors, l’intérêt
          dramatique se déplace : pour signifier le tragique véritable d’une destinée humaine, il
          faudra inventer autre chose que des gestes exubérants, des assassinats forcenés et des
          cris… Certains dramaturges, comme s’ils avaient compris ce qu’ont de grossier ces pièces
          tout en action et en vain mouvement, soignent ce qu’ils appellent l’étude des caractères.
          Ils font du théâtre psychologique. Mais, là encore, ils sont en retard, parce que leur
          psychologie est celle de jadis, positiviste et rudimentaire. Sans parler d’autres
          infériorités, ils méritent ce reproche que Maeterlinck adresse à Racine : « Si Racine est
          le poète infaillible du cœur de la femme, qui oserait nous dire qu’il ait jamais fait un
          pas vers son âme ? Que me répondrez-vous si je vous interroge sur l’âme d’Andromaque ?…
          Les personnages de Racine ne se comprennent que par ce qu’ils expriment… Ils ne peuvent
          pas se taire, ou ils ne seraient plus : ils n’ont pas de <hi rend="i">principe
            invisible</hi>… » Les personnages de Shakespeare ne sont pas tels. Plusieurs d’entre eux
          sont doués d’une véritable vie, à laquelle sont intéressées leurs âmes tout entières, avec
          l’accompagnement de ce « chant mystérieux de l’infini » qui enveloppe toute la pensée
          humaine et qu’on entend sous toutes les paroles du roi Lear, de Macbeth et d’Hamlet.‌</p>
        <p>Eh bien ! ce « principe invisible », que l’on devine, par exemple, en Hamlet, « ne
          pourrait-on, par je ne sais quelle interversion des rôles, le rapprocher de nous, tandis
          qu’on éloignerait les acteurs » ? Il nous importe assez peu de savoir si, oui ou non,
          Hamlet vengera son père. Mais toute l’émouvante beauté du drame est dans certaines paroles
          d’Hamlet qui, sur l’âme, la vie et la destinée, ouvrent des horizons qu’il faut contempler
          avec une religieuse stupeur. Il y a dans cette œuvre un double dialogue : le « dialogue
          indispensable », qui explique les actes des personnages et n’a pas plus de signification
          que ces actes eux-mêmes, — et puis un autre dialogue, qui paraît superflu. Or, « examinez
          attentivement, et vous verrez que c’est le seul que l’âme écoute profondément, parce que
          c’est en cet endroit seulement qu’on lui parle. Vous reconnaîtrez aussi que c’est la
          qualité et l’étendue de ce dialogue inutile qui détermine la qualité et la portée
          ineffable de l’œuvre ». Ces paroles, étrangères à l’intrigue, sont toutes voisines de
          l’âme invisible du poème… Ne peut-on concevoir un théâtre où le dialogue indispensable
          serait réduit au minimum, tandis que l’on accorderait la plus grande place à ce dialogue
          qui exprime une moins apparente, mais plus profonde vérité ?…‌</p>
        <p>Ainsi, l’art dramatique, cessant d’être un jeu naïf d’enfants ou de barbares, sera
          capable de représenter quelque chose de plus grave qu’une dispute d’amoureux ou la fureur
          d’un jaloux, mais il sera tout imprégné du grand mystère de la vie. Il vous fera entrevoir
          la présence de quelque dieu qui est avec vous dans cette chambre, et il divinisera votre
          humble existence quotidienne. Il vous donnera le sentiment de la destinée toute proche et
          de toutes les puissances de ce monde intervenant et veillant autour de vous comme de
          bonnes servantes ; il vous élèvera donc à une pensée plus humaine et plus générale que ne
          pourrait le faire le spectacle d’une vengeance ou d’une brutalité, car « il faut qu’il ne
          s’agisse plus d’un moment exceptionnel de l’existence, mais de l’existence elle-même ».
          Surtout, il vous fera prendre une conscience plus aiguë de « ce qu’il y a d’étonnant dans
          le fait seul de vivre ».‌</p>
        <p/>
        <p>Après <hi rend="i">la Princesse Maleine</hi>, Maeterlinck modifie sa manière suivant les
          principes de cette esthétique. Il rend l’intrigue plus simple et, au lieu de placer le
          drame dans les événements, il le concentre en son intime et profonde signification. Les
          personnages, n’étant plus occupés sans cesse à commenter leurs actes, auront le temps de
          songer à leurs âmes, et leurs paroles constitueront ce dialogue « qui semble superflu » et
          qui est essentiel. Enfin, le sujet du drame ne sera plus l’aventure particulière de tel ou
          tel héros fictif, mais, d’une manière générale, la Vie et la Destinée…‌</p>
        <p>Cette tranformation se manifeste très nettement, dans l’œuvre de Maeterlinck, par les <hi
            rend="i">Aveugles<note n="122" resp="author"><hi rend="i">Les Aveugles</hi> (l’Intruse,
              les Aveugles). Lacomblez, Bruxelles, 1890.‌</note></hi>… Des aveugles, hommes et
          femmes, ont été conduits en promenade par un vieux prêtre. A quelque distance de
          l’hospice, ils se sont assis, et tout à coup ils se sentent seuls : leur guide n’est-il
          plus auprès d’eux ? Ils ont peur, ils frissonnent. Leur guide est mort. « Ayez pitié de
          nous !… » Voilà tout le thème des <hi rend="i">Aveugles</hi>. Évidemment, ce n’est pas là
          qu’est le sujet véritable de la pièce. Mais ces aveugles représentent l’humanité
          abandonnée ici-bas au milieu d’un mystère immense.‌</p>
        <p>Les aveugles habitent un vieux château très sombre et misérable ; il n’y a de lumière que
          dans la tour où est la chambre du prêtre… Mais le prêtre devient trop vieux. « Il paraît
          que lui-même n’y voit presque plus. Il ne veut pas l’avouer, de peur qu’un autre ne prenne
          sa place parmi nous ; mais je soupçonne qu’il n’y voit presque plus. » Si l’on restait
          tranquillement à l’hospice, parmi les objets familiers et les habitudes très anciennes, on
          ne souffrirait pas trop de l’infirmité du guide. Mais de dangereux désirs le prennent
          parfois de sortir et d’emmener avec lui ses pensionnaires. Aujourd’hui, plus triste et
          plus faible, il a dit qu’il voulait voir l’Ile une fois encore avant l’hiver. Il a parlé
          d’un phare vers lequel il se dirigerait ; il a prétendu qu’il en voyait les clartés dans
          les feuilles. Il a dit que le règne des vieillards allait finir… Les derniers temps, « il
          ne parlait plus qu’aux femmes » ; à présent, personne n’entend plus sa voix. « Il nous
          faudrait un autre guide !… » Les aveugles espèrent que « les hommes du grand phare les
          apercevront ». Mais ceux-ci « ne descendent pas de leur tour, et ils regardent toujours du
          côté de la mer ». Alors, le petit enfant d’une aveugle se met à vagir dans les ténèbres.
          Est-ce qu’il voit quelque chose d’étrange ! On distingue un bruit de pas… Une jeune
          aveugle saisit l’enfant et dans ses bras l’élève, afin qu’il puisse voir… « Ils sont ici,
          ils sont au milieu de nous. Qui êtes-vous ? » Silence. Et l’enfant pleure plus
          désespérément.‌</p>
        <p>L’humanité subit ici l’angoisse de la détresse où l’ont laissée les religions en mourant,
          où la science aussi la laisse, par trop d’indifférence dédaigneuse, et l’avenir est si
          incertain que les petits enfants se lamentent, en tournant vers lui leurs regards.‌</p>
        <p>Outre cette allégorie, on démêle encore dans ce drame un autre sens, celui-ci, plus
          dégagé des circonstances historiques, plus général et plus humain. L’égarement dans lequel
          se débat tout être conscient de son âme y est réprimé avec art. On nous montre des
          aveugles pour que notre imagination soit plus frappée de leur misère. Ils sont effrayés de
          la tombée des feuilles sur leurs mains, du contact subit des flocons de neige qui les
          frôlent… « Ce n’est pas de cela seul que j’ai peur… Mais il y a autre chose ; je suis sûr
          qu’il y a encore autre chose… » Ils ne peuvent rien savoir. Et, même dans le domaine du
          souvenir et de la réflexion, ils sont impuissants. « J’ai des souvenirs qui sont plus
          clairs quand je n’y pense pas… On ne comprend pas toujours ; on ne comprend jamais… » Il
          sont assis côte à côte ; mais ils ne se connaissent pas ; ils ne se sont jamais vus les
          uns les autres, et la jeune aveugle n’a jamais vu son propre visage. Dans leur effroi, ils
          échangent des paroles singulières. Ils entendent le battement d’ailes d’oiseaux
          migrateurs, et ils frémissent en songeant que « quelque chose à passé entre le ciel et
          eux ». Ils savent qu’il y a, parmi eux, une jeune aveugle très belle. Et comme celle-ci
          sent, une fois, l’odeur des fleurs dans le vent, l’un des aveugles se lève pour cueillir
          les fleurs, mais il les écrase de ses pieds maladroits. Curieux des moindres bruits, ils
          ont sans cesse le pressentiment de quelque chose ou de quelqu’un qui s’approche. Ils ont
          peur, et pourtant espèrent. Celui qui vient aura pitié et les délivrera de leur angoisse :
          n’est-il pas le sauveur ?… Celui qui vient, parmi les feuilles sèches, n’est qu’un pauvre
          chien qui, par hasard, les rencontre ; et, lourdement, il pose sur les genoux de l’un
          d’eux ses pattes… Telle est, dans l’île où ils sont relégués, la misérable et ridicule
          situation des hommes. ‌</p>
        <p/>
        <p>Platon définissait la philosophie « la méditation de la mort ». On pourrait même dire que
          la simple crainte de la mort est plus philosophique que l’indolente tranquillité de ceux
          que définit, par son propre exemple, un personnage de Maeterlinck : « J’ai vécu bien
          longtemps dans cette île, et tout m’y semblait naturel. »‌</p>
        <p>La Mort, dans <hi rend="i">l’Intruse</hi>, est une force invisible, mais presque
          palpable ; les êtres la devinent… Une femme est très malade ; sa famille veille dans une
          chambre voisine. Tout à coup, voici que se taisent les rossignols qui chantaient dans les
          arbres du parc, et les cygnes de l’étang s’enfuient. Qui donc est entré ? Mais personne
          n’apparaît. Le vieillard aveugle, qui réfléchit trop, et la jeune fille inquiète
          frissonnent. Le père et l’oncle, qui attendaient l’arrivée d’une parente, out cru d’abord
          que c’était elle qui effrayait les oiseaux du parc ; et puis ils ont pensé à autre chose…
          Pour les âmes alarmées, les plus menus incidents se transforment en avertissements
          sinistres : l’annonce du menuisier qui travaillera demain et dont le nom seul est
          évocateur de besognes lugubres, — le bruit d’une faux qu’un jardinier aiguise, une porte
          qui s’est ouverte et qui ne se ferme plus et qui résiste comme sous la poussée d’un être
          qui se glisserait là… Car c’est la Mort, en effet, qui s’est glissée dans la maison.‌</p>
        <p>La Mort, dans le drame de <hi rend="i">Tintagiles<note n="123" resp="author"><hi rend="i"
                >Alladine et Palomides, Intérieur, la Mort de Tintagiles</hi>, « trois petits drames
              pour marionnettes », Deman. Bruxelles, 1894.‌</note></hi>, est une vieille reine
          jalouse de régner seule. Elle est énorme et laide, dit-on, dans sa tour dont les portes
          sont jour et nuit fermées. Une nuit que le petit Tintagiles dort entre ses deux sœurs, les
          doigts crispés dans leurs cheveux, celles-ci par mégarde s’endorment aussi, et c’est alors
          que surviennent les servantes de la reine ; elles coupent les boucles des cheveux d’or,
          prennent l’enfant et fuient. Ygraine, soudain réveillée, court. Mais Tintagiles est
          maintenant de l’autre côté d’une porte froide, en fer uni, et qui n’a pas de serrure.
          Ygraine l’entend qui se débat et qui l’appelle et qui, à travers l’odieuse cloison, lui
          « donne des baisers ». Nulle force humaine ne pourrait ouvrir le battant de fer, et
          l’horreur de cette dernière scène, c’est la distance infinie qui sépare ces deux êtres
          voisins, c’est l’infirmité lamentable de leurs efforts contre la volonté du Destin.‌</p>
        <p>L’approche de cette implacable puissance est encore le sujet de ce merveilleux petit
          drame, <hi rend="i">Intérieur</hi>, qui illustre cette pensée du <hi rend="i">Trésor des
            Humbles</hi> : « Il faudrait pouvoir observer, des cimes d’un autre monde, les allures
          d’un homme auquel doit arriver quelque grande douleur… » Un jardin planté de saules. Au
          fond, une maison, dont trois fenêtres sont éclairées. Là, une famille qu’on entrevoit, de
          loin, à travers les vitres, fait la veillée sous la lampe. Cette famille est celle qu’un
          malheur est sur le point de surprendre. Une jeune fille, la sœur de celles que voici, est
          partie, le matin, pour visiter son aïeule, au-delà du fleuve. On l’a rencontrée qui
          errait, le soir, sur la rive ; elle semblait chercher des fleurs. Que s’est-il passé dans
          son âme ? « Chacun porte en soi plus d’une raison de ne plus vivre… » A la nuit tombée, un
          étranger aperçut dans une touffe de roseaux la chevelure de la jeune fille, qui s’était
          élevée en cercle, au-dessus de sa tête, et qui tournoyait selon le courant… On a mis le
          cadavre sur un brancard de feuillage. Maintenant le cortège est en marche vers la pauvre
          maison… Un vieillard est venu avec l’étranger pour avertir le père… Ils contemplent cette
          famille, derrière les fenêtres de la chambre bien close. Le vieillard ne sait plus comment
          parler à ces gens. Il n’ose plus. Il redoute « le silence qui suit les dernières paroles
          qui annoncent un malheur ». Il hésite ; il frémit à l’idée de se trouver en face d’un
          visage « au moment où la mort va passer devant ses yeux ». Il n’a plus la force d’agir,
          après avoir regardé ce groupe tranquille d’êtres voués au Destin.‌</p>
        <p>Ceux-ci ne se doutent de rien. Cependant, les gestes qu’ils font, leurs moindres
          mouvements sont graves, solennels… Ils ne savent pas, ils se croient à l’abri. Mais, sans
          qu’ils s’en rendent compte, une vague inquiétude les tourmente. Les deux sœurs qui
          brodent, soudain vont aux fenêtres et leurs yeux épient longuement l’obscurité, comme aux
          aguets. D’où leur vient cette divination ? Ah ! d’où vient à l’âme d’être sensible à
          l’appel lointain des calamités ? « On ne sait pas jusqu’où l’âme s’étend autour des
          hommes. » On ne sait pas non plus ce qu’est l’invisible rayonnement du Destin qui chemine,
          infatigable, vers son but… Car les gens du village, avec leur brancard, avancent et les
          deux sœurs « ont beau leur tourner le dos, ils approchent à chaque pas qu’ils font et le
          malheur grandit depuis plus de deux heures. Ils ne peuvent l’empêcher de grandir ; et ceux
          qui l’apportent ne peuvent plus l’arrêter… » Et le drame est là, dans l’attente effroyable
          de cette rencontre qui aura lieu, entre le Malheur et ses victimes élues.‌</p>
        <p>Cette aventure n’est point exceptionnelle ni prodigieuse ; l’art du poète consistait à
          nous présenter la vie ordinaire de telle façon qu’elle nous apparût comme pour la première
          fois, nous émût et nous fût immédiatement intelligible. La comprendre, ce n’est pas en
          savoir tous les ressorts secrets. Plutôt ce serait savoir qu’on ne la comprend pas, cesser
          de croire qu’elle est une chose très simple, toute naturelle et banale : comprendre la
          vie, n’est-ce pas s’étonner et s’émerveiller du Destin ?‌</p>
        <p/>
        <p>Restituer à la vie humaine son caractère mystérieux, tel est le rôle que Maeterlinck
          assigne à son art. Les drames précédents indiquaient, démontraient le mystère des choses ;
            <hi rend="i">les Sept Princesses</hi> et les <hi rend="i">Chansons</hi> le
            réalisent<note n="124" resp="author"><hi rend="i">Les Sept princesses</hi>. Lacomblez,
            Bruxelles, 1891. — <hi rend="i">Douze chansons</hi> (illustrations de Dondelet), Paris,
            Stock, 1896, et <hi rend="i">Serres chaudes, suivies</hi> de <hi rend="i">Quinze
              Chansons</hi>. Lacombiez, 1900.‌</note>. Il ne faut pas chercher à ces deux œuvres une
          signification littérale ; leur signification est dans leur étrangeté même.‌</p>
        <p>Elles dorment, les petites princesses, toutes les sept couchées sur les marches de
          marbre, vêtues de blanc, leurs longs cheveux défaits ; entre elles, Ursule, la plus belle
          de toutes. Elles sont faibles et malades. Elles ont allumé leur lampe, sachant qu’elles
          dormiraient longtemps, afin de ne point se réveiller, le soir, dans l’obscurité. Elles ont
          empli d’eau une coupe de cristal pour entretenir un peu de fraîcheur autour de leur
          fièvre. On se demande si elles sont mortes ou si elles rêvent, les sept petites princesses
          somnolentes. Elles se sont endormies, faute de quelque joie qui entretînt en elles la
          ferveur de la vie. Mais lui, qui s’en revient de loin et qu’elles attendaient, lui, le
          jeune et beau Prince, les réveillera. Elles ont fermé les portes de leur chambre et, pour
          y pénétrer, il faut passer par un souterrain redoutable où sont des tombes de parents et
          d’ancêtres. Enfin, le Prince paraît devant les dormeuses. Et elles s’éveillent toutes,
          excepté Ursule, Ursule qui était la plus belle et qu’il avait seule regardée, et que seule
          il aimait…‌</p>
        <p>Les <hi rend="i">Chansons</hi> étonnent d’abord par leur caractère à la fois populaire et
          très raffiné. Leur ressemblance avec les chansons populaires leur donne un air d’émouvante
          ancienneté. Elles ont la beauté vénérable et charmante de ces motifs poétiques qu’on
          retrouve, avec des variations de détail, dans le <hi rend="i">folklore</hi> des temps et
          des pays les plus divers et qui doivent à cette universalité une gravité presque
          religieuse malgré leur apparence d’enfantillage… Et, comme les chansons populaires aussi,
          elles contiennent, selon le mot de Carlyle, plus de vérité profonde en leur grâce naïve
          que les conceptions purement mécaniques de l’Univers.‌</p>
        <p>Ce sont parfois de petites allégories… Elle avait trois couronnes d’or. Elle donna l’une
          à ses parents : ils achetèrent des réseaux d’or et l’y enfermèrent jusqu’au printemps ; —
          elle donna la seconde à ses amants : ils achetèrent des rets d’argent et la gardèrent
          jusqu’à l’automne ; — elle donna la troisième à ses enfants : ils achetèrent trois nœuds
          de fer et l’enchaînèrent jusqu’à l’hiver… Et c’est l’esclavage, n’est-ce pas ? auquel
          s’astreint tout être qui se dévoue. Il y a trois couronnes, trois réseaux, trois rets,
          trois nœuds, comme dans les légendes. Les liens d’or, d’argent et de fer sont de plus en
          plus rudes, comme l’est aussi la rigueur de l’asservissement ; et les saisons que dure le
          supplice sont-celles de la vie humaine, dans son cours analogue à celui de l’année…‌</p>
        <p>L’allégorie n’est pas toujours aussi précise ; de plus vagues symboles la remplacent
          souvent. Quelques-unes de ces chansons n’expriment guère que l’inquiétude de l’inconnu, la
          peur de l’invisible…‌</p>
        <p>Ces petits poèmes sont pleins de significations merveilleuses. L’anecdote des sept filles
          d’Orlamonde qui, après avoir traversé quatre cents salles, arrivent enfin aux portes des
          grottes et trouvent la clef d’or, mais n’osent point s’en servir, — celle des femmes aux
          bandeaux d’or qui, cherchant leurs destinées, ont ouvert leur palais, ont salué la vie et
          ne sont point sorties, — celle de la pèlerine qui marche trente ans en vain pour se
          rapprocher de Lui, qui était partout et n’existe pas, — ces aventures peu compliquées ne
          sont-elles pas celles de l’âme humaine dans la langueur de son désir, dans l’angoisse de
          son ennui, dans la fièvre de sa passion ? Et l’âme humaine ne se révèle-t-elle pas ici
          plus intégralement que dans les analyses profanatrices des psychologues ?‌</p>
        <p/>
        <p>A cette philosophie correspond encore une éthique spéciale, puisqu’elle modifie la
          situation des âmes en face des choses et les relations des âmes entre elles.‌</p>
        <p>La morale traditionnelle, catégorique et formaliste, n’atteint pas cette profondeur de
          nos âmes où se décident nos actes. Nos actes ne sont pas la copie fidèle de nos
          intentions, et nos intentions elles-mêmes reproduisent-elles avec assez d’exactitude notre
          âme intime pour que l’on puisse rien conclure, de ces indices imparfaits, sur notre réelle
          spontanéité ? La véritable vie morale se passe loin de la vie animale et de la vie
          psychique, dans la troisième enceinte de l’âme, où ne pénètre pas notre conscience. Tout
          dépend d’un principe invisible, et il y a des lois plus profondes que celles qui président
          aux actes et aux pensées… Ainsi se transforme, sous l’influence d’idées nouvelles, la
          stricte notion du bien et du mal ; nous n’attachons plus la même importance à un certain
          nombre de fautes déterminées, les anciens impératifs se spiritualisent ; « une conscience
          supérieure » s’élabore. ‌</p>
        <p>Cette philosophie morale inspire ces trois drames, <hi rend="i">Pelléas et Mélisande,
            Alladine et Palomides, Aglavaine et Sélysette<note n="125" resp="author"><hi rend="i"
                >Pelléas et Mélisande</hi>. Lacomblez, Bruxelles, 1892. — <hi rend="i">Aglavaine et
                Sélysette</hi>. Mercure de France, 1896.‌</note></hi>, qui, dans l’œuvre de
          Maeterlinck, sont le plus imprégnés du mystère des âmes. Ce sont des drames intérieurs, et
          le pathétique en est surtout d’ordre intellectuel. Les personnages ne sont pas très
          vivants, au sens où l’on emploie ce mot quand on n’a pas encore compris que la vie
          véritable ne se manifeste pas extérieurement. Ils sont des âmes, plus ou moins dégagées du
          poids de leur corps ; — ils sont des idées, des intuitions philosophiques. En chacun d’eux
          Maeterlinck a groupé les éléments d’une conception possible de l’existence.‌</p>
        <p>De leur origine, de leur âge, des circonstances qui les ont transportés ici ou là, nous
          ne savons rien. Quel fut le malheur d’Aglavaine et quelle catastrophe a bouleversé son
          existence ? Et Mélisande ? On ignore d’où elle vient ; — de très loin, voilà tout… Des
          gens lui ont fait du mal. Qui ? — Tous, tous !… Et quel mal ? Elle ne le dit pas… Elle
          avait une couronne d’or. Mais d’où la tenait-elle ?… Et quand Golaud lui demande quel âge
          elle a, elle répond qu’elle commence à avoir froid ; et quand il lui demande où elle est
          née, elle dit seulement que c’est ailleurs.‌</p>
        <p>De cette manière, Maeterlinck a indiqué qu’Aglavaine, Mélisande ne sont pas des
          individualités concrètes façonnées par les circonstances ; mais leur réalité, supérieure,
          est spirituelle. Le mystère qui les entoure est le signe de leur mystère intime. On aurait
          beau décrire leur existence dans le détail et les vêtir de cette robe d’apparences que
          certains prennent pour la vérité, de tels êtres ne resteraient pas moins impénétrables et
          secrets. Ils sont d’une autre nature que la vie et, parmi les événements, ils se trouvent
          dans un grand désarroi. Ils ont des émerveillements et des peurs. Chez la femme, plus
          sensitive et impulsive, ce trouble est plus touchant ; l’enveloppe très fine où l’âme se
          débat laisse entrevoir une plus douloureuse agitation. Comme Mélisande, presque toutes les
          héroïnes de Maeterlinck pourraient s’écrier : « Je suis perdue, perdue ici !… » Égarées,
          plus ou moins attentives au sillage que fait dans l’ombre idéale leur âme invisible,
          désemparées, elles s’abandonnent enfin ; sages et tristes, à quelque incertaine
          fatalité…‌</p>
        <p>S’ils ne distinguent pas toujours l’étoile qui les devrait guider, du moins les
          personnages de Maeterlinck ont-ils renoncé à suivre les anciens errements et ils sont
          détachés des traditions, des préjugés, comme de tout pharisaïsme. Ils savent qu’ils mènent
          une existence inférieure, à laquelle la nécessité les astreint ; mais ils savent aussi
          qu’une autre vie se vit en eux, celle-là toute de beauté, que les paroles ne corrompent ni
          les actes n’altèrent.‌</p>
        <p>L’aventure de <hi rend="i">Pelléas et Mélisande</hi> n’est pas compliquée. Le grand
          Golaud a épousé la petite Mélisande ; mais celle-ci ne l’aime pas, et elle aime Pelléas,
          le frère‌</p>
        <p>cadet de Golaud. Or, Golaud s’offense de cet amour, qu’il épie. Il tue Pelléas, frappe
          aussi Mélisande de son épée, se frappe enfin lui-même, et Mélisande meurt bientôt.‌</p>
        <p>On imagine facilement cela sur le théâtre ; on l’y a vu cent fois, accommodé de façons
          diverses… Seulement, cette intrigue banale, Maeterlinck l’a renouvelée, — et non, certes,
          comme d’autres, en la compliquant d’épisodes nombreux, mais il lui a donné une toute
          nouvelle signification. Il ne s’agit pas ici de décider si les droits de l’amour sont
          supérieurs aux devoirs matrimoniaux, ni de soutenir une thèse sociale ; avec pitié et
          clairvoyance, l’auteur nous montre comment vivent entre elles les âmes, suivant des lois
          cachées.‌</p>
        <p>Le vieux roi Arkël, grand-père de Golaud, doit à sa longue expérience une habitude
          d’indulgence ; non qu’il soit faible, mais il sait qu’on ignore le secret motif des
          actions d’autrui. Quand on lui apprend que Golaud, veuf et d’âge mûr déjà, s’est épris
          d’une petite fille rencontrée par hasard au fond d’une forêt et qu’il l’a épousée, il
          répond : « Golaud a fait ce qu’il devait probablement faire. Je suis très vieux, et
          cependant je n’ai pas encore vu clair un instant en moi-même ; comment voulez-vous que je
          juge ce que d’autres ont fait ?… » Plus tard, quand Pelléas voudrait partir, il lui dit :
          « Si vous croyez-que c’est du fond de votre vie que ce voyage est exigé, je ne vous
          interdis pas de l’entreprendre, car vous devez savoir mieux que moi les événements que
          vous devez offrir à votre être ou à votre destinée. » Ces paroles du vieil Arkël expriment
          très nettement l’idée de ce drame. Le vieil Arkël a compris que chaque âme a ses propres
          motifs d’agir. Toute vie est l’affirmation d’une individualité inviolable, et il se passe
          dans les âmes des événements tels qu’ils semblent dus à la complicité obscure de la
          destinée. Cela est secret et inéluctable. Rien au monde ne peut empêcher que Pelléas et
          Mélisande ne s’aiment. Pelléas était sur le point de quitter le royaume quand survint
          Mélisande ; le sort a suscité mille empêchements à son départ : il fallait qu’il restât
          pour que s’accomplît ce grand amour. Et quand ils se retrouveront, les amants prédestinés,
          ils pourront bien, par crainte de l’avenir ou par ignorance encore de leurs sentiments,
          parler de choses indifférentes, de la brume qui tombe sur la mer, des navires qui
          s’éloignent ; leurs âmes, à l’écart, se consacrent l’une à l’autre. Entre Golaud et
          Mélisande, il n’y a pas d’union possible ; ils seront toujours, l’un pour l’autre, des
          étrangers : « Il y a six mois que je l’ai épousée, dit Golaud, et je n’en sais pas plus
          que le jour de notre rencontre. » Et quand il interroge Mélisande, elle lui répond :
          « Vous ne pouvez pas me comprendre. » Il est nécessaire qu’elle lui mente, comme elle
          avoue à Pelléas qu’elle le fait ; une parole qui va d’elle à lui ne peut être vraie.‌</p>
        <p>Ainsi, les êtres sont doubles, en quelque sorte. Leurs âmes profondes ont entre elles des
          rapports mystérieux ; mais leurs âmes vulgaires ont d’autres exigences et elles assemblent
          les êtres différemment. De là naissent d’inévitables conflits. Golaud, sans le vouloir,
          tourmente Mélisande. Mais le sage Arkël l’avertit : « Ne lui parlez plus, vous ne savez
          pas ce que c’est que l’âme. » Et Mélisande meurt, n’ayant été « qu’un pauvre petit être
          mystérieux comme tout le monde ». Son aventure fut simplement humaine… « Si j’étais Dieu,
          conclut Arkël, j’aurais pitié du cœur des hommes… »</p>
        <p>Comme Pelléas et Mélisande, Alladine et Palomides s’aiment d’un amour défendu. Palomides
          a une fiancée, Astolaine, la fille du vieil Ablamore. Cette Astolaine est une âme
          privilégiée ; quand on s’approche d’elle, on croirait « ouvrir une fenêtre sur l’aurore.
          Elle a une âme que l’on voit autour d’elle, qui vous prend dans ses bras comme un enfant
          qui souffre et qui, sans rien vous dire, vous console de tout ». Or, Palomides sait tout
          cela, et qu’au contraire Alladine, petite esclave arcadienne, n’a qu’une âme d’enfant, de
          pauvre enfant sans force. Mais il aime Alladine, et il l’avoue à Astolaine. Qu’est-ce
          donc ? et pourquoi cette inconséquence, d’aimer la moins belle et la moins noble ? C’est
          qu’« il doit y avoir une chose plus incompréhensible que la beauté de l’âme la plus belle
          ou du visage le plus beau, et plus puissante aussi, puisqu’il faut bien qu’on lui —
          obéisse… ». Ah ! qui dira comment se choisissent les âmes pour essayer de s’aimer ?…‌</p>
        <p>Quels que puissent être, d’ailleurs, Alladine et Palomides, et quelque faute qu’implique
          leur amour, leur amour du moins reste indemne de toute souillure et il embellit tout,
          auprès de lui. Ablamore fait jeter les deux amants, liés et bâillonnés, dans une grotte
          sombre ; leur énergie, suscitée par leur passion, rompra les cordes et ils se libéreront
          pour s’étreindre, et le souterrain où ils sont leur paraîtra féerique, voûté de
          pierreries, orné de roses bleues et d’anémones. Et, quand une lumière soudaine leur révèle
          la tristesse de leur prison : — « Ce n’étaient pas des pierreries… Et les fleurs n’étaient
          pas réelles… La lumière n’a pas eu pitié… », — ils meurent de ne pouvoir ni ne vouloir
          survivre au paroxysme de leur extase.‌</p>
        <p>Car l’union parfaite est, au milieu des hasards de l’existence, difficilement réalisable.
          Ils tâchent de disposer toutes choses suivant le rêve dont ils sont exaltés ; ils n’y
          réussissent pas longtemps, parce que les choses d’ici-bas n’ont point de conformité avec
          le rêve intime des âmes. Il y a là une contradiction d’où résulte toute la misère de
          l’existence.‌</p>
        <p>Dogmatique et théoricienne, Aglavaine ne se résigne pas à voir son idéal gâché par la
          vie. Elle veut créer une atmosphère de beauté, où sa beauté, à elle, spirituelle et
          physique, se développe harmonieusement. « Nous n’aurons plus d’autres soucis que de
          devenir aussi beaux que possible, afin de nous aimer tous les trois davantage… Nous
          mettrons tant de beauté en nous-mêmes et tout autour de nous qu’il n’y aura plus de place
          pour le malheur et la tristesse ; et s’ils veulent entrer malgré tout, il faudra bien
          qu’ils deviennent beaux aussi, avant d’oser frapper à notre porte… » Sélysette est moins
          raisonneuse. Elle a une âme bien plus profonde que celle qu’elle montre, et elle ne
          s’applique pas à être admirable ; mais ce qu’elle fait à tâtons, de sa manière enfantine
          et simple, est plus grand et mille fois plus pur et palpitant de vrai amour que l’ambition
          réfléchie d’Aglavaine… Aglavaine est très noble et elle échange avec Méléandre de sublimes
          paroles d’amour. Leur dialogue les élève à de sereines hauteurs. Mais il y a, dans sa
          beauté même et dans la certitude qu’elle en possède, un excessif orgueil et une dureté
          presque cruelle. La volonté avec laquelle elle impose à deux existences, qu’elle garde
          auprès de la sienne, son éthique personnelle, est impérieuse et arbitraire. Elle s’est
          fait une doctrine de raison froide et calme. Elle oublie que tout l’être ne tient pas dans
          une formule abstraite, et il lui manque cette beauté de souffrir humainement. Combien
          Sélysette, la naturelle et l’impulsive, est plus émouvante ! Elle seule aura la suprême
          perfection du sacrifice. La beauté de notre âme profonde ne se peut réaliser d’une façon
          très consciente, puisque cela est enveloppé de ténèbres. Telle est l’erreur d’Aglavaine ;
          la spontanéité de Sélysette est plus conforme à la vraie nature de l’âme… Sélysette, qui
          est la meilleure et la plus exquise, est aussi la plus solitaire, un mystérieux petit être
          qui ne réussit pas à vivre !…‌</p>
        <p>Cette philosophie, qui inspire tous les drames de Maeterlinck, est exposée d’une façon
          charmante, un peu longue et lente, mais pénétrante et douce, dans ce traité de morale
          mystique, <hi rend="i">la Sagesse et la Destinée<note n="126" resp="author"><hi rend="i"
                >La Sagesse et la Destinee</hi>. Fasquelle, 1898.‌</note></hi>. Maeterlinck a
          exprimé là sa foi tout entière en une conception de la vie qui ne dérive pas uniquement de
          la raison, puisque « nous sommes autre chose que des êtres simplement raisonnables »,,
          puisqu’il n’est pas « un acte de bonté, pas une pensée noble, dont presque toutes les
          racines ne plongent à côté de ce qu’on peut comprendre et expliquer », et qu’ainsi « toute
          notre vie morale est située ailleurs que dans notre raison ». Il veut rendre à la
          conscience humaine le sens de l’inconnu, et orienter l’existence vers son principe
          essentiel.‌</p>
        <p>On trouve aussi, dans ce même livre, des maximes que l’on dirait inspirées d’un tout
          autre esprit, — qui, à vrai dire, se concilient parfaitement avec ce mysticisme et qui
          même achèvent de le caractériser, mais qui sont d’un positivisme aussi net que les
          précédentes sont d’un parfait mysticisme. Maeterlinck cherche la loi logique d’une vie
          morale conforme à l’authentique nature de l’âme humaine. Il considère que « le premier de
          nos devoirs est d’éclairer l’idée du devoir », et c’est à la découverte de la vérité qu’il
          consacre toute son attention. « Il n’y a rien à espérer, loin de la vérité. Une âme qui
          grandit est une âme qui se rapproche de la vérité… » Ne croirait-on pas entendre un
          positiviste, lorsque Maeterlinck parle de « l’heure définitive de la science, qui peut
          tout bouleverser », lorsqu’il déclare : « Il n’est pas impossible que, demain, on nous
          envoie du fond de la planète Mars, dans la vérité définitive sur la constitution et sur le
          but de l’Univers, la formule infaillible du bonheur ? »‌</p>
        <p>Maeterlinck considère comme l’idéal « la vérité intime de l’Univers ». Il tient à ce que
          son éthique soit positive ; il se refuse à accepter de vagues illusions ; le spectacle des
          injustices d’ici-bas nous somme d’« ajouter à une sagesse plus réelle, plus humaine et
          plus fière ce que nous enlevons à une sagesse trop mystique ». Il affirme que « la pensée
          la plus funeste en toutes choses est celle qui tend à se défier de la réalité ».‌</p>
        <p>Tel est, en effet, le sens de toute l’œuvre de Maeterlinck. Le surnaturel n’y intervient
          pas. Il ne s’y produit pas de miracles, il n’y est pas question de la vie future… Du moins
          on n’y voit pas d’autre miracle que le miracle quotidien de la vie, pas d’autre
          merveilleux que celui de la réalité coutumière. Cette philosophie consiste, non à évoquer
          auprès de la vie un monde extraordinaire, mais à démontrer l’étrangeté de ce qui est, la
          qualité surnaturelle de ce que nous avons une tendance fâcheuse à regarder comme tout
          naturel. Maeterlinck croit à la réalité positive du mystère, et ainsi se concilie son
          mysticisme avec son positivisme. Le mystère est un fait dont on doit tenir compte, car
          « le premier devoir de la conscience qui se découvre est de nous enseigner le respect de
          l’inconscience qui ne veut pas encore se dévoiler ».‌</p>
        <p/>
        <p>Nous nous acheminons ainsi à cet épanouissement de la philosophie de Maeterlinck dont
          témoigne si noblement <hi rend="i">la Vie des Abeilles<note n="127" resp="author"><hi
                rend="i">La Vie des Abeilles</hi>. Paris, Fasquelle, 1901.‌</note></hi>.‌</p>
        <p>Il y a deux choses, dit Maeterlinck, les faits et leur explication : les faits se
          constatent ; l’explication est hypothétique. Mais il faut encore remarquer que la
          « complexité effroyable » des phénomènes les plus naturels défie l’observateur le plus
          minutieux, et que le mystère pénètre donc jusque dans le domaine des faits.‌</p>
        <p>En conséquence, le plus sage ne serait-il pas « de dire simplement la vérité profonde,
          qui est qu’on ne sait pas » ? On aboutirait, de cette manière, soit au positivisme le plus
          catégorique, soit à la théorie religieuse, qui « se débarrasse de l’inexplicable en
          s’interdisant de l’interroger ». Ces deux doctrines ont le tort de ne pas faire au mystère
          la place exacte qui lui convient, soit qu’on le rejette comme n’étant rien, soit qu’on le
          divinise comme étant tout. De ces erreurs nous préservera l’étude patiente de ce qui est.
          Maeterlinck a demandé cet enseignement à l’observation scientifique des abeilles.‌</p>
        <p>Grâce à ses abeilles, il s’est gardé de l’indifférente sécurité des positivistes, parce
          qu’elles lui ont donné « des leçons d’admiration ». Mais, d’autre part, en enregistrant
          des faits comme un savant, il a compris que le renoncement à rien savoir ne serait
          légitime « que s’il était prouvé qu’on ne saura jamais » ; il a compris la valeur propre
          des constatations justes, en dépit de leurs conséquences, et qu’il n’y a point à les
          trouver tristes ou gaies, mais à dire : « Cela est ainsi. Notre devoir de l’heure est de
          chercher… Il faut, en attendant mieux, que la curiosité règne dans notre cœur. »‌</p>
        <p>Cette curiosité n’est pas seulement légitime ; elle est toute naturelle en présence de la
          réalité mêlée de mystère et qui peu à peu se révèle. Elle est même obligatoire, puisqu’en
          nous amenant à la connaissance de la vérité, elle nous enseigne ce que nous devons être et
          ce que nous devons faire. En effet, — et c’est ici, sans doute, que se manifeste de la
          manière la plus frappante le <hi rend="i">réalisme</hi> de Maeterlinck, — « ce n’est pas
          dans ce qui aurait pu être, c’est dans ce qui est, qu’il convient de puiser notre
          conscience et l’intérêt que nous prenons à l’existence. »‌</p>
        <p>Il faut donc étendre le plus possible notre connaissance positive du monde, et si,
          provisoirement, nous n’aboutissons qu’à transformer en une ignorance consciente
          « l’ignorance inconsciente et satisfaite qui fait le fond de notre science de la vie »,
          nous aurons cependant « agrandi de quelques arpents nébuleux, mais ensemencés de bonne
          volonté, le champ de notre ignorance consciente qui est le plus fertile que notre activité
          possède ».‌</p>
        <p>Surtout, nous aurons acquis une notion plus nette de l’énigme que constitue finalement
          pour notre esprit, à ses heures de clairvoyance, le spectacle de ce qui est. Énigme,
          essentielle, à laquelle l’angoisse humaine a donné des noms divers, parfois consolants et
          parfois terribles, Dieu, Providence, Nature, Hasard, Destin. Mais, si elle doit rester
          longtemps ou toujours indéchiffrable, le travail méthodique des chercheurs permettra, du
          moins, de lui donner « un nom plus vaste, plus proche de nous, plus flexible, plus docile
          à l’attente et à l’imprévu ». Ainsi, c’est encore à l’attente d’une connaissance possible
          de la vérité totale que Maeterlinck aboutit. Et tel est son positivisme, — mais si
          respectueux de l’Inconnaissable, qu’il est, en même temps, un mysticisme.‌</p>
      </div>
      <div>
        <head>Stuart Merrill</head>
        <p>L’œuvre de Stuart Merrill, composée de quatre recueils inégalement parfaits, étonne par
          sa diversité. Entre <hi rend="i">les Fastes</hi>, les <hi rend="i">Petits poèmes
            d’automne</hi> et les <hi rend="i">Quatre saisons</hi>, il y a si peu d’analogie qu’on
          les dirait de poètes différents, tant on y trouve de contrariétés, aussi bien dans
          l’inspiration générale et le sujet que dans la manière même et l’exécution. Et de bons
          esprits peuvent s’offenser de ce manque d’unité, comme d’autres aussi vanteront cette
          richesse d’un écrivain qui n’est pas l’esclave de lui-même et se renouvelle incessamment.
          Mais il convient plutôt de considérer, dans cette variété singulière, le développement et
          l’essai progressif d’une personnalité qui n’a pas pris du premier coup possession
          d’elle-même, dont on suit avec émotion la recherche sincère et souvent douloureuse, le
          tourment, les alternatives d’angoisse et d’espoir jusqu’à la trouvaille de sa propre
          expression véridique. Envisagée ainsi, l’œuvre de Stuart Merrill ne séduit plus seulement
          par la beauté particulière, l’agrément ou l’éclat d’un très grand nombre de poèmes, ici ou
          là, mais dans l’ensemble elle devient extrêmement intéressante et pathétique.‌</p>
        <p>Les <hi rend="i">Gammes</hi> parurent en 1887<note n="128" resp="author"><hi rend="i">Les
              Gammes</hi>. Paris, Vanier, 1887.‌</note>. Henri de Régnier n’avait encore publié que
          les <hi rend="i">Lendemains</hi> et <hi rend="i">Apaisement</hi>, Vielé-Griffin que la <hi
            rend="i">Cueille d’Avril</hi> et les <hi rend="i">Cygnes</hi>, Moréas que les <hi
            rend="i">Syrtes</hi> et les <hi rend="i">Cantilènes</hi>. C’est-à-dire que le mouvement
          symboliste ne s’était pas encore très nettement manifesté. Quant à la forme, on
          commençait, sans doute, à désorganiser le vers parnassien, mais sans aboutir encore à la
          complète audace du vers libre. Il est vrai que, cette année même, Gustave Kahn publiait
          les <hi rend="i">Palais nomades</hi>. Stuart Merrill ne fut pas un des plus avancés parmi
          les novateurs. Les <hi rend="i">Gammes</hi>, cependant, ont bien le caractère des œuvres
          de cette époque de transition : malgré leur obéissance, sur bien des points, à la règle
          parnassienne, on y sent néanmoins le désir de quelque chose d’autre.‌</p>
        <p>Chaque vers est encore caractérisé par le nombre de ses syllabes. L’alexandrin domine et
          les autres mètres employés sont traditionnels ; les mètres impairs sont rares. En tous les
          cas, la combinaison de vers inégaux est toujours soumise à l’organisation de la strophe,
          souvent disposée avec une rare ingéniosité, — celle-ci, par exemple, où l’introduction du
          vers de six syllabes parmi les vers de huit met une sorte de lenteur lasse et de mollesse
          gracieuse :‌</p>
        <quote>
          <l>A l’heure du réveil des sèves, ‌</l>
          <l>L’Amour, d’un geste las,</l>
          <l>Sème les rimes et les rêves ‌</l>
          <l>Parmi les lis et les lilas…</l>
        </quote>
        <p>Les règles parnassiennes de la rime sont observées avec soin, et si, dans des cas très
          rares, on les trouve violées, c’est encore avec méthode et pour produire des effets
          analogues à ceux que les Parnassiens eux-mêmes se permettaient parfois. Mais Stuart
          Merrill se distingue déjà de l’école en étendant au vers entier la préoccupation de
          sonorité qu’on avait une tendance à ne faire porter que sur la rime. Il y a, dans toute la
          longueur de son vers, des assonances nombreuses et savamment ménagées, des allitérations
          de consonnes : c’est au moyen de ce dernier artifice que Stuart Merrill modifie le plus
          expressément la poétique courante. Il n’en est pas l’inventeur. La poésie anglaise, dont
          il devait à son enfance américaine une connaissance spéciale, s’en servait depuis
          longtemps. Et vers la même époque que lui, d’autres écrivains, — Gustave Kahn, par
          exemple, qu’on retrouve à l’origine de presque toutes les innovations poétiques de ce
          temps, — s’efforçaient d’en introduire chez nous l’usage régulier. Mais Stuart Merrill fut
          un des premiers à faire de l’allitération consonantique un élément essentiel de notre
          poésie. Il l’employa très habilement, il en abusa même au point que trop d’habileté donne
          à ses œuvres de début un caractère assez artificiel. Néanmoins il en tira souvent
          d’heureux effets et contribua par ses recherches à perfectionner la puissance expressive
          et surtout la qualité musicale du vers moderne.‌</p>
        <quote>
          <l>Ô le frisson des falbalas, ‌</l>
          <l>Le bruissement des brocatelles, ‌</l>
          <l>La lassitude des lilas,</l>
          <l>La vanité des bagatelles !…‌</l>
        </quote>
        <p>La subtilité de métier à laquelle arrive Stuart Merril par l’emploi combiné de la rime,
          des assonances et des allitérations convient parfaitement à de très délicats petits poèmes
          dans le genre verlainien des <hi rend="i">Fêtes galantes</hi>, et qui sont les meilleurs
          de ce premier recueil. Ils ont un charme frêle de tendresse et de mélancolie, une grâce
          parée, une gentillesse mièvre et douce et rappellent les allégresses mêlées de larmes de
          Watteau.‌</p>
        <p/>
        <quote>
          <l>Par les nocturnes boulingrins, ‌</l>
          <l>Les crincrins et les mandolines</l>
          <l>Modulent de demi-chagrins</l>
          <l>Sous la vapeur des mousselines.</l>
          <l/>
          <l>Bleus de lune, au vert des massifs,</l>
          <l>Les jets d’eau tintent dans les vasques</l>
          <l>Et c’est, parmi les petits ifs,</l>
          <l>Comme des rires sous des masques.‌</l>
          <l/>
          <l>En poudre et paniers Pompadour, ‌</l>
          <l>Et des roses pompons aux lèvres, ‌</l>
          <l>Les marquises miment l’amour,</l>
          <l>Avec des manières si mièvres !…‌</l>
        </quote>
        <p>D’autres poèmes, plus étendus et plus ambitieux, dans <hi rend="i">les Gammes</hi>
          encore, sont moins bienvenus. La pensée y manque de profondeur et d’originalité.
          L’influence de Baudelaire s’y fait parfois sentir, comme dans <hi rend="i">l’Oubli</hi>.
          La poésie de Merrill, à cette époque, n’a pas encore su s’étendre à de plus larges
          inspirations que les élégantes petites fantaisies Louis XVI qui sont alors son genre de
          prédilection. Les <hi rend="i">Fastes<note n="129" resp="author"><hi rend="i">Les
                Fastes</hi>. Paris, Vanier, 1891.‌</note></hi> sont d’une tout autre manière. Dans
          les trois livres de ce recueil (<hi rend="i">Thyrses, Sceptres</hi> et <hi rend="i"
            >Torches</hi>), c’est l’éclat surtout que cherche le poète. Autant naguère il
          s’appliquait aux nuances fines et délicatement ménagées, aux douces mélodies subtiles,
          autant il est avide maintenant des couleurs riches et crues, des sonorités bruyantes. Il
          s’écarte du précepte verlainien : « pas la couleur, rien que la nuance » et l’art qu’il
          adopte cette fois est plutôt celui d’Hérédia, — mais avec des différences assurément. Des
          différences du genre de celles qui séparent les <hi rend="i">Gammes</hi> des <hi rend="i"
            >Fêtes galantes</hi> ; c’est-à-dire qu’il renouvelle par des artifices de forme et
          d’heureuses trouvailles techniques la manière d’autrui qu’il fait sienne.‌</p>
        <p>Son procédé favori est toujours l’allitération, mais il en tire des effets sans analogie
          avec ceux qu’elles lui donnaient dans les légères barcarolles de <hi rend="i">Gammes</hi>.
          Elles semblaient là de doux bruissements de feuillages, des pizzicati de grêles et gaies
          musiques, des frémissements, de mandolines, des babillages menus en des parcs d’amour. A
          présent, elles produisent des heurts violents de rudes syllabes, des tumultes et des
          fracas ; on dirait que s’entrechoquent des armes d’or et de fer, que des cris se mêlent à
          des acharnements de cloches retentissantes. Les voyelles sonores s’accumulent, emplissent
          les vers de clameurs ardentes ; peut-être faut-il constater là quelque influence de René
          Ghil, mais Stuart Merrill sut au moins se garder des excès théoriques de ce poète qui
          s’est trompé. Le sonnet des <hi rend="i">Héros</hi> est un échantillon assez juste de la
          somptuosité, un peu trop continue, des <hi rend="i">Fastes</hi> :‌</p>
        <quote>
          <l>Aux fanfares d’alarme éclatant par saccades,‌</l>
          <l>Des conques d’or des cors qui fulgurent au ras</l>
          <l>D’un ciel de crépuscule où, roux et nacarats,‌</l>
          <l>Les étendards de Dieu buttent aux embuscades,‌</l>
          <l/>
          <l>Les Paladins, héros rauques des estocades, ‌</l>
          <l>Ayant au poing la hache et la rondache au bras,</l>
          <l>Afin d’en haut férir félons et scélérats, ‌</l>
          <l>Caracolent, casqués de bronze, en calvacades‌</l>
          <l/>
          <l>Que scandent les cahots des lourds caparaçons, ‌</l>
          <l>Allant des déserts d’ocre où parmi la bourrasque ‌</l>
          <l>Tourbillonne en jappant de rage la tarasque</l>
          <l/>
          <l>Vers le Mont de la Mort nué de bleus frissons ‌</l>
          <l>Qui les fera hurler de hargne, aux estacades,</l>
          <l>Par le fracas surnaturel de ses cascades.</l>
        </quote>
        <p>Des mots rares, singuliers, retentissants se combinent — s’accumulent plutôt, pour
          produire une sorte de fracas dont l’oreille s’étonne. Les images que ces mots
          susciteraient surgissent à peine que d’autres les remplacent, et l’impression visuelle est
          confuse. Ce n’est guère que par les sonorités que le poète des <hi rend="i">Fastes</hi>
          est évocateur ; ses couleurs s’embrouillent et le don plastique semble lui manquer. Il est
          douteux qu’il se représente à lui-même « très nettement les tableaux qu’il essaye de
          peindre ; à des détails, on s’aperçoit souvent que l’ensemble de sa description lui
          échappe et qu’en tous cas il est guidé plutôt par des associations auditives que par la
          vision d’un décor précis. C’est pour leur son qu’il choisit ses vocables plus que pour les
          spectacles dont ils sont les signes. Sans doute, il a de belles strophes où l’image est
          claire et somptueuse ; ainsi ce premier tercet du sonnet de <hi rend="i"
          >Parsifal</hi> :‌</p>
        <quote>
          <l>Du dôme où dorment des échos d’orgue et de psaumes, ‌</l>
          <l>Une colombe, en les halos des hauts royaumes,</l>
          <l>Tombe, le vol ouvert sur le heaume du roi.‌</l>
        </quote>
        <p>Ici même la musique enveloppe la mystique apparition d’une manière étrange et
          merveilleuse ; l’impression, dans le cas présent, gagne, de ce fait, en mystère, ainsi que
          le réclame le sujet. Mais ailleurs une sorte de trouble fâcheux naît de cette complexité.
          Les éléments descriptifs se rassemblent difficilement, s’éparpillent au lieu de concourir
          à l’évocation totale et le poème est obscur, moins par l’incertitude de l’idée que par le
          manque de cohésion des modes expressifs‌</p>
        <p>Et ce qui nuit encore à la puissance descriptive, c’est l’excessif entassement de trop de
          richesses : les ors, les pourpres, les rubis, les nacres et les bronzes s’amoncellent,
          avec les fleurs, avec les marbres, avec les éclairs, et les fulgurations, et les
          déroulements d’écharpes, et les flamboiements de pierreries. On ne saurait s’y
          reconnaître, on se lasse et tant de faste n’aboutit pas à de la beauté perceptible. C’est
          trop de luxe !…‌</p>
        <p>Plusieurs de ces poèmes sont remarquables. Mais presque tous sont imparfaits, parce que
          le poète ici violente sa nature. Il est trop habile pour que son œuvre soit jamais
          médiocre ; la facture est toujours au moins curieuse. Mais on sent l’effort, la lutte,
          souvent triomphante, âpre cependant et pénible.‌</p>
        <p>Les <hi rend="i">Fastes</hi> sont le résultat d’une erreur que fit naguère, sur son
          propre compte, Stuart Merrill ; et l’on s’étonne de tout l’art volontaire qu’il lui a
          fallu pour ne pas échouer lourdement dans cette tentative contraire à son tempérament. De
          place en place se révèlent les qualités spéciales qui constituent sa personnalité
          véritable, une pensée mélancolique et tendre, une tristesse pénétrante, un pessimisme
          profond et réfléchi, quelque chose de mâle dans la résignation. Mais tout cela disparaît
          presque dans la vaine splendeur de ces poèmes. Il avait l’imagination la plus musicale ;
          il s’est cru peintre et s’acharna fâcheusement à ce difficile essai de remplacer par des
          couleurs les harmonies où voulait s’exprimer spontanément son émotion. Les motifs
          poétiques qu’il choisissait n’étaient que de belle imagerie en pure perte, dans laquelle
          il ne mettait guère de sa pensée. Comme s’il se rendait compte de l’inadaptation de son
          œuvre à son rêve, on dirait qu’il se retranche violemment lui-même de cette œuvre, qu’il
          la condamne à lui demeurer étrangère. Elle n’est pour lui, semble-t-il, qu’un jeu luxueux,
          un peu puéril, mais difficile, auquel il tâche de s’intéresser artificiellement, tandis
          qu’il palpite, quant à lui, d’une toute autre vie, intense et chaude et vraie. Il y a
          quelque chose d’émouvant dans ce divorce à demi volontaire, à demi résigné, de l’âme d’un
          artiste et de l’art auquel il s’est consacré.‌</p>
        <p/>
        <p>Mais avec les <hi rend="i">Petits poèmes d’automne<note n="130" resp="author"><hi
                rend="i">Petits poèmes d’automne</hi>. Paris, Vanier, 1895.‌</note></hi>, Stuart
          Merrill, comme las pourtant de ce malentendu, semble renoncer à la poésie impersonnelle et
          rêver d’un art où son âme, trop longtemps contrainte, s’épancherait enfin. Et lui qui se
          violentait naguère pour n’être attentif qu’à d’étrangères somptuosités, il va laisser
          chanter ingénuement tout l’émoi tendre de son cœur. Le voilà qui s’écarte des rêves trop
          fastueux qu’imposait à sa mélancolique sentimentalité l’effort paradoxal de son
          imagination ; il n’a plus d’autre souci que d’inventer de douces musiques, berceuses de sa
          plus intime chimère.‌</p>
        <p>Ce ne sont guère que de petites chansons. Le thème en est très simple et le style s’est
          fait très doux, câlin, délicat. Plus d’images de trop d’éclat ni de recherches
          présomptueuses ; il ne s’agit que d’exprimer la touchante alarme d’une âme, hier troublée
          et maintenant en quête de tranquille amour.‌</p>
        <p>Ame lente à se pacifier, mais désireuse de repos. Elle se souvient d’équipées audacieuses
          et de glorieuses velléités. Prince d’un étrange royaume, le poète n’a-t-il pas, jadis,
          suivi les chevauchées de guerre et pris sa part du choc des armes ? Des trompettes sonnent
          encore l’appel hautain vers les destinées superbes. Mais leur clameur se perd au loin et
          se confond, dans la brume d’automne, avec des bruissements de branches. Et de tout ce
          passé, la mémoire ne subsiste que pour lui rendre plus attendrissante l’abdication totale
          entre des mains caressantes et toutes frêles. Prince de la magique épée, qui n’aura pas
          accompli sa tâche merveilleuse, il éprouve une secrète douceur à l’abandon de son ancienne
          destinée. C’est l’automne et c’est la mort des marjolaines et l’effeuillement des
          azalées ; toute la nature a pris une beauté crépusculaire et recueillie. Les pelouses sont
          jonchées de débris de roses, et des brouillards légers estompent les contours vagues. Et,
          dans le paysage discret, d’inquiétude pensive et de vie atténuée, la petite amante
          apparaît, des fleurs du soir dans les mains, et belle de la même beauté que l’incertaine
          saison de pâle soleil dans les forêts silencieuses. Ame d’automne, âme même de l’automne,
          tout son prestige est dans sa douceur, et sa grâce dans sa silencieuse bonté. Elle sait
          s’harmoniser au charme voilé de la mourante saison. Elle a de doux gestes d’accueil et
          d’apaisantes paroles, et l’amour qu’elle donne endort toute alarme et toute fièvre. Et lui
          ne souhaite que dire sa tendresse et sa reconnaissante soumission. De tout le reste il
          veut tout oublier, et le bruit de la vie s’amortit autour de cet enchantement.‌</p>
        <quote>
          <l>Des fleurs du soir plein tes mains,</l>
          <l>Tous les cieux dans tes yeux,</l>
          <l>Et l’espoir des lendemains    </l>
          <l>Dans tes yeux et les cieux,</l>
          <l/>
          <l>Tu vins par la plaine jaune</l>
          <l>En ce froid mois d’automne, ‌</l>
          <l>Ô la donneuse d’aumône‌</l>
          <l>Dont le pauvre s’étonne…‌</l>
          <l/>
          <l>On dit que sur la montagne‌</l>
          <l>Tombe déjà la neige, ‌</l>
          <l>Mais qu’importe à qui regagne ‌</l>
          <l>L’âtre où le feu s’abrège ?‌</l>
          <l/>
          <l>Ce sera bientôt pour nous‌</l>
          <l>Baisers et bon sommeil,</l>
          <l>Mienne, et dans nos bras jaloux</l>
          <l>L’oubli du vieux soleil</l>
        </quote>
        <p>Quelle est-elle ? Un rêve peut-être, tant on la trouve docile aux mille variations de
          l’heure et du paysage. Ou bien, prestigieusement évoquée, la fille du roi d’Ys, dont la
          cité dort sous la mer et dont les cloches sonnent au loin ? Apparition de clair de lune
          qui chante à la fontaine et qui, sur le givre d’automne, marche si doucement qu’à peine
          entend-on le bruit léger de ses pas, et qui joue avec des lis et les lance aux étoiles, et
          qui toute gaie sourit au charme des belles nuits claires, et qui, pensive aussi, se
          souvient de tout un passé mort de royaumes qui firent du bruit sous le soleil, elle est
          l’âme tout simplement du poète inquiet et qui se recueille dans une minute furtive
          d’apaisement et de mélancolie tendre.‌</p>
        <p>Cette poésie d’automne a le charme des ces rêves plus précieux d’être plus fragiles,
          comme d’éphémères réussites presque paradoxales, que d’étonnantes concordances réalisent ;
          — passagères félicités, plus touchantes de bientôt mourir…‌</p>
        <p/>
        <p>Ici s’arrêtent les essais épars de Stuart Merrill. Les <hi rend="i">Quatre Saisons</hi>,
          nous le révèlent en pleine possession de lui-même<note n="131" resp="author"><hi rend="i"
              >Les Quatre Saisons</hi>. Mercure de France, 1900.‌</note>. Il a trouvé la formule
          propre de son talent, en même temps que s’affirmait, enfin consciente d’elle-même, sa
          personnalité. Les <hi rend="i">Gammes</hi>, les <hi rend="i">Fastes</hi>, les <hi rend="i"
            >Petits poèmes d’automne</hi>, malgré leur diversité, se rassemblent en une sorte
          d’unité factice comme de successives tentatives que faisait le poète pour se rapprocher de
          son idéal entrevu. Mais si l’on peut considérer, les <hi rend="i">Quatre Saisons</hi>
          comme l’aboutissement de tous ces efforts naguère contrariés, quelque chose s’est passé
          dans cette âme inquiète, qui l’a comme subitement et miraculeusement mise en présence de
          ce qu’elle cherchait ; un grand événement moral est survenu, trouble fécond, inattendu,
          d’où l’ordre est sorti. Il est inutile, pour le constater, d’avoir recours à des détails
          biographiques, mais l’œuvre elle-même nous le manifeste, par le retentissement qu’on y
          trouve d’une redoutable crise intellectuelle…‌</p>
        <p>Il y avait de la « littérature » dans les précédents recueils de Stuart Merrill. Mais, à
          présent, il n’est plus temps, pour lui, de s’ingénier à des rythmes difficiles, de trouver
          d’heureux cliquetis des mots, de réussir des villanelles. Sa pensée, devenue grave et
          noblement songeuse, n’est plus de celles que l’on distrait ainsi.‌</p>
        <p>Non, sans doute, qu’il renonce au travail scrupuleux de la forme. Mais elle n’est pas à
          ses yeux l’essentiel et, pour ainsi dire, le tout de la poésie. Du moins il ne la
          considère plus comme valant par elle-même ; il la soumet à sa pensée, il en veut faire le
          mode d’expression le plus juste et le plus simple, — et, conséquemment, il aboutit au vers
          libre. Ses strophes minutieuses et subtiles de jadis ne conviendraient plus à sa nouvelle
          et large et généreuse inspiration.‌</p>
        <p>Le vers libre des <hi rend="i">Quatre Saisons</hi> a, dans son allure, quelque chose de
          calme, de lent et de presque religieux qui s’accorde avec le thème de cet ouvrage. Il est
          parfois gracieux aussi, tendre et charmant, mais sans frivolité ; dans l’allégresse même,
          il évite la trop légère gaieté. Plus souvent, il se développe avec ampleur, en
          longues‌</p>
        <p>phrases méditatives et sereines…‌</p>
        <p>Ce qui caractérise tout d’abord les <hi rend="i">Quatre Saisons</hi>, c’est la présence
          ici, pour la première fois, dans l’œuvre de Stuart Merrill, d’une très ardente
          préoccupation sociale. Il ne s’agit plus seulement de rêve solitaire, mais d’action. Et,
          certes, non plus d’action orgueilleuse comme dans les <hi rend="i">Fastes</hi> : ce n’est
          plus l’éclat de la guerre, la vanité des victoires prodigieuses et toute l’emphase des
          hauts faits d’armes qui tentent le poète, aux prises avec l’aventure de sa destinée.‌</p>
        <quote>
          <l>Reviens, ô toi, des cavalcades et des batailles,‌</l>
          <l>Et laisse choir tes étendards en loques dans le crépuscule :‌</l>
          <l>Tu es las, ce soir, de la guerre et de ses représailles ‌</l>
          <l>Et de la hache du bourreau que le sang des pauvres macule.</l>
        </quote>
        <p>A l’œuvre somptueuse de haine s’est substituée une tâche d’humble pitié. L’heure est
          venue d’aller vers les hommes, sans épée ni cuirasse, les bras ouverts ou la main levée
          pour de fraternelles bénédictions, et de préparer, dans les villes et les campagnes,
          l’avènement de l’universelle joie de vivre, afin que des labours, des fermes et des
          bruyères, les travailleurs, des bluets aux chapeaux, sortent en chantant la bonne terre
          heureuse, afin d’apaiser le cauchemar de la terre, afin que ne retentissent plus, de la
          vallée aux lacs luisants à la montagne source des eaux ; que les cloches pacifiques de la
          Vie, sonnant, battant comme des cœurs. Ces poèmes sont pleins d’une infinie commisération
          pour toute souffrance et toute misère. Membres du Christ, les pauvres sont vénérables,
          mais leur détresse est la honte d’ici-bas. Il ne doit pas y avoir de pauvres dans la riche
          et féconde Nature, ouverte à tous également. Mais c’est la haine qui contrarie l’effort
          miséricordieux des évangiles naturels. C’est la haine qu’il faut vaincre.‌</p>
        <p>Seulement, où prendre des armes pour engager contre elle la bonne lutte ? A l’Eglise ?…
          De douces lueurs de cierges l’éclairent ; elle est silencieuse et calme, et l’éternelle
          supplique de l’humanité douloureuse à de providentiels secours s’en exhale en cantiques
          sans fin. Mais elle est froide et sépulcrale.‌</p>
        <quote>
          <l>Le soleil s’y décolore, et l’encens‌</l>
          <l>A tué le parfum des fleurs ‌</l>
          <l>Que tu portais, innocente offrande,</l>
          <l>A la Vierge cruelle des douleurs…</l>
          <l>Ce ne sont pas tes fleurs qu’il faut</l>
          <l>A la féroce idole des prêtres, ‌</l>
          <l>Mais le sacrifice de tout ton être…‌</l>
        </quote>
        <p>Ce qu’elle réclame de toi, c’est l’annihilation mystique de toi-même, et ce n’est pas à
          l’épanouissement de la vie qu’elle travaille, mais à la négation méthodique de la
          vie.‌</p>
        <p>L’exhortation à la vie saine que ne donne pas l’Église, c’est la Nature qui la profère de
          son universelle voix encourageante. C’est elle, large et bonne, prête à l’accueil, qui
          t’invite au bonheur partagé de l’humanité libre sur la terre féconde.‌</p>
        <quote>
          <l>… Il faut que tu sois sage comme la nature</l>
          <l>Et que tu écoutes à la fenêtre la chanson des oiseaux ‌</l>
          <l>Et le travail des abeilles autour des fleurs mûres ‌</l>
          <l>Dans le petit enclos où l’on entend rire un ruisseau.‌</l>
        </quote>
        <p>L’éternelle chanson des champs révèle la présence réelle de Dieu dans le cœur des
          moissons, et cette chanson là‌</p>
        <quote>
          <l>Dit la seule vérité de la vie‌</l>
          <l>Qu’il importe à nos âmes de connaître,‌</l>
          <l>Celle de l’éternité de notre être‌</l>
          <l>Par l’amour qui survit aux dieux.</l>
        </quote>
        <p>C’est le poème de la Nature qu’a écrit Stuart Merrill dans ce livre tout imprégné
          d’amour. La Nature y apparaît avec la simplicité grave de ses spectacles journaliers, son
          soleil ou sa neige, ses pluies fécondantes, ses horizons larges et calmes, ses forêts
          mouvantes, ses plaines et tout l’infini détail de sa grâce et de sa beauté que le le
          passage des saisons varie et qu’unifie sa mystérieuse éternité. Les descriptions qu’il en
          donne ne valent pas seulement par leur éclat ou leur ingénieuse nouveauté. Il n’en a pas
          été rechercher les grandioses merveilles ni les secrètes délicatesses ; il ne s’est pas
          appliqué non plus à l’embellir par les moyens usuels des poétiques raffinées. Mais il l’a
          voulu goûter telle qu’elle est, forte et fruste, et quotidienne surtout. Il l’a sentie
          proche et familière, et sa philosophie consistait à la montrer simple et bienveillante,
          mère puissante et douce, et mère de bon conseil. Car un conseil émane d’elle, un clair
          conseil de confiance en sa généreuse et féconde vitalité. Une éthique est en elle, et ce
          qu’il faut entendre dans son incessante et pacifique voix, c’est l’appel de tous à
          l’universelle joie ; cela chante et retentit dans le bruissement des forêts, des ruisseaux
          et des herbes, cela proclame l’Evangile vrai de ce seul vrai dieu qui est Tout !‌</p>
        <p>Stuart Merrill aboutit à une sorte de poétique et de profond panthéisme, dans lequel ne
          se noie pas, comme désindividualisée, l’humanité ; mais toutes choses et l’homme sont
          associés dans un essentiel accord, et le bien est dans cet accord, et le mal est dans la
          séparation de l’homme et de la Nature. Le malheur de l’humanité lui vient de ne plus
          percevoir cette fraternité primordiale, de s’écarter de la Nature, tandis que les mêmes
          sentiments qui animent le cœur de l’homme sont aussi ceux qui vivifient l’âme frémissante
          des choses. Une même joie de renaissance éveille, au printemps, l’universel désir des
          plaines, des bois et des êtres ; une semblable ardeur d’amour soulève les poitrines
          humaines et court, chaude, dans les soupirs tumultueux des brises :‌</p>
        <quote>
          <l>Le village, frileux sous ses toits de vieux chaume,</l>
          <l>S’ouvre, ce bleu matin, aux désirs du printemps :‌</l>
          <l>Cœurs et fleurs vont éclore au ciel qui s’en embaume, ‌</l>
          <l>C’est un jour où partout les hommes sont contents.‌</l>
          <l/>
          <l>Le blé vert a percé sous la dernière neige, ‌</l>
          <l>La violette est née au fond des bois anciens, ‌</l>
          <l>Le lilas va fleurir sous le doux sortilège ‌</l>
          <l>Des soupirs d’amoureux que le vent mêle aux siens.‌</l>
        </quote>
        <p>Et ces hommes-là semblent maudits qui se sont, une fois et pour toujours, éloignés de la
          Nature, et qui se cantonnent dans des villes, où de hautes demeures leur cachent
          l’horizon, où des pavés et des asphaltes les empêchent d’être en contact avec la terre.
          Ils s’atrophient et vont mourir, comme des enfants trop tôt sevrés, auxquels manque le
          sein nourricier. La vie humaine loin de la Nature, est un fou paradoxe d’un mortel danger.
          Malheur à ceux des villes !‌</p>
        <p>Asile d’enchantement et charme doux des heures, la Nature est aussi l’apologue suprême et
          le symbole dernier de toute vie et de la vie humaine. Et son enseignement se résume dans
          le seul mot d’Amour.‌</p>
        <p>C’est pourquoi le rêveur qu’ont trop longtemps lassé les vaines agitations et le tumulte
          de la fausse vie s’est réfugié dans le calme des champs. Il y revient, hanté de mauvais
          songes et frissonnant comme si des assassins ou des démons le guettaient dans l’ombre.
          Hélas ! il a cru naguère à la promesse des villes et de naïfs espoirs l’ont cruellement
          déçu. Maintenant, au petit village dont fument les toits rouges, à la pacifique campagne
          il vient demander l’aumône du repos. Ses pieds saignent d’avoir buté aux pavés durs des
          sept carrefours de la Folie ; sa tête brûle des âpres fièvres. Mais ici, coule la rivière,
          fille des lointaines fontaines ; sous les saules et les nénuphars qui tremblent à ses
          remous, elle chante le retour lent des troupeaux à l’étable, et la bonne odeur des labours
          s’épand sur le val du soir. C’est la paix délicieuse et la sainte promesse d’oubli.‌</p>
        <p>Refuge sacré ! La petite maison est pleine d’anges, et des anges l’entourent, dans les
          vergers où murmure le travail incessant des abeilles.‌</p>
        <quote>
          <l>La porte s’est ouverte sans bruit sur le jardin</l>
          <l>Où l’on entend, de corolle à corolle, bruire les abeilles ‌</l>
          <l>Comme des âmes butinant le miel béni du Bien. ‌</l>
          <l>Une bergeronnette chante sous les capucines vermeilles,</l>
          <l>Aiguë et douce, la joie des jours dans les futaies ‌</l>
          <l>Et la paix des nuits, au nid, de soleil à soleil ; ‌</l>
          <l>Des fleurs, je crois, vont éclore en nos cœurs, ‌</l>
          <l>Et nos paroles seront des oiseaux de bonheur ‌</l>
          <l>Qui crieront, à plein vol, la gloire de cet été.‌</l>
        </quote>
        <p>Et dans la petite maison paisible, l’Amour est entré, comme un ami qu’on attendait ; il
          s’est installé près de l’âtre, le bienvenu, content de l’hospitalité qu’on lui offrait.
          Non le futile Amour que de précieuses chansons égaient, mais le grave et le bon Amour,
          inspirateur de vaillantes pensées. Mystérieux et silencieux, dans l’ombre, le Bonheur est
          là… Clos la porte !‌</p>
        <p>Mais le rêveur ne saurait jouir égoïstement de sa félicité conquise enfin. Contre la
          porte close frappent des poings, dehors, et la voix des passantes farouches de la nuit
          s’entend à travers la muraille. Certes, il serait doux de s’éterniser dans le refuge
          délicieux du bonheur. Seulement, l’appel de ceux qui souffrent résonne dans le silence du
          soir trop lugubrement. Il va falloir aller aux villes mauvaises, porter à la foule en
          deuil le trésor d’amour dont on voudrait jouir en avare. Tout est calme ici, mais là-bas
          retentit la plainte mendiante des fous et des méchants. Comme le chevalier s’enfermait
          dans l’église pour la veillée des armes avant de commencer les héroïques équipées, le
          rêveur ne s’est enfermé dans le refuge d’amour et de bonheur que pour s’y préparer à
          l’œuvre sainte, à l’apostolat de bonheur et d’amour. Il a voulu longtemps communier avec
          la Nature, avant d’aller répandre l’évangile de la Nature. Il se sent l’ouvrier des villes
          nouvelles de Dieu.‌</p>
        <p>Mais elle est étrangement douce, la retraite ; il serait délicieux de s’y attarder. Ah !
          l’effort sera dur pour ouvrir, un jour, décidément les portes du petit enclos et se mettre
          en marche vers l’action ! Il faudra renoncer alors à la chère tranquillité,‌</p>
        <quote>
          <l>Et ce sera fini de la paix au soleil</l>
          <l>Et du sommeil au pied du cerisier vermeil</l>
          <l>Et de la volupté de sentir l’herbe chaude‌</l>
          <l>Sous nos corps enlacés et nos mains en maraude…‌</l>
          <l>Nous ne connaîtrons plus que les tristes maisons‌</l>
          <l>Dont, le soir, les miroirs sont pleins de trahisons…</l>
          <l/>
          <l>Et tandis qu’étranglée aux mille poings du sort‌</l>
          <l>La Ville hurlera, louve ou chienne, à la mort,‌</l>
          <l>Nous rêverons tout bas, saisis d’un peu de crainte, ‌</l>
          <l>Et n’osant, pour agir, délacer notre étreinte,‌</l>
          <l/>
          <l>A ce petit jardin tout parfumé de fleurs‌</l>
          <l>Dont la porte était close aux passantes en pleurs‌</l>
          <l>Jusqu’au soir saint où nous sûmes, sans plus de doute,‌</l>
          <l>Que l’Esprit du Seigneur s’avançait sur la route !‌</l>
        </quote>
        <p>C’est à cette angoisse perpétuelle que ces poèmes doivent leur beauté. Simples et
          puissants, ils évoquent la plus sincère et la plus touchante image du bonheur. Et la
          menace qui pèse inexorablement sur ce bonheur à grand’ peine conquis est plus émouvante de
          ce qu’elle est plus volontairement acceptée. Une inquiétude terrible étreint cette âme,
          qui s’est fait à elle-même son ineffable félicité et qui revendique hautement le devoir
          d’y renoncer pour accomplir la dure tâche de miséricorde. Il y a, dans ce drame, une
          sublime péripétie, et la sérénité puissante de cet ouvrage est toute palpitante d’émotion.
          La grandeur de l’inspiration s’est communiquée à la forme : elle a souvent, dans sa
          magnifique simplicité, une grave beauté biblique ; elle est capable d’exprimer à la fois
          la joie de la vie vraie, l’amère pensée « qu’on se bat au bout du monde » et la noble
          volonté de communiquer à tous les frères humains la parole de paix.‌</p>
        <p>Cette dernière œuvre de Stuart Merrill est d’une tout autre envergure que les
          précédentes. Il s’y est lentement et douloureusement acheminé. La progression laborieuse
          de son talent est l’histoire pathétique d’une âme de poète, très généreuse, très ardente,
          très belle.‌</p>
      </div>
      <div>
        <head>Francis Jammes</head>
        <p>Très loin de Paris, dans une petite ville pyrénéenne, un poète se cache dont l’œuvre est
          la plus sincère, la plus touchante, et la plus singulière peut-être de ce temps. Il a son
          esthétique à lui. La voici : faire simple, absolument simple ; — c’est tout.‌</p>
        <p>Cela paraît aisé. Il n’y a, semble-t-il, qu’à se laisser penser, sentir, et puis à dire
          sans emphase ce qu’on a pensé. Il n’y a qu’à se mettre en présence des choses et puis à
          raconter, sans phrases, ce qu’on a vu.‌</p>
        <p>Seulement, rien n’est plus difficile à trouver que l’expression simple, et les esprits
          les moins compliqués, qui n’ont qu’une toute petite chose à dire, se lancent dans des
          périodes et tombent, on le sait, dans le plus prétentieux lyrisme. En outre, les mots sont
          usés, à force d’avoir servi ; les métaphores sont fatiguées, pour la plupart, et les
          rythmes poétiques ont tant et tant ronronné, dans nos oreilles qu’à peine les
          entendons-nous encore.‌</p>
        <p>Sentirons-nous, du moins, avec simplicité ? Une telle accoutumance nous est venue de voir
          les choses, qu’à peine les voyons-nous encore. Elles nous sont si familières qu’elles ne
          nous étonnent plus. Leur absence nous surprendrait, leur présence n’éveille plus notre
          attention. Si nous nous appliquons à les regarder, elles nous paraissent enveloppées,
          comme d’un voile, de manières d’être accidentelles et qui proviennent, par exemple, de
          leur utilité pratique, de l’emploi que nous faisons d’elles. Nous n’arrivons pas à les
          contempler telles qu’elles sont, elles-mêmes, dans la simplicité de leur nature.‌</p>
        <p>Aussi la plupart des artistes ont-ils recours, d’une façon plus ou moins franche, à
          l’exotisme. Ils se dépaysent pour retrouver sur une matière neuve la fraîcheur de leurs
          impressions. ‌</p>
        <p>Mais lui, Francis Jammes, ne veut pas aller chercher si loin son inspiration. Il la
          prétend trouver auprès de lui, dans les menus objets qui l’entourent, dans le naïf paysage
          qu’il aperçoit de sa fenêtre, une cour de ferme où s’ébattent des animaux, une rue de
          village où des gens passent. « Toutes choses sont bonnes à décrire, dit-il<note n="132"
            resp="author"><hi rend="i">Un manifeste littéraire de M. Francis Jammes</hi>. Mercure de
            France, mars 1897.‌</note>, lorsqu’elles sont naturelles. Mais les choses naturelles, ne
          sont pas seulement le pain, la viande, l’eau, le sel, la lampe, la clé, les arbres et les
          moutons, l’homme et la femme et la gaieté ; il y a aussi parmi elles des cygnes, des lys,
          des blasons, des couronnes et la tristesse. » Ce qui est artificiel, au contraire, est
          mauvais. « Que voulez-vous que je préjuge d’un écrivain qui se plaît à dépeindre une
          tortue vivante incrustée de pierreries ? Je pense qu’en cela il n’est point digne du nom
          de poète : parce que Dieu n’a pas créé les tortues dans ce but et parce que leurs demeures
          sont les étangs et le sable de la mer. »‌</p>
        <p>Il estime qu’en toutes choses se révèle le caractère divin de tout ce qui est, et que
          toutes choses sont belles si l’on sait les voir telles qu’elles sont et, pour cela, les
          regarder avec simplicité.‌</p>
        <p>Pour les envisager ainsi, il faut d’abord se faire un cœur simple, se purifier l’esprit,
          le débarrasser de tout orgueil, de tout égoïsme, de toute mesquinerie et le préparer à
          l’accueil facile des impressions qui vont venir. Il faut ouvrir sur la Nature de grands
          yeux étonnés d’enfant. Alors elles apparaîtront dans leur vérité. ‌</p>
        <p>Ainsi les voit et les comprend Francis Jammes. Il sait que les plantes vivent, et les
          pierres aussi ; il parle tout ensemble de « la misère de l’eau, du ciel et de cet
            enfant<note n="133" resp="author"><hi rend="i">Notes</hi>, à la suite d’<hi rend="i"
              >Almaïde d’Etremont</hi>. Mercure de France, 1901.‌</note> », il est soucieux de la
          conscience des choses… « C’est avec légèreté, dit-il<note n="134" resp="author"><hi
              rend="i">Des choses</hi>, à la suite de <hi rend="i">Clara d’Ellébeuse</hi>. Mercure
            de France, 1899.‌</note>, que, la plupart du temps, nous touchons aux choses, mais elles
          sont pareilles à nous, souffrantes ou heureuses. » Il participe à leur joie et compatit à
          leur douleur ; une étroite fraternité l’unit à elles. La tristesse qui se dégage des
          choses tombées en désuétude se communique à lui ; il vit auprès d’elles dans une intimité
          constante, il ne saurait s’en isoler. Est-ce à dire qu’il introduise en elles sa propre
          pensée et les anime de sa propre ferveur ? Sans doute, « nous posons sur elles nos
          pensées, qui ont besoin d’elles comme, pour s’y poser, les parfums ont besoin des
          fleurs » ? Mais il ne résulte pas de là qu’elles n’aient point aussi leur vie à elles…
          « Il est des heures… où l’on entend mieux les mille voix des choses… A la fin d’août, vers
          minuit, « quand la journée a été chaude, un bourdonnement indistinct, qui n’est pas celui
          des rivières ni des sources, ni du vent, ni des animaux froissant l’herbe, ni des bestiaux
          qui secouent leurs chaînes sur les crèches, ni des chiens veilleurs inquiets, ni des
          oiseaux, ni du retombement des métiers des tisserandes, s’élève autour des villages
          agenouillés. Ce sont des accords aussi doux à l’oreille que la lueur de l’aube est douce à
          l’œil. Là, s’agite un monde immense et doux où les brins d’herbe l’un sur l’autre
          s’inclinent jusqu’au matin, où la rosée bruit imperceptiblement, où les germes, à chaque
          battement de seconde, soulèvent toute la surface des plaines. »‌</p>
        <p>Donc, après qu’il eut reçu la confidence des choses naturelles, ce fut sa préoccupation
          constante que d’arriver « à traduire la volonté de ces âmes obscures, à noter d’une façon
          concrète quelques-unes de leurs manifestations ». Il y employa tout son art et il mit à
          cette œuvre toute la simplicité de son cœur. Car il comprit que, pour exprimer l’âme « des
          animaux ses frères et des choses ses sœurs<note n="135" resp="author"><hi rend="i"
              >Conseils à un jeune poète</hi>, dans le <hi rend="i">Mercure de France</hi> d’août
            1899.‌</note> », il lui fallait trouver une poésie toute de candeur et d’émotion naïve ;
          conséquemment, il s’appliqua à copier, avec un soin méticuleux, un joli oiseau, une fleur,
          un râteau, « comme un enfant qui imite aussi exactement que possible un beau modèle
          d’écriture ».‌</p>
        <p>Tout l’effort que d’autres font pour parer leur pensée de riches ornements, il le met, au
          contraire, à la dévêtir de tout enjolivement. Il la veut présenter toute nue. Et, pour
          être plus sûr de ne la point dissimuler sous la vaine beauté des rythmes et des images, il
          préfère n’employer que des mètres inégaux, brisés, dénués de cette involontaire harmonie
          que donne la juste application des règles habituelles. Il rompt brusquement la mesure, il
          fausse son vers à dessein. Sa poétique est faite de la négation radicale de toute
          poétique, « J’aurais pu, dit-il<note n="136" resp="author">Préface de <hi rend="i"
              >Vers</hi>, mai 1893.‌</note>, imiter le style de Flaubert ou celui de Leconte de
          Lisle et faire, comme un autre, un poncif. J’ai fait des vers faux et j’ai laissé de côté,
          ou à peu près, toute forme et toute métrique… Mon style balbutie, mais j’ai dit ma
          vérité. » Je ne veux blâmer ni prôner ma façon de faire ; mais ce que j’affirme, c’est ma
          haine des écoles, ma tolérance, mon amour de la vérité et ma pitié de ce lieu commun qui
          est le cœur de l’homme. Pour être vrai, mon cœur a parlé comme un enfant. »‌</p>
        <p>La prosodie de Francis Jammes est, en effet, très singulière. Il n’écrit pas en vers
          libres, à proprement parler : il ne cherche pas cette harmonie musicale qui résulte d’un
          entrecroisement habile de mètres inégaux ; la plupart de ses poèmes sont des séquences
          d’alexandrins, — ou peu s’en faut. Il n’écrit pas non plus en vers réguliers : ses
          alexandrins n’ont pas de césure fixe, pas de rime en général, mais des hiatus et même des
          pieds de trop ; ou bien il leur manque des pieds… Non ; ainsi qu’il le reconnaît, il écrit
          en vers faux. La trop grande splendeur du rythme lui est évidemment apparue comme une
          concupiscence indigne de la touchante humilité des choses naturelles ; il pensa que la
          trop mélodieuse « musique des vers » distrayait l’esprit de la seule contemplation qui
          importe, celle de l’exacte vérité de ce qui est…‌</p>
        <p/>
        <p>« Mon Dieu, vous m’avez appelé parmi les hommes. Me voici. Je souffre et j’ai parlé avec
          la voix que vous m’avez donnée. J’ai écrit avec les mots que vous avez enseignés à ma mère
          et à mon père, qui me les ont transmis… » Ces simples phrases sont le prélude de ce beau
          livre, d’une émotion si vraie, d’une sincérité si douloureuse, <hi rend="i">De l’Angélus
            de l’Aube à l’Angélus du soir<note n="137" resp="author">Société du Mercure de France,
              1898. Ce volume contient les poèmes qu’avait publiés Francis Jammes en petites
              plaquettes depuis 1892.‌</note></hi>. Et c’est toute sa vie, humble et quotidienne,
          dans la petite ville monotone, qu’il nous raconte, au jour le jour, au hasard des
          promenades, tantôt gaie sous le soleil et tantôt triste sous la pluie… Il décrit
          minutieusement, avec une conscience attentive et méticuleuse, les objets qu’il voit : il
          n’en méprise aucun, il a pour chacun d’eux le même respect. Il ne choisit pas, entre les
          détails qui se présentent à son regard, les plus significatifs, les plus évocateurs, mais
          il les aime tous également d’être également vrais, parce qu’il a le culte, la religion de
          la réalité. Il ne se reconnaît pas, il ne voudrait pas s’arroger le droit d’élaguer
          quelque chose dans la réalité telle qu’elle s’offre à lui, et il s’applique à en bien
          regarder, et puis à en bien copier tous les détails successivement…‌</p>
        <quote>
          <l>Il y a des roses sur le mur où il a plu ;‌</l>
          <l>Et dans la haie aussi, et les feuilles sont molles.</l>
          <l>Ce matin, il y a du brouillard gris, et plus</l>
          <l>On regarde loin, il est épais. Il se pose‌</l>
          <l>Sur le coteau, au haut des feuilles de pins noirs ;</l>
          <l>Il fait un peu frais, mais pas trop. Je viens de voir‌</l>
          <l>Des laitières près du mur mouillé plein de roses.‌</l>
        </quote>
        <p>Voici la place du village, pleine de lumière : on entend le choc des marteaux de la
          forge, les poulets picorent dans la paille ; des femmes s’arrêtent de causer pour regarder
          passer les gens… Voici l’église, douce et grise, et dedans fraîche, avec des fleurs en
          coton dans des vases de loterie… Voici les sentiers étroits où le vent d’octobre fait
          voler les feuilles des châtaigniers, et les champs de paille qui sentent la menthe, et les
          charrues qui sont couleur de la lune… Il dit ce qu’il a vu, de la manière la plus simple
          et tout de suite ; il n’attend pas que l’impression se soit transformée dans son
          souvenir : on dirait qu’il a hâte de l’enregistrer, au contraire, immédiatement, avant
          qu’elle se soit atténuée ou modifiée, et, dans son vers, il lui laisse cet air de
          soudaineté, d’inachèvement, comme s’il était pris au dépourvu et ne pouvait qu’indiquer
          son émotion, sans l’arranger ni l’embellir, avec une sorte de sincérité forcée dont
          témoigne la rapidité de la notation. Et il ne commente ni n’explique : il constate. On ne
          doit pas chercher à chacune de ses paroles une intention spéciale, un motif extérieur.
          Cela est ainsi et tire toute la valeur de son authenticité.‌</p>
        <quote>
          <l>Le vieux village était rempli de roses ‌</l>
          <l>et je marchais dans la grande chaleur,</l>
          <l>et puis ensuite dans la grande froideur</l>
          <l>de vieux chemins où les feuilles s’endorment…‌</l>
        </quote>
        <p>Le poète s’attendrit de l’humilité de toutes ces choses ; il les sent plus saintes d’être
          plus pauvres. En même temps, il est touché de leur ancienneté. Il évoque, avec mélancolie
          tout le passé qui dort dans le calme des vieilles maisons, où se succèdent les générations
          pareilles, au long des jours calmes. Il songe que l’armoire dévernie de la salle à manger
          a entendu la voix de son grand’ père et du grand’ père de celui-ci, et qu’elle sait des
          secrets, et que le vieux coucou en bois compta des heures innombrables, et que, dans les
          menus objets au milieu desquels il demeure, se cachent de petites âmes…‌</p>
        <quote>
          <l>Et je souris que l’on me pense seul vivant</l>
          <l>Quand un visiteur me dit en entrant :</l>
          <l>— Comment allez-vous, monsieur Jammes ?</l>
        </quote>
        <p>Et parfois le souvenir de tout ce temps lointain lui devient nostalgique : à force
          d’entendre la confidence des vieilles demeures où vécurent ceux qui sont morts, il lui
          semble éprouver comme l’intime regret de jours disparus qu’il se rappellerait et qu’il
          imagine seulement, infiniment doux dans leur monotonie et parés de la grâce des choses
          passées. Jardins où jouèrent les jeunes filles d’autrefois, écolières, aux noms rococos
          comme dans les livres de distributions de prix, Blanche de Percival, Rose de Limereuil et
          Sylvie Laboulaye !… Pauvres maisons de jadis, décrépites et dont le plâtre est crevé, dont
          on ouvre les portes qui grincent avec des clés rouillées ; ici se passèrent les calmes
          existences des familles d’il y a soixante ans, bonnes et honnêtes. Il y avait sur la
          cheminée du salon, devant les daguerréotypes des amis, des coquillages superbes et des
          plumes de paon dans des vases. On recevait un peu ; c’étaient les Percival, les
          Demonville, qui arrivaient dans leurs voitures, et l’on se présentait des civilités. Et
          les fils s’en allèrent vers les aventures, en Amérique, dans l’Inde, à Sumatra…‌</p>
        <p>Dans les grands arbres d’un parc ancien, une odeur du passé, subite, éveille en lui le
          regret de cet autrefois qui est pour toujours aboli… Il va visiter la maison où vécurent
          les anciens parents. C’est loin ; il faut aller en cabriolet, par la route pleine de
          soleil. Puis, arrivé à ce village, il faut s’informer. Or, personne, même les plus vieux,
          n’a connu ces vieilles gens, qui sont morts depuis trop d’années. Une femme de
          quatre-vingts ans, décédée il y a quelques jours, aurait donné des renseignements… Enfin,
          il trouve la demeure familiale, et il en traverse les chambres où les vieux dormirent, et
          il en monte les escaliers vermoulus que les vieux gravirent…‌</p>
        <p>L’amour nostalgique du passé, on ne l’a jamais exprimé d’une manière plus émouvante et
          pénétrante qu’en ce petit roman délicieux, <hi rend="i">Clara d’Ellébeuse ou l’histoire
            d’une ancienne jeune fille<note n="138" resp="author">Société du <hi rend="i">Mercure de
                France</hi>, 1899.‌</note></hi>. La pensée de Francis Jammes est en souffrance entre
          le présent et le passé ; les heures de jadis l’imprègnent de leur mélancolie indélébile et
          il semble triste d’une tristesse séculaire. Le temps de Rousseau et de Bernardin de
          Saint-Pierre exerce un invincible attrait sur son imagination, et, le 8 juillet, il
          célèbre la fête de Virginie, et les Charmettes lui sont un lieu de pèlerinage. Les pages
          qu’il a écrites sur Jean-Jacques et Madame de Warens<note n="139" resp="author">À la suite
              d’<hi rend="i">Almaïde d’Etremont</hi>, Société du <hi rend="i">Mercure de
            France</hi>, 1901.‌</note> sont extraordinairement belles et poignantes et il y a en
          elles, comme un parfum entêtant, la volupté et la mort…‌</p>
        <p>L’évocation des pays lointains, des îles étranges se mêle à l’évocation du passé. Cet
          arbre-ci, dans le jardin,‌</p>
        <quote>
          <l>vient du Japon où fut votre vieil oncle,‌</l>
          <l>il l’apporta tout petit, tout petit,</l>
          <l>avec des feuilles grandes comme l’ongle.</l>
        </quote>
        <p>Il revint un soir, l’oncle extraordinaire, dont la famille s’est souvenue. Il arriva par
          le fond du village, à cheval, avec un grand manteau, un grand chapeau. Un soir d’été. Des
          jeunes filles couraient sous les arbres du parc. On cria : « C’est l’oncle !… » Et lui,
          disait : « Nous avons eu tempête, et l’eau fraîche a manqué. » Il racontait ses
          aventures…‌</p>
        <p>Le souvenir ancien de cet oncle, qui s’en fut aux Antilles en fleur, et d’un grand’père
          qui là-bas vécut en Caraïbe, chassant les ramiers, à la Goyave, est une incessante hantise
          pour Jammes ; sa pensée est toujours en peine de ces horizons merveilleux et de ce rêve de
          soleil et de cette odeur des îles mystérieuses… Dans l’air du soir, ronfle une guitare de
          nègre… L’image des vieux parents défunts qui dorment aux cimetières Martiniquais, sous la
          splendeur de la nuit coloniale, se sanctifie d’être mêlée à de si prodigieuses visions et,
          à cause de toute la nostalgie qu’elle suscite, elle est tourmentante et troublante…‌</p>
        <quote>
          <l>Tu es enterré, là-bas, je crois, à la Goyave.‌</l>
          <l>Et moi, j’écris où tu es né : ‌</l>
          <l>ta vieille correspondance est très triste et grave : ‌</l>
          <l>elle est dans ma commode, à clef…‌</l>
        </quote>
        <p>Les lointains du temps et de l’espace sont étrangement peuplés de mélancolies et de
          subtiles inquiétudes pour l’âme alarmée que leur sortilège a prise et qui, à tout jamais,
          y vagabonde. ‌</p>
        <p>… Dans la petite ville qui vit sans fièvre, les traditions se conservent, et les jours de
          maintenant se passent, dirait-on, dans l’atmosphère d’autrefois, toute pleine de souvenirs
          anciens et d’ancienne douleur. Les morts, autant que les vivants, l’habitent. Et les
          vivants y font sans bruit leur tâche quotidienne, toujours la même, les monotones travaux
          des champs et des prés, et celui-là cueille les épis, et celui-là garde les vaches, et
          celui-là tresse l’osier, et celui-là, dans son échoppe enfumée, près d’un merle qui dort,
          raccommode de vieux souliers, devant ses vitres vertes. Le poète a pitié d’eux, tant ils
          s’appliquent à leur humble besogne. Il a pitié de leur souffrance secrète et de leur
          obscure destinée, tout entière confinée dans les masures étroites qu’on voit, avec
          tristesse, en traversant les villages. Le petit cordonnier bossu du village aura passé
          toute sa vie à taper des clous sur des semelles… Le poète a pitié de tous, et des animaux
          mêmes ; il s’afflige de l’infinité muette et résignée de leur douleur, il compatit à la
          misère des ânes trop chargés, auxquels les mouches entêtées font des plaies, à celle des
          chats abandonnés qui miaulent de détresse et qui grelottent dans la boue, à celle des
          chiens effarés que des enfants poursuivent, à celle des petits veaux au doux regard, amis
          des chemins en houx et qu’on traîne, et qui résistent, et qui lèchent la corde qui les
          mène à l’abattoir.‌</p>
        <p>La souffrance est universelle et elle atteint tout être et toute chose. Or, une immense
          sympathie est dans le cœur de ce poète, apte à sentir l’immense douleur de chaque
          destinée, et si fraternel qu’il se sait uni à toute créature, la plus pauvre et la plus
          affligée ; — il considère comme un « enfantillage de classer les règnes de la Nature,
          alors qu’il n’est qu’un règne de Dieu<note n="140" resp="author"><hi rend="i">Des
              choses</hi>, 1.1.‌</note> », et il compatit au chagrin poignant d’un petit cheval de
          plomb avec lequel jouait naguère un bébé qui vient de mourir…‌</p>
        <p>Mais toute cette tristesse bien pauvre, il la décrit avec une telle application
          minutieuse, il s’y arrête avec une telle curiosité grave, il en note avec tant de soin la
          chétivité, qu’on ne sait pas, parfois, s’il ne se moque pas un peu, s’il n’est pas sur le
          point de rire un peu lui-même de sa sensibilité. On dirait que de l’ironie se mêle à ses
          larmes, — et quelquefois aussi quand il parle de lui-même et s’interrompt d’être lyrique
          pour se railler presque…‌</p>
        <p>Il ne se moque pas. Mais si, de tout être et de toute chose, il laisse voir la ridicule
          débilité, s’il humilie tout être et toute chose et s’humilie lui-même, c’est que la vie
          est plus sainte et plus touchante d’être humble, intiment humble. Ce n’est pas dans
          l’emphase et l’orgueil, mais dans la simplicité vraie de sa nature que le Monde‌</p>
        <p>est divin.</p>
        <p>Tout cela provient d’une vague idée religieuse, un peu mystique et plus sentimentale
          encore, d’une sorte de franciscanisme attendri, dont témoignent délicieusement les <hi
            rend="i">Quatorze Prières<note n="141" resp="author"><hi rend="i">Quatorze Prières</hi>,
              Orthez, juillet 1898. Réimpression dans <hi rend="i">le Deuil des Primevères</hi>
              (Société du <hi rend="i">Mercure de France</hi>, 1901).‌</note></hi> : prière pour
          être simple, prière pour que les autres aient le bonheur, prière pour avoir la foi dans la
          forêt, prière pour louer Dieu, prière pour aimer la douleur, prière pour avouer son
          ignorance, prière pour aller au Paradis avec les ânes… Tremblantes oraisons, à peine
          balbutiées parfois et qui semblent enfantines à force d’être sincères avec simplicité, et
          qui souvent rappellent les plus exquises pages des <hi rend="i">Fioretti</hi>.‌</p>
        <quote>
          <l>Lorsqu’il faudra aller vers vous, ô mon Dieu, faites ‌</l>
          <l>que ce soit par un jour où la campagne en fête ‌</l>
          <l>poudroiera…</l>
          <l>J’irai et je dirai aux ânes, mes amis :‌</l>
          <l>Je suis Francis Jammes et je vais au Paradis,</l>
          <l>car il n’y a pas d’enfer au pays du bon Dieu.</l>
          <l/>
          <l>Je leur dirai : Venez, doux amis du ciel bleu,</l>
          <l>Pauvres bêtes chéries qui, d’un brusque mouvement d’ailes ‌</l>
          <l>chassez les mouches plates, les coups et les abeilles…</l>
          <l>Que je vous apparaisse au milieu de ces bêtes ‌</l>
          <l>que j’aime tant parce qu’elles baissent la tête ‌</l>
          <l>doucement, et s’arrêtent en joignant leurs petits pieds ‌</l>
          <l>d’une façon bien douce et qui vous fait pitié. ‌</l>
          <l>J’arriverai suivi de leurs milliers d’oreilles…</l>
        </quote>
        <p>La religion des <hi rend="i">Quatorze Prières</hi>, qui est tout animée de l’amour des
          humbles et des pauvres, est aussi pleine d’allégresse et de confiance. Elle envisage la
          Nature, les bois, les blés, les maïs et les vignes au penchant des collines, au creux des
          vallées, comme « un grand océan de bonté » illuminé de lumière. Elle aspire au bonheur
          comme à la fin sereine de la vie, à l’universel bonheur auquel participerait toute la
          création, les bons chiens, les troupeaux, toutes les bêtes, les hommes aussi et les vignes
          aussi qui mûrissent sur les coteaux, les arbres pleins de sève et les feuilles remuantes
          et chantantes dans les taillis. Non certes que la douleur soit absente de cette ferveur
          dévotieuse. Elle en est, au contraire, le principe originel et l’inspiration ; mais le
          poète ne veut pas accepter la douleur comme la loi de l’existence : il lui est impossible
          de concevoir que le monde soit organisé sur un plan tel que la joie n’y doive pas régner.
          Alors, plutôt que de généraliser son expérience propre et de conclure de sa malechance au
          pessimisme, suivant l’usage des poètes lyriques, il s’acharne à considérer son aventure
          personnelle comme une exception qui lui est pénible, assurément, quant à lui, mais sans
          importance dans l’économie générale du Cosmos :‌</p>
        <quote>
          <l>Mon Dieu, voici : négligez-moi, si vous voulez… ‌</l>
          <l>Mais… merci… Car j’entends, sous le ciel de bonté, ‌</l>
          <l>ces oiseaux, qui devraient mourir dans cette cage,</l>
          <l>chanter de joie, mon Dieu, comme une pluie d’orage.</l>
        </quote>
        <p>Même, il lui semble que cette souffrance qu’il éprouve doit être rachetée par le bonheur
          d’autrui et il s’offre donc, dans un élan de généreuse charité :‌</p>
        <quote>
          <l>Si c’est utile, mon Dieu, laissez souffrir mon coeur…</l>
          <l>Donnez à tous tout le bonheur que je n’ai pas !…‌</l>
        </quote>
        <p>Parfois, malgré lui, il se révolte ; il voudrait bien ne pas se plaindre, mais il ne le
          peut et le voilà qui rappelle à Dieu que tout petit, près de la crèche, à Noël, il portait
          du houx, et il se fâche de trouver Dieu ingrat et il lui crie :‌</p>
        <quote>
          <p>Ne pouvez-vous me rendre un peu ce que j’ai fait ?‌</p>
        </quote>
        <p>Mais bientôt il se repent, il médite, il se délivre du vain espoir et se résigne et ne
          demande plus à Dieu que de continuer la vie‌</p>
        <quote>
          <p>d’une façon aussi simple qu’il est possible.‌</p>
        </quote>
        <p>Cette âme est ardente et tempétueuse, tourmentée, inapte au calme, et le grand effort
          volontaire qu’elle fait pour se dompter est pathétique, souvent sublime. De là vient à ces
          prières leur beauté.‌</p>
        <p>Elles composent, avec les <hi rend="i">Elégies</hi>, le <hi rend="i">Poète et l’oiseau,
            la Jeune fille nue</hi> et quelques poèmes, <hi rend="i">le Deuil des Primevères</hi>,
          « d’une forme et d’une pensée calmes, dit l’auteur, parce que je l’ai surtout conduit dans
          une solitude où mes souffrances parfois s’apaisèrent<note n="142" resp="author"><hi
              rend="i">Le Deuil des Primevères</hi>. Société du <hi rend="i">Mercure de France</hi>,
            1901.‌</note> ».‌</p>
        <p>Il y a de charmantes choses dans le <hi rend="i">Poète et l’oiseau</hi>. De courtes
          scènes dialoguées. Cet oiseau, qui parle à ravir, est merveilleusement sage, et sur
          l’amour et l’amitié, sur la vie, sur la mort, il a des opinions réfléchies. Il refuse de
          s’affliger à l’idée de sa mort prochaine, disant : « Je n’ai pas été mort ; alors, je ne
          sais pas… » Et il possède aussi une religion bien définie. Le poète insinue qu’en volant,
          au ciel, très haut, il a sans doute vu le Bon Dieu ; l’Oiseau répond :‌</p>
        <quote>
          <p>Non. Le Bon Dieu n’est pas en haut. Il est en bas.</p>
        </quote>
        <p>Le Bon Dieu habite une petite maison avec une fontaine et une étable où dort un chien. Le
          Bon Dieu travaille la terre, sème le bon grain, récolte et rentre sa moisson…‌</p>
        <p>La <hi rend="i">Jeune fille nue</hi> est le récit d’un rêve plein de significations
          morales. Voici. Le poète maudit la vie parce qu’une femme frivole et qu’il aimait trop l’a
          trahi ; une chose manquait à leur amour : « la résignation que l’on nomme bonté. » Elle
          est partie et le poète est demeuré seul, et il s’afflige. Mais une étrange petite vieille
          lui apparaît, une chercheuse de simples qui, son cabas au bras, court à travers la
          montagne pour trouver les herbes saines. Elle est infiniment bienfaisante et clairvoyante.
          Or, pour guérir le poète de cet amour, elle sait bien qu’il n’y a pas d’autre remède que
          l’amour. Donc, elle le conduira très loin, dans la forêt, vers un chêne prodigieux, tordu
          comme une vis de pressoir et si haut qu’il a l’air d’écraser les étoiles. Là est une jeune
          fille nue, — nue « comme la lumière et comme l’eau », — qui sera, au cœur troublé par la
          vie, le refuge espéré, la vie simple et douce au milieu des choses naturelles…‌</p>
        <quote>
          <l>Tu es l’âme et la chair nues. ‌</l>
          <l>Tu es la vérité dont le parfum limpide a fleuri sur ma lèvre. ‌</l>
          <l>Quel est ce rêve pur que je vais vivre ? — Un rêve…‌</l>
        </quote>
        <p>Les <hi rend="i">Elégies</hi> sont admirables — et elles renouvellent le genre. Elles ne
          ressemblent aucunement à l’habituelle poésie amoureuse et mélancolique. Elles ont quelque
          chose d’enfantin, qui touche. Car il faut se refaire une âme enfantine pour recevoir de la
          Nature éternelle et de la très vieille vie une impression neuve. Tout est dit, … et
          principalement, depuis le Romantisme, il semblait qu’on eût épuisé toutes les possibilités
          d’attendrissement sur la destinée, sur la mort et sur la beauté harmonieuse des paysages.
          Les successeurs de Lamartine avaient rendu très improbable la résurrection de l’Élégie…
          Mais, avec une aisance étonnante, Francis Jammes s’est débarrassé de toute la littérature
          qui traîne dans nos imaginations, rythmes et idées. Ses élégies, à lui, sont saisissantes
          de vérité, d’exactitude ; il est manifeste que le poète y exprime strictement, sans excès
          ni pauvreté, l’émotion spéciale que lui donne la vie. On les sent toutes proches du cœur
          qui s’y révèle, rien ne s’y interpose entre le sentiment dont elles sont nées et la forme
          qu’elles ont prise. C’est à leur parfaite ingénuité qu’elles doivent d’être pathétiques.
          Elles le sont extrêmement. L’amour et la mort, la détresse des existences, la tristesse
          des attentes et des souvenirs ont alarmé plus profondément qu’aucune autre l’âme de ce
          poète. Il tâche en vain de s’apaiser et de se résigner. Il est ardent et tourmenté ; il
          n’y a pour lui ni calme ni repos : la passion l’a touché, il est à jamais frémissant et
          inquiet…‌</p>
        <p>Ces poèmes sont chauds de franche et saine sensualité. Le poète n’a point tâché de les
          adoucir, ni de les sublimiser, ni de les conformer à quelque idéal très précieux. Ce ne
          sont pas des Elvires en l’air qu’il chante, pas des Elvires du tout. La brûlure des
          baisers, des caresses est dans ces vers, tout palpitants encore de proche volupté… Mais il
          est chaste aussi. Francis Jammes aura écrit quelques-uns des rares poèmes vrais qu’il y
          ait au sujet des jeunes filles ; il les comprend avec finesse, il parle d’elles sans
          mièvrerie, il a pour elles un respect délicat, mêlé d’une sorte d’émerveillement amusé
          pour tant de grâce et de candeur puérile…‌</p>
        <quote>
          <l>Seules les jeunes filles ne m’ennuyèrent jamais : ‌</l>
          <l>vous savez qu’elles vont d’on ne sait quoi causer ‌</l>
          <l>le long des tremblements de pluie des églantiers…‌</l>
        </quote>
        <p>Il a le sentiment de la pureté, il en a le désir. Et comme à toutes ses émotions il faut
          qu’une tendresse féminine s’unisse, il souhaite, pour s’en retourner, pèlerin pieux, aux
          souvenirs des jours enfantins, une amie très douce et sans fièvre, inconnue hier et dont
          il n’ait point souffert, et qu’il n’ait point aimée encore. Et avec elle il ira au village
          natal, il passera auprès de la fontaine, de l’école, des tilleuls, de l’auberge, et il
          s’agenouillera sur la terre natale :‌</p>
        <quote>
          <l>… Mais fais tes pas plus doux, ô délicieuse amie. ‌</l>
          <l>Entrons dans la maison défunte. C’est la chambre ‌</l>
          <l>où je suis né.‌</l>
        </quote>
        <p>Le village est plein du passé. Le cœur aussi est plein du passé. Et chaque émotion
          s’accompagne de toutes celles d’autrefois qu’elle réveille, et non seulement de celles
          qu’il a jadis éprouvées lui-même, mais de celles encore dont frémirent des ancêtres
          défunts. Ainsi survit, en l’âme nouvelle, la passion presque séculaire de « l’oncle pensif
          qui revenait des Indes, n’ayant qu’un souvenir de femme dans le cœur », et le mirage
          décevant des îles lointaines, de la Goyave bleue, des arbres extraordinaires demeure dans
          les yeux du dernier descendant de la race pour le captiver, l’enchanter et pour que ses
          amours soient plus belles et plus profondes de plonger plus avant dans le passé
          mystérieux.‌</p>
        <p>En publiant <hi rend="i">le Deuil des Primevères</hi>, Francis Jammes annonçait un autre
          ouvrage qui devait « marquer beaucoup mieux que celui-ci son développement ». A cause du
          calme qu’il y a dans <hi rend="i">le Deuil des Primevères</hi>, il craignait qu’on ne le
          supposât en humeur de « faire des concessions » à la critique… « Il n’en est rien »,
          affirmait-il, et certes son nouveau livre témoigne avec éclat de son intransigeance
          littéraire.‌</p>
        <p>Le <hi rend="i">Triomphe de la Vie<note n="143" resp="author"><hi rend="i">Le Triomphe de
                la Vie</hi>, Société du <hi rend="i">Mercure de France</hi>, 1902.‌</note></hi> se
          compose principalement de deux poèmes, dont l’un, <hi rend="i">Jean de Noarrieu</hi>, est
          exquis et dont l’autre, intitulé <hi rend="i">Poésie</hi>, est surtout important par
          toutes les innovations qu’il contient. L’un et l’autre, d’ailleurs, marquent un singulier
          élargissement de la manière poétique de Francis Jammes. Il abandonne désormais l’élégie,
          l’idylle, le petit poème sentimental ou descriptif ; il crée des personnages, des
          situations, il se préoccupe davantage d’évoquer dans son œuvre la vie, les mœurs et les
          réalités contemporaines : il aboutit à une sorte de roman en vers.‌</p>
        <p><hi rend="i">Jean de Noarrieu</hi> est un poème en plusieurs chants, écrit et composé de
          la façon la plus simple, avec une sorte d’agréable négligence et une aisance qui est
          pleine de grâce. Il semble bien que Francis Jammes ait ici trouvé, — pour lui-même : il ne
          faut pas qu’on l’imite ! — le style de la narration poétique. Il est abondant et clair,
          enjoué, varié, lyrique par endroits et, dans les passages les plus humbles, il évite
          toujours la prose. On ne pouvait mieux concilier les exigences de la poésie avec le
          naturel qu’un récit demande. L’exécution de cet ouvrage est parfaitement harmonieuse. Elle
          a aussi cette qualité de fraîcheur, de spontanéité qui est essentielle à l’esthétique de
          Jammes. Son poème n’a pas été lentement travaillé. La sincérité à laquelle Jammes prétend
          exige une expression soudaine, immédiate. Au premier chant de <hi rend="i">Jean de
            Noarrieu</hi>, qui en est, en somme, le prologue, il caractérise lui-même, avec autant
          d’esprit que de justesse, son procédé… Pieusement, il prie d’abord Dieu de lui donner
          l’ordre nécessaire à tout labeur poétique ; puis il admire ce qu’on lui a conté des
          peintres célèbres qui « peignent longtemps » les yeux, les lèvres, les joues, les oreilles
          de leurs modèles et s’appliquent si patiemment. Quant à lui, il fera de son mieux,‌</p>
        <quote>
          <l>et, comme un adroit ouvrier</l>
          <l>tient sa truelle alourdie de mortier,</l>
          <l>je veux, d’un coup, à chaque fois porter ‌</l>
          <l>du bon ouvrage au mur de ma chaumière…‌</l>
        </quote>
        <p>Jean de Noarrieu est un garçon de trente ans qui, après avoir passé cinq bonnes années à
          la ville, à faire son droit et à manger « cinquante mille francs », est revenu à la
          propriété rurale où il est né, où il vécut le meilleur de sa vie, où ses parents sont
          morts. Il est un excellent gentilhomme campagnard. Il partage son temps entre la
          surveillance de ses champs, de sa ferme, la chasse, la pêche, la flânerie. Lucie, sa
          petite servante, est aussi sa maîtresse. Il est, d’ailleurs, porté à la réflexion, et,
          dans sa philosophie, il y a de la sérénité. Seulement Lucie, tout en étant indulgente à
          son maître, aime le berger Martin, qui est, pour le moment, à la montagne avec ses
          brebis ; il y restera tout l’été. De là résulte toute l’intrigue, assurément peu
          compliquée…‌</p>
        <quote>
          <l>Telle la vie se passe jour à jour‌</l>
          <l>sans incident. Le mois de mai bleu court.</l>
          <l>Le figuier noir fraîchit, le merle est lourd.‌</l>
          <l>Le tiède soir tombe sur le velours‌</l>
          <l>des rosiers, noirs de fleurs bleues qui s’étouffent,‌</l>
          <l>sur les glaïeuls et les gueules-de-loup…‌</l>
        </quote>
        <p>Les chasses et les pêches de Jean de Noarrieu sont charmantes. Certes, il s’intéresse au
          succès de ses expéditions, mais il ne met pas à la poursuite du butin tant d’acharnement
          qu’il n’ait pas le temps de contempler le paysage, et le paysage est exquis. Francis
          Jammes n’a jamais poussé plus loin l’art de la description ; les couleurs qu’il emploie
          sont, ici, douces, joliment nuancées, les lignes ont toute la justesse et toute la
          précision souhaitables : ces habiles petits tableaux sont des fresques accomplies. Et
          plusieurs épisodes sont de menus chefs-d’œuvre. Ainsi cette entrevue rapide de Lucie avec
          un paysan qui vient de la montagne, où il a vu Martin et qui, de la part de Martin,
          apporte un bonjour et des fleurs.‌</p>
        <quote>
          <l>Elle lui dit : Lorsque vous l’avez vu,</l>
          <l>où était-il ? Et comment est sa hutte ? ‌</l>
          <l>Il lui répond : Il était au-dessus ‌</l>
          <l>d’un grand rocher, auprès du lac d’Assu. ‌</l>
          <l>Mais il m’a dit : Tu diras à la Luce ‌</l>
          <l>qu’à la Toussaint je serai revenu…‌</l>
        </quote>
        <p>Ce sont de vrais paysans, présentés d’une manière poétique, mais non affadis. La sérénité
          de Jean de Noarrieu, qui lui vient de son bel amour de la vie, est aussi la philosophie de
          ce poème :    Qu’importe, si la vie est magnifique ?…‌</p>
        <p>Seulement, lorsqu’il écrivit <hi rend="i">Poésie</hi>, Francis Jammes ne trouvait pas la
          vie magnifique du tout ; du moins la haine qu’il éprouvait pour une certaine forme de la
          vie, celle précisément dont il souffrait, ne lui permettait pas de s’élever à une
          considération très générale des choses d’ici-bas. Il y a de l’amertume, de la rancune dans
          ce poème…‌</p>
        <p>C’est, comme Jammes le définit, « une sorte de roman dialogué en vers libres », — un
          roman réaliste, poussé au noir, où s’accumulent les atrocités. Plutôt encore qu’un roman,
          c’est une série de scènes, à peine liées les unes aux autres, mais qui, par leur
          groupement, prétendent représenter l’existence journalière d’une petite ville provinciale.
          Elle manque de calme, cette petite ville ; elle n’est pas si endormie que passe pour
          l’être notre province française. Une tentative de suicide, un infanticide, une entreprise
          de chantage, des discussions au sujet de l’Affaire, de la politique scandaleuse, — tout
          cela n’est rien à côté du reste… Elle est jolie, la petite ville ! Hypocrisie, stupidité,
          vice, pourriture, — « et c’est ça qui s’appelle la vie ! »‌</p>
        <p>A vrai dire, les romanciers réalistes nous ont un peu blasés sur ces peintures
          outrancières. Mais l’idée originale de Francis Jammes fut de transporter cela dans le
          poème, de mêler ce réalisme à toutes sortes d’autres choses qui ne sont pas réalistes du
          tout ; cela compose un ensemble curieux, disparate, amusant. Les personnages du roman sont
          des canailles ou des imbéciles ; parfois ils unissent la canaillerie à l’imbécillité. Or,
          parmi tous ces pharmaciens, notaires, bourgeois, fonctionnaires, receveurs des
          contributions directes, il y a le poète, qui sans doute n’est pas un saint, mais qui est
          plein de génie et d’honnêteté. Le poète ne dérage pas ! Sa généreuse indignation, ses
          vertueuses colères donnent à cette œuvre narrative un caractère lyrique et personnel dont
          l’effet est bizarre. Et tout vit, en ce poème, les objets de même que les gens, et tout
          parle, semblablement. La première scène se passe dans la boutique d’un savetier et les
          interlocuteurs sont le marteau du savetier, la cruche, la chandelle, le chat aussi, et
          puis le chien, même le savetier. Ailleurs, chez le pharmacien, le Benjoin prend tout à
          coup la parole, et il dit :‌</p>
        <quote>
          <l>Du fond de mon bocal, je pense aux Arabies,‌</l>
          <l>poète, aux Arabies heureuses et pétrées ‌</l>
          <l>qu’enfant l’on t’apprenait dans ton histoire sainte.</l>
        </quote>
        <p>Ici, c’est pour rire, probablement. Néanmoins de ce bavardage nombreux de tous les êtres
          et de toutes les choses naît, peu à peu, une impression d’universelle vie, qui est
          saisissante. Chaque être et chaque chose parlant pour soi, à sa manière et dans la seule
          intention de marquer son individualité propre, témoigne de la réalité de tout ce qui est
          et affirme l’éminente dignité de tous les détails du Monde, en dépit des classifications
          et des hiérarchies.‌</p>
        <p><hi rend="i">Poésie</hi> est une œuvre violente, inharmonieuse, moins réussie que Jean
            <hi rend="i">de Noarrieu</hi> que les <hi rend="i">Elégies</hi>, le <hi rend="i">Vieux
            village</hi> ou les <hi rend="i">Prières</hi>. Mais il faut aussi considérer en ce poème
          la nouveauté de la tentative qu’il est. Encore est-il excellent en plusieurs de ses
          parties et l’on y trouverait quelques-uns des plus jolis vers de Jammes, des plus
          spirituels. Ceux-ci par exemple: c’est « une affiche verte », dans l’étude du notaire, qui
          parle :‌</p>
        <quote>
          <l>Moulin à vendre. J’étais un petit moulin vert. ‌</l>
          <l>Je ronronnais dans le torrent des bois. J’avais</l>
          <l>frais et mon eau baignait les jambes blondes</l>
          <l>de la meunière blanche au lavoir qui riait. ‌</l>
          <l>Ma roue s’est tue. Elle est morte sous les fougères. ‌</l>
          <l>La poudre du blé blond n’est plus sur les cheveux‌</l>
          <l>des filles qui passaient en se frottant les yeux.</l>
        </quote>
        <p>Ce que donnera la poésie de Francis Jammes, on ne le peut prévoir. Il est en train de
          démontrer que sa manière qui, d’abord, toute charmante qu’elle fût, pouvait paraître
          limitée à un petit nombre d’applications, s’étend, au contraire, et s’enrichit, et
          s’épanouit en un art très large. Sans préjuger de l’avenir, Francis Jammes a cette gloire
          de s’être, dès le début, manifesté comme étant lui-même absolument, indépendant de toute
          influence, prêt à dire des paroles toutes neuves sur les émotions toutes fraîches de son
          âme passionnée, secouée de désirs, éprise de tendresse, douloureuse, ardente jusque dans
          la pitié, sensuelle et hantée de nostalgies…‌</p>
      </div>
      <div>
        <head>Paul Fort</head>
        <p>C’est un homme très extraordinaire que Paul Fort Il ne fait partie d’aucune école ; il ne
          se prête à nulle classification. Il frappe d’abord par sa désinvolture, sa spontanéité, le
          sans-gêne singulier de sa manière, une sorte d’excessive abondance. Quand on se demande à
          qui l’apparenter, on lui trouve de la ressemblance surtout avec le dieu Pan, qui n’est pas
          mort, bien que le bruit en ait couru…‌</p>
        <p>Son œuvre traite notamment de tout, — et il faudrait la dire encyclopédique si ce mot
          n’impliquait de la froideur et de didactiques intentions ; au lieu qu’il y a de la joie,
          de la passion et de la vie à travers ces poèmes : ce n’est pas une description de la
          réalité, mais la voix même, ardente et folle, de la réalité… ‌</p>
        <p>Voici la matière de son premier volume, les <hi rend="i">Ballades françaises<note n="144"
              resp="author"><hi rend="i">Les Ballades françaises</hi>, Société du <hi rend="i"
                >Mercure de France</hi>, 1897. Ce volume contient des poèmes qui avaient d’abord
              paru, ici ou là, en plaquettes : <hi rend="i">Monnaie de fer</hi>, Art Indépendant,
              1894, — <hi rend="i">Il y a là des cris</hi>, Mercure de France, 1895, — <hi rend="i"
                >Presque les doigts aux clefs</hi>, Art Indépendant, 1895, — <hi rend="i">Louis XI,
                curieux homme</hi>. Mercure de France, 1896, etc…‌</note></hi>. La Nature d’abord, —
          la Nature peuplée d’hommes et multipliée par l’activité des hommes : la mer, les cloches,
          les champs, le hameau, les saisons, la nuit, l’amour, la route et l’âtre, l’orage. Puis
          les légendes, l’ancien rêve humain parmi la Nature déifiée : Orphée, Endymion, Bacchus
          indien, Hercule et Terme. Puis l’histoire : Louis XI, curieux homme. Puis la fantaisie :
          les fous et les clowns, chansons de reîtres et de manants, etc. Enfin, « Ma légende » :
          c’est le poète lui-même qui alors apparaît dans l’immense univers suscité par son
          imagination, où se mêlent l’illusoire et le vrai, le plaisant et le grandiose, le présent
          et le passé…‌</p>
        <p>Ayant tracé ainsi le plan général de son épopée, Paul Fort en a repris, dans ses livres
          suivants, les parties diverses, et il les développe successivement, il leur donne toute
          leur ampleur ; l’œuvre s’élargit, ses proportions s’étendent. Les secondes « ballades
          françaises » célèbrent encore la Nature, sous d’autres aspects : <hi rend="i">Montagne,
            Forêt, Plaine</hi>. Les troisièmes, l’Histoire, et de nouveau <hi rend="i"
          >Louis XI</hi> ; de semblables poèmes sur Henri III et Louis XIV sont annoncés. Les
          quatrièmes sont les <hi rend="i">Idylles antiques</hi> ; les cinquièmes <hi rend="i"
            >l’Amour Marin</hi>… C’est un prodigieux épanouissement naturel<note n="145"
            resp="author"><hi rend="i">Montagne, forêt, plaine, mer</hi>, Mercure de France, 1898 ;
            — <hi rend="i">Le Roman de Louis XI</hi>, même éditeur 1899 — <hi rend="i">Les Idylles
              antiques</hi>, même éditeur, 1900. — <hi rend="i">L’Amour marin</hi>, même éditeur,
            1901.‌</note>…‌</p>
        <p>Paul Fort est aussi l’inventeur d’une métrique qui lui est propre : l’exubérance de son
          instinct lyrique se serait mal accommodé des règles auxquelles d’autres s’asservissent. Il
          est extrêmement original et intéressant comme technicien, quoiqu’il lui faille faire de
          graves objections, je crois, quant à la manière dont il appliqua des principes justes et
          réalisa des idées fécondes.‌</p>
        <p/>
        <p>En épigraphe à son premier volume, il cite quelques lignes de la préface des <hi rend="i"
            >Orientales</hi> : « … Que le poète aille où il veut, en faisant ce qui lui plaît, c’est
          la loi… Qu’il écrive en prose ou en vers… c’est à merveille. Le poète est libre. » Et,
          dans un bref avertissement, en tête de <hi rend="i">Montagne</hi>, il dit : « Tu dois
          laisser les écoles à leur chef. Penser « en troupe » est indigne du poète. Reste libre,
          c’est là ta première noblesse… Sois toi. » La plupart des poètes nouveaux, — et c’est leur
          gloire, — ont fait de semblables déclarations ; mais nul plus que Paul Fort n’éprouvait
          cet impérieux besoin d’indépendance, ne se présentait avec cette fureur d’individualisme.
          ‌</p>
        <p>La forme personnelle dont il revendique l’usage est par lui-même ainsi caractérisée :
          « J’ai cherché un style pouvant passer, au gré de l’émotion, de la prose au vers et du
          vers à la prose : la prose rythmée fournit la transition… La prose, la prose rythmée, le
          vers, ne sont plus qu’un seul instrument, gradué<note n="146" resp="author">Avertissement
            du <hi rend="i">Roman de Louis XI</hi>.‌</note> » Excellente idée. Pourquoi n’y
          aurait-il que deux modes d’expression, puisqu’il y a bien plus de deux modes de pensée ?
          Le vieil axiome : tout ce qui n’est pas prose est vers et réciproquement, — ne serait
          acceptable que si l’on ne pouvait admettre de sentiments intermédiaires, en quelque sorte,
          entre les poétiques et les prosaïques, et si l’on ne devait autoriser le passage des uns
          aux autres, suivant les caprices de la vie spirituelle et à travers de délicates nuances.
          ‌</p>
        <p>Or, ce qui, d’après la conception classique, différencie essentiellement les vers de la
          prose, c’est tout l’ensemble des règles catégoriques auxquelles sont astreints ceux-ci,
          tandis que celle-là est libre. De telles règles, il fallait les accepter ou les rejeter,
          en bloc : impossible d’imaginer à leur égard une autre attitude. Paul Fort devait donc
          chercher un principe de style qui, pût convenir à la fois aux vers et à la prose et qui,
          par conséquent, apparentât ces deux formes du langage. C’est ce qu’il tenta de faire, en
          substituant « le rythme aux artifices de la prosodie ». La prosodie classique avait fixé
          une scansion du vers extrêmement bizarre et qui transformait la prononciation habituelle
          aux gens de l’Ile de France en une sorte de parler marseillais tout à fait saugrenu. Paul
          Fort veut que le vers « suive les <hi rend="i">élisions naturelles</hi> du langage », —
          c’est-à-dire que sa théorie consiste surtout à réglementer le traitement des syllabes
          muettes. C’est là une question très difficile. Paul Fort la résout avec hardiesse, mais
          d’une manière contestable. Généralement il ne compte pas les syllabes muettes, dans la
          mesure des vers, même quand elles se terminent par des consonnes ou sont placées devant
          des mots qui commencent par des consonnes. Mais quelquefois aussi il les compte. Et l’on
          ne saisit pas toujours bien ce qui le détermine à prendre l’un ou l’autre parti. Dans ce
          vers, par exemple, des <hi rend="i">Idylles antiques</hi> :‌</p>
        <quote>
          <p>Ô monde au cœur de feu, ô terre mouvementée,‌</p>
        </quote>
        <p>on ne sait s’il prononce, puisque son vers a douze pieds certainement :
          « terr’mouvementée » ou « terre mouv’mentée ». Il suit les <hi rend="i">élisions
            naturelles</hi> du langage, dit-il, et il affirme ainsi, très justement, que le vers n’a
          de valeur que chanté ou prononcé, mais ne doit pas être considéré comme une chose écrite
          principalement. L’erreur est celle-ci : les syllabes muettes ne sont ni des syllabes
          entières ni des syllabes nulles ; en outre, elles ne sont pas toutes équivalentes, de
          sorte qu’on ne peut prendre, à leur égard, de parti absolu, les compter comme des unités
          élémentaires de l’alexandrin, ni les élider tout à fait. Elles ont très souvent pour effet
          d’allonger plus ou moins la syllabe précédente en la faisant suivre d’un groupe de
          consonnes dont la prononciation dure quelque temps. Aussi Vielé-Griffin disait-il que
          « l’E muet est la base musicale de la langue française ».‌</p>
        <p>Paul Fort eut raison, las de l’artificielle prosodie classique, de se reporter à la
          prononciation naturelle de notre langue pour y trouver la loi d’un rythme normal. Mais
          l’enseignement qu’il en devait tirer n’est pas l’élision complète des muettes. Tout au
          contraire, l’étude, de la langue parlée démontre que les syllabes diverses d’une phrase
          sont inégalement longues, qu’elles se différencient entre elles par leur <hi rend="i"
            >qualité</hi>, et que, par conséquent, ce n’est pas le nombre des syllabes qu’il faut
          prendre, sans tenir compte de leur <hi rend="i">qualité</hi>, comme principe de la
          versification. En d’autres termes, Paul Fort devait aboutir au vers libre, — non au vers
          libéré de quelques formalités, mais à ce vers essentiellement musical dont la loi est
          absolument distincte de celle du vers classique.‌</p>
        <p>C’est une chose très étonnante, de voir à quel point l’auteur des <hi rend="i">Ballades
            françaises</hi> est resté, malgré ses velléités d’indépendance, asservi à l’ancienne
          métrique. Il en observe plus ou moins les règles, suivant les cas, les bouscule quand il
          s’abandonne à sa verve joyeuse, et les respecte ; au contraire, s’il s’applique à de la
          poésie impersonnelle, — reconnaissant ainsi leur excellence, semble-t-il. Les <hi rend="i"
            >Idylles antiques</hi> nous donnent les meilleurs échantillons de ses vers réguliers.
          L’assonance y est substituée à la rime, — cela d’une façon constante, — mais, quant à la
          scansion et au rythme, il est facile d’y trouver un grand nombre de strophes aussi
          classiques que celle-ci :‌</p>
        <quote>
          <l>Le vol des taons taquins dans l’air lourd de midi, ‌</l>
          <l>Leurs repos turbulents aux cœurs noirs des fougères, ‌</l>
          <l>La touffeur odorante, au bord de la rivière, ‌</l>
          <l>Qui monte des roseaux et du sable attiédi…<note n="147" resp="author">Je transcris
              cette strophe suivant l’usage ordinaire de mettre chaque vers à la ligne. Paul Fort
              n’emploie pas cette disposition typographique : il écrit chaque strophe comme un
              alinéa de prose… « Ca vous gêne, semble-t-il, que ce soit des vers ? Qu’à cela ne
              tienne ; mettons que ce soit de la prose. » (Vielé-Griffin, <hi rend="i"
              >Ermitage</hi>, mai 1897). En procédant ainsi, Paul Fort manifeste sa volonté de ne
              point établir entre la prose et les vers une distinction trop nette ; il affirme aussi
              ce principe essentiel de sa versification, suivant lequel le vers est destiné à
              l’oreille exclusivement, non aux yeux. Mais il faut reconnaître que cette disposition
              typographique (sans importance, du reste) est un peu gênante et que, si elle à sa
              raison d’être dans les endroits où le vers, très libre, arrive à n’être plus que de la
              prose rythmée, elle n’est pas utile dans les poèmes presque réguliers, qui sont
              fréquents dans l’œuvre de Paul Fort.‌</note>.‌</l>
        </quote>
        <p>Les syllabes muettes ne sont pas toutes élidées, et parfois on ne sait trop pourquoi
          l’une l’est et non l’autre. Néanmoins il est facile de démêler quelques lois à ce sujet.
          Le groupe <hi rend="i">ée</hi> même devant une consonne, ne compte que pour une syllabe :
            (<hi rend="i">La centaurée d’azur, la fleur grenat du trèfle</hi>) ; mais la muette est
          comptée quand la série de consonnes qui résulterait de sa disparition est imprononçable :
            (<hi rend="i">On sent leur gentil cœur battre sous leurs seins roses</hi>). Surtout,
          l’élision est constante à la césure fixe de l’alexandrin :‌</p>
        <quote>
          <l>Sur le gazon des rives, les nymphes étendues    ‌</l>
          <l>Laissent l’ombre et le jour mouler leurs formes nues.</l>
          <l>Leurs bras écartés dor<hi rend="i">ment</hi> ; leurs mains, dans l’herbe verte,‌</l>
          <l>Brillent, en s’entr’ouvrant, comme des pâquerettes.‌</l>
        </quote>
        <p>Or, un tel procédé n’est possible que si les deux hémistiches du vers sont nettement
          séparés, suivant la règle ancienne, — et l’on voit ici combien les alexandrins de Paul
          Fort sont donc astreints à la scansion classique : il est rare, dans les <hi rend="i"
            >Idylles antiques</hi> et dans les poèmes de ce genre, qu’il se permette des rejets, des
          enjambements à la façon des romantiques.‌</p>
        <p>Mais, bien que l’alexandrin domine dans son œuvre, il use aussi des autres mètres, et il
          les entrecroise souvent de telle manière qu’il paraît écrire en vers libres. Il vaudrait
          mieux dire qu’il use librement du vers régulier : ses vers sont, en effet, caractérisés
          toujours par le nombre de leurs syllabes, abstraction faite des muettes qu’il élide ;
          seulement, il lui plaît tout à coup de rompre le rythme qu’il avait adopté : une ligne de
          prose se substitue alors au vers, — l’effet peut en être excellent. Ainsi, tout au début
          du <hi rend="i">Roman de Louis XI</hi> :‌</p>
        <quote>
          <l>Je dérobe à ses doigts les roses de l’aurore,‌</l>
          <l>Les bagnes de l’orage et le lys des nuits claires ;</l>
          <l rend="i">Et j’ai de petites images fort idéales sous mon chapeau‌</l>
        </quote>
        <p>La « prose rythmée », dont il parle comme d’un style intermédiaire entre la poésie et la
          prose, est presque toujours de la prose où se trouvent, de place en place, et plus ou
          moins disséminés, quelques éléments de vers réguliers, des hémistiches d’alexandrins, des
          décasyllabes, des octosyllabes : ‌</p>
        <quote>
          <l>Revêtu de son plus joyeux costume pourpre, — ‌</l>
          <l>Il portait ainsi le deuil de son père, —‌</l>
          <l>Monté sur un pal(e)froi blanc comme oi(e) domestique‌</l>
        </quote>
        <quote>
          <p>Le roi chevauchait à l’ombre d’un drap d’or que soutenaient, sur les pointes de quatre
            lances quatre gros bourgeois suant à grosses gouttes, etc…‌</p>
        </quote>
        <p>Ailleurs, il est vrai, les fragments de vers réguliers sont moins apparents ; il y a plus
          d’unité dans l’harmonie du poème. Généralement, alors, le rythme est celui d’une prose
          cadencée dont l’accent varie suivant l’impulsion de l’idée ou du sentiment qui l’anime. En
          somme, les poèmes de Paul Fort sont écrits en vers réguliers ou en prose ; parfois la
          prose et les vers réguliers s’y unissent, mais ils se juxtaposent plutôt qu’ils ne
          s’assimilent. C’est qu’il y a, entre la prose et les vers réguliers, une différence
          constitutive. Paul Fort a cru la résoudre par la pure et simple élision des muettes. Là
          est son erreur. La substitution du vers libre au vers régulier pouvait seule lui permettre
          de réaliser le rapprochement qu’il souhaitait de la prose et de la poésie ; car le rythme
          du vers libre, n’étant pas fondé sur le nombre des syllabes d’une phrase, mais sur leur
          qualité, leur accent, est de même nature que celui de la prose ; très docile aux volontés
          du poète, il peut s’amollir jusqu’à la prose ou s’affermir, au contraire, jusqu’à prendre
          la structure poétique la plus caractérisée.‌</p>
        <p>La tentative de Paul Fort n’en est pas moins intéressante, et en dépit des objections
          théoriques que l’on peut faire à sa prosodie, il s’en sert, quant à lui, d’une manière si
          habile, si désinvolte plutôt et aisée, qu’il en tire les meilleurs effets, les plus
          inattendus, les plus curieux, souvent les plus beaux.‌</p>
        <p>Le voilà donc au milieu de la Nature ; il s’y promène en chantant : on l’en dirait le
          roi, — Pan lui-même, de l’herbe aux dents, folâtre, et son rire est dans tous les
          échos…‌</p>
        <p>La Nature n’est point poétisée dans cette œuvre. Paul Fort n’en a pas recherché les plus
          suaves ou les plus jolis aspects ; il ne s’est pas appliqué à en fixer d’une manière
          délicate les apparences gracieuses, les fragiles beautés. Il n’est pas impressionniste et
          ce n’est pas la fugitivité du spectacle que l’heure évoque devant lui qui l’émeut. Il ne
          peuple pas non plus de symboles ou d’existences merveilleuses les sites et les paysages.
          Il n’est nullement mystique ; la Nature ne l’inquiète ni ne l’étonne, et il n’aperçoit pas
          en elle les signes d’autre chose que ce qu’il voit. ..Est-ce qu’il est réaliste ? Est-ce
          qu’il est matérialiste ? On le dirait… Et panthéiste ? Il semble bien… Mais surtout, au
          milieu de l’immense Nature, il se réjouit et il s’enivre de sa joie.‌</p>
        <p>Il n’y a guère d’œuvre poétique aussi complètement heureuse que celle-ci ; nulle
          mélancolie ne l’attriste — elle est trop ardente, exubérante et passionnée ! Le sentiment
          de la vie, qui l’a suscitée et qui l’anime, est inlassable ; il ne subit d’atténuation ni
          de relâche, et il est l’âme de ces mille chansons où toute la Nature est célébrée. La vie
          incessante, infinie, qui frissonne au cœur des forêts et qui palpite dans les plaines et
          qui soulève les océans !…‌</p>
        <p>… Il est venu dans la Nature ; il s’y ébat. Il la regarde et il s’enchante de la trouver
          si belle. Il l’entend, et tous les murmures, et tous les bruits, et tous les cris, et tous
          les hymnes qui retentissent à son oreille le font pâmer d’aise. Et tous les parfums aussi
          qu’elle exhale lui sont encore une volupté. Il touche l’herbe ; matinale que la rosée
          mouille ; elle lui est douce et fraîche. Et c’est fête pour tous ses sens ; il absorbe
          délicieusement l’universelle vie éparse et variée.‌</p>
        <p>Il n’est timide ni craintif, et il traite la Nature avec familiarité. Il saccage ses
          plants de roses, il déchire ses plus belles fleurs et il en mâche les pétales embaumés. Il
          se joue et il rit dans les retraites sacrées des bois, attentif lorsqu’il sent que l’ombre
          prodigieuse l’enveloppe. Sa voix déchire le silence des solitudes, si quelque allégresse
          subite s’éveille en lui. A travers monts, plaines et champs, il vagabonde, tantôt
          sifflant, tantôt chantant, et aux aguets toujours de quelque joie qui, des feuilles, de
          l’herbe, des vagues, des nuages, du prestige des horizons, va surgir pour l’exalter !… Sa
          désinvolture n’est pas irrespectueuse ; on dirait qu’il est de mèche avec la Nature, et
          qu’elle se prête à ses fantaisies avec indulgence.‌</p>
        <p>Les descriptions de Paul Fort étonnent et, charment par leur spontanéité. Un travail plus
          minutieux aurait pu leur donner un air de perfection plus achevée ; mais ainsi elles ont
          plus de fraîcheur et d’émouvante sincérité : les négligences qu’on y trouve témoignent de
          la hâte avec laquelle le poète voulut exprimer le trouble où l’a mis le beau spectacle des
          choses vivantes, avant qu’il s’apaisât.‌</p>
        <quote>
          <p>« Dans la vapeur bleue qui t’enveloppe, ô montagne, la flore de tes sommets s’agite
            comme des songes. Les torrents, sur eux, comme une nuit d’étoiles, descendent
            triomphants jusqu’au bord des abîmes, où plonge en fracas leur cristal. »‌</p>
        </quote>
        <p>À l’évocation visuelle de lignes vigoureuses, et de couleurs nettes, se mêle souvent le
          souvenir des sons ou des parfums, qui l’accentue : « L’odeur des prés ombreux montait de
          la vallée, l’herbe humide exhalait son âme, et, dans la pluie, l’enfer tombait des cieux
          quand nous vîmes brûler aux rouilles du couchant l’encens bleu de la nuit ». Nulle
          incohérence ne résulte de cette diversité, parce que les éléments hétérogènes et nombreux
          d’une telle description se rassemblent dans l’unité d’un état d’âme complexe et ardent.
          Paul Fort ne cherche pas à s’abstraire du Cosmos qu’il représente ; il en est, au
          contraire, le centre ou, si l’on veut, le foyer : car il l’anime de sa propre ferveur et
          il le crée de son désir. Les variations lumineuses de la plaine proviennent des nuances de
          son allégresse à lui, autant que des sortilèges du soleil ; le cri d’amour que jettent la
          plaine et le soleil étroitement unis, n’est-ce pas lui qui l’a poussé, lui l’âme
          consciente de cette vie éparpillée ?… La pureté sereine des horizons, la tristesse infinie
          des hauteurs, le balancement des cimes très souples des arbres, l’herbe des prés où
          traînent parfois des vols de brumes fugitives, l’eau des fontaines, frémissante d’on ne
          sait quelle secrète gaieté, les sentiers où passent, faucilles au bras comme des lunes,
          les filles à la taille courte, toutes les choses de la campagne et tous les êtres proches
          d’elles, apparaissent ici dans leur franche vérité.‌</p>
        <p>Et s’il y a, dans le spectacle de tout cela, de la laideur, elle n’offense pas le regard,
          étant, avec évidence, vraie et naturelle, et il n’est rien de vil dans la maison de
          Jupiter, et les détails de tout ce qui est, avec leurs qualités différentes, se confondent
          dans la majesté totale de la Vie, qui accepte en elle le gigantesque et le menu, le
          terrible et le souriant, le sublime et le ridicule et de ces contradictions compose sa
          splendeur. Aussi le poète ne craint-il pas de joindre à ses tableaux les plus splendides
          de gaies pochades pour rire, un peu vulgaires à l’occasion ; et parfois aussi il s’amuse à
          de l’ironie, il se joue et se divertit des surprenants contrastes que la Nature présente.
          Il arrive des monts, dont la masse lui imposait, — et il aperçoit maintenant les collines,
          drôlement minuscules. « Mais vous voici, collines, ô petites collines ! Que vous êtes
          fragiles ? Vous monter ? vous descendre ? Je vois la nuit d’étoiles, par peur de vous
          froisser, glisser ses pieds d’argent au ras des herbes tendres. — Jamais je ne saurai me
          hausser si léger ; il me faudrait des ailes. (Des ailes ! ô mon Dieu !) Poursuivrai-je mes
          pas ? Osè-je aller ?… collines !… »‌</p>
        <p>Un grand nombre de <hi rend="i">Ballades françaises</hi> semblent de véritables chansons
          populaires et celles, en particulier, de <hi rend="i">l’Amour marin</hi>, toutes mêlées
          d’argot, ne sont pas autre chose. Richepin a travaillé dans ce genre, souvent avec succès,
          mais on sait de quel romantisme suranné ses meilleures inspirations se gâtent. Les
          ballades de Paul Fort, — chansons, lieds, narrations lyriques, — ont un air de plus
          franche authenticité. Quelques-uns de ces poèmes sont extrêmement beaux. Un peu rudes,
          parfois câlins, souvent brutaux, tendres aussi, sincèrement émus, ils sont imprégnés de
          toute la mélancolie morne des chétives existences éperdues au milieu de trop vastes
          horizons, de la grosse joie des jours de bordée, de la tristesse des prochains départs ;
          ils sentent la mer. Exubérants et timides tour à tour, sensuels et doucement élégiaques,
          ils inquiètent, comme la mer sans cesse changeante, déconcertante, pleine d’ordure, et
          merveilleusement belle et toute jolie !…‌</p>
        <p>Paul Fort n’a-t-il pas retrouvé la source même de l’inspiration populaire ? Telle de ses
          chansons, dans un recueil de folklore, apparaîtrait comme spécialement charmante, mais ne
          détonnerait pas. « Si toutes les filles du monde voulaient s’donner la main, tout autour
          de la mer elles pourraient faire une ronde. — Si tous les gars du monde voulaient bien
          être marins, ils f’raient avec leurs barques un joli pont sur l’onde. — Alors on pourrait
          faire une ronde autour du monde, si tous les gens du monde voulaient s’donner la
          main. »‌</p>
        <p>D’ailleurs il ne faudrait pas imaginer Paul Fort travaillant ses « matelotes » comme de
          difficiles pastiches et les réussissant à force d’art attentif et délicat. Ce n’est pas un
          genre littéraire qu’il imite, du dehors et dont il copie les procédés. Puéril travail !…
          Mais il s’est mis dans l’état d’esprit du poète populaire et alors, librement, sans
          application ni recherche, il épancha son émotion. Deux caractères distinguent la poésie
          populaire : la longue incubation des idées, des sentiments et de toute l’âme profonde qui
          s’y révèle, — et la spontanéité hardie, immédiate, de l’expression. La poésie populaire
          est à la fois ancienne et soudaine… Paul Fort, au milieu des bois, des champs, des plaines
          et des montagnes, s’est pénétré lentement de leur grâce, de leur beauté, de leur odeur et
          de leur chaleur ; il s’en est assimilé la substance vive, — et puis, dans l’ivresse des
          étés clairs, heureux de vivre et de se sentir vivre parmi l’immense et radieuse Nature,
          indifférent à tout le reste, comme un vagabond pris de joie, il s’est mis à chanter. ‌</p>
        <p/>
        <p>Une évocation de la Nature serait incomplète si elle n’était animée du rêve ancien des
          hommes, qui est épars dans les forêts, les plaines, les montagnes. La pensée des âges
          lointains veille à jamais dans l’éternelle réalité, la suscite ; la fable fait partie du
          paysage, et les sylvains, les faunes, les napées, les néréides, les sirènes, sont vrais
          comme les arbres, les rivières et les océans…‌</p>
        <p>Les poèmes mythologiques de Paul Fort ne doivent pas être confondus avec telles œuvres,
          dites « classiques », où les héros et les dieux n’apparaissent qu’à l’état de vains
          ornements. Ils ne sont pas non plus symboliques, comme ceux de quelques écrivains
          d’aujourd’hui qui ne reprennent les mythes anciens que pour y incarner leurs idées à eux,
          démontrant ainsi la continuité de la pensée humaine… L’intention de Paul Fort est tout
          autre. Sans doute, il ne s’applique pas à de savantes restitutions archéologiques et il
          n’a nul souci d’une minutieuse exactitude ; mais il ne modernise pas non plus la légende,
          si ce n’est, parfois, en se jouant ; — ou plutôt il n’en tire pas de nouvelles
          significations, il ne l’adapte pas à sa fantaisie : sans l’interpréter, il la laisse telle
          qu’elle est restée parmi les êtres et les choses après que disparurent les hommes qui la
          créèrent à l’image de leur esprit… « L’homme a fait Dieu à son image et est si beau de
          l’avoir fait… Mais d’unir nos souffrances en un seul limon pur et d’en ériger Dieu dans sa
          seule figure, hommes, nous nous montrons alors si beaux, si graves que rien ne nous paraît
          plus beau qu’à notre image… Et c’est si grand de l’avoir fait, le Dieu des hommes, à notre
          image. »‌</p>
        <p>Le style de Paul Fort, dans ces poèmes moins familiers, d’une forme plus soutenue, a de
          très belles qualités d’éclat, de couleur luxueuse ou jolie, de plénitude et d’ampleur. Il
          y a dans les <hi rend="i">Idylles antiques</hi> de parfaits tableaux, du genre plastique
          et brillant qu’affectionnèrent les Parnassiens. Seulement les Parnassiens goûtèrent la
          Beauté impassible et froide plutôt que remuante et vive, et aux « lignes » ils
          sacrifièrent le « mouvement » : ils immobilisèrent la fable et ils la fixèrent en une
          attitude conforme à leur idéal. Le mouvement et la vie caractérisent, au contraire, les
          scènes de la Fable, que Paul Fort représente. Il se plaît à agiter autour de ses héros des
          foules nombreuses, qui se groupent, se dispersent, s’emmêlent en une gaie allée et venue…
          Telle l’arrivée de Bacchus, annoncée par le bon Silène, qui, avec son petit âne, forme
          l’avant-garde du cortège. Les nymphes, à petits cris, colportent la nouvelle. Flore
          s’éveille et la grasse Pomone ; les dieux des jardins sont attentifs. Les bacchantes,
          thyrses levés, se précipitent. Bacchus hurle de joie ; les faunes le suivent, les Ménades
          sont folles… « La ronde se déchire et, sur la plaine, fument les corps entrelacés en
          collines mouvantes. Des outres de vapeur, dans les arbres se penchent, et sur la
          bacchanale versent le clair de lune… » Dans les premières « Ballades françaises », <hi
            rend="i">Orphée charmant les animaux</hi> est un chef-d’œuvre de grâce souple et alerte.
          L’aube naît sur la montagne. Orphée chante et, tout alentour, les feuillées, les cimes
          bruissantes des arbres, les ruisseaux, de leur bruit léger, divers, nombreux, accompagnent
          sa voix. Le lion gronda, puis il écouta. Ils vinrent tous : le tigre, l’orang-outang,
          l’ours, — et il dansa, « comme un roc s’éboule », — l’éléphant rêveur, le paon « rouant ou
          s’affinant, selon les sons », la belle et amoureuse gazelle, les colombes et la girafe, le
          pingouin et la limace, et la baleine… « Mais, à cet instant même, on vit la flore entière,
          plus lente à s’émouvoir aux accents du chanteur, s’ébranler de la plaine et gravir les
          sommets, et couvrir, sous le ciel, leurs neiges éternelles. »‌</p>
        <p>On est frappé de la puissance d’adaptation de cette âme de poète, qui se place au milieu
          de la fable ancienne avec la même facilité qu’au milieu de la Nature présente, afin de
          participer à sa réalité souveraine, de se mêler aux détails de sa beauté, de la voir et de
          la vivre plutôt que de l’imaginer. C’est pourquoi les poèmes mythologiques de Paul Fort
          n’apparaissent jamais comme des pastiches ou de curieux exercices d’Alexandrin. D’autres
          poètes réussissent parfois à se dédoubler et à situer l’un de leurs <hi rend="i">moi</hi>
          en quelque autre décor. Mais celui-ci ne se dédouble pas seulement : il se transforme sans
          cesse, et jusqu’en son fond. Cette âme n’est pas seulement complexe, mais elle est
          multiple ; à travers le temps, à travers l’espace, elle se meut, elle vagabonde, et elle
          s’incarne ici ou là, passionnée dans sa ferveur du moment, alerte pour repartir.‌</p>
        <p/>
        <p>Le Moyen-Age lui fut une station nostalgique. Il en subit la tristesse morne et
          l’enveloppante mélancolie ; il en sentit aussi le charme troublant, luxueux et tragique, —
          « et toutes lumières qui passaient vite en rires, sur le fond calme et sombre du pays, et
          comme des images naïves pour réjouir un peuple de pauvres dans l’ombre et l’oubli ». Et,
          dans le petit jour qui s’éveille à la suite de ces temps, une bizarre figure lui apparut :
          Louis XI, curieux homme, rusé, retors, — ah ! quel esprit subtil et tout à fait
          indifférent à la distinction du bien et du mal, craintif pourtant et qui bientôt frissonne
          de peur, mais vite se reprend et qui agit avec tant de dextérité malicieuse qu’il
          déconcerte la destinée ! Curieux homme entre tous qui, parmi des chevaliers, au lieu de se
          sentir dépaysé, lui gagne-petit et bourgeois madré, eut cette habileté de savoir mettre à
          profit son astuce merveilleuse ! Et pour de grands projets ! Car c’est à la politique de
          tout un royaume qu’il appliqua ces procédés d’un petit marchand ingénieux qui veut
          agrandir son fonds. Aussi est-il presque très grand en même temps que grêle et cauteleux,
          — énigmatique bonhomme, figure d’histoire et de légende…‌</p>
        <p>Tel on le voit dans ce <hi rend="i">Roman de Louis XI</hi>, qui est une des œuvres les
          plus originales et amusantes de Paul Fort. Avec quel relief se dessine cette étrange
          silhouette de marchand de marrons, au chaperon bordé de médailles et d’images, occupé,
          croirait-on, à ses patenôtres et, preste, se baissant et doucettement tirant du feu, l’un
          après l’autre, « les marrons de Bourgagne », en dépit du cousin. Celui-ci, parfois,
          s’irritait… « Mais si, par aventure, ses gros poings s’abattaient sur ton dos, ton dos
          maigre, tu pouffais de rire et lui rendais son bien que tu lui avais pris. N’y avait plus
          que les coques, les marrons étaient vides. Ta gentille industrie te valut de grands
          biens. » Il n’a pas très grand air, le curieux homme ; peu lui en chaut ! Le voici dans la
          cour du palais, avec Charles le Téméraire, à cheval celui-ci et semblable à un beau saint
          Georges, le roi humblement à pied. Et, pour parler bas au Téméraire, le roi lui grimpe à
          l’étrier, et il confesse sans façons : « Entre nous, voyez-vous, je porte mal l’armure… »
          Il se sent en conversation plus facile avec son barbier. Il est cruel, comme chacun sait ;
          il semble ne s’intéresser qu’à ses manigances politiques. Un jour, il dicte audit barbier
          « certaines petites lois » rudes pour les seigneurs ; il apprend la mort, en passant, de
          l’enfant Joachim, fils de dame Simonne et son fils à lui ; il dit : « Aïe ! » et puis :
          « Hou, hou, hou ! » et hâtivement se remet à sa dictée. Mais, la nuit venue, avec Croy,
          son fidèle, il sort subrepticement, petite ombre frileuse dans l’ombre des ruelles ; il va
          s’informer de dame Simonne et puis s’en retourne, pleurant : « Je ne suis lion, ni loup,
          ni renard, je suis un homme. Croy, soutiens-moi ! Joachim !… Croy ! je ne suis lion, ni
          loup, ni renard, je suis tous trois. Croy, je suis un homme. Adieu, ô petit être !…
          Joachim ! Joachim ! Allons, bien ! partons. Dame Simonne me fut… Je suis un homme, Croy,
          je pleure un petit être… Joachim ! Hélas !… mon petit enfant… »‌</p>
        <p>L’étrange figure se révèle avec des mines variées dans les scènes nombreuses de ce roman.
          Elle est narquoise en général, mais quelquefois un peu pleurarde, un peu gaie aussi par
          instants. Est-ce qu’il n’est pas plaisant à voir chevaucher, dès l’aube, sur sa jument
          rouge, vers Plessis, le doux petit Louis XI, « humant l’odeur des foins dans le vent de
          rosée ; — tantôt sur la route blanche, et sifflant aux alouettes, au bord des blés qui
          tintent sous le ciel de midi ; — le long des haies d’épines émaillées de blancs, linges,
          que sèche, en les troublant, l’air saturé, de ciel marin ; — tantôt petit Louis XI
          sommeillant quiètement, au bercement de sa jument ; — petit Louis XI à l’ombre, des bois
          bleus (entends-tu le coucou, malurette ? — non, je dors)… »‌</p>
        <p>Paul Fort annonce un <hi rend="i">Henri III</hi> et un <hi rend="i">Louis XIV</hi>, du
          genre, sans doute, de ce <hi rend="i">Louis XI</hi>. On conçoit une sorte d’épopée
          française qui, peu à peu, se formerait ainsi, et qui rassemblerait en une immense synthèse
          les caractères essentiels de la race, tels qu’ils se manifestèrent au cours des siècles et
          tels qu’ils subsistent, plus ou moins altérés et mêlés d’éléments nouveaux, dans l’âme
          d’aujourd’hui. Du véritable poète épique, Paul Fort a la manière sincèrement naïve
          d’envisager l’histoire. Il l’altère sans le vouloir ; il s’efforce de la voir telle
          qu’elle fut, mais il la veut surtout trouver vivante, et il la vivifie de sa propre pensée
          qu’il y incarne. Il ne la distingue pas absolument de la légende ; il n’a pas non plus une
          notion très nette des différentes époques : l’éloignement du temps lui échappe et il ne
          sépare pas avec violence le passé du présent, parce qu’il est surtout frappé de l’unité de
          la pensée humaine…‌</p>
        <p/>
        <p>Il ne sépare pas non plus très nettement la réalité de sa fantaisie, ni sa personnalité
          même du Cosmos où elle évolue. Aussi mêle-t-il à la réalité ses propres imaginations ;
          aussi joint-il aux légendes grecques ou médiévales qu’il a traitées, aux événements
          historiques qu’il a représentés, un autre fragment épique intitulé : « Ma légende ». Il en
          est le héros… Après avoir peuplé le monde de toute la pensée ancienne ou nouvelle, de
          toute la beauté diverse qui en compose la vie totale, il se place lui-même au milieu de
          tout cela qui est la réalité, certes, et qu’il a créé, comme son Univers, comme l’Univers…
          Ou bien : il se place au milieu des apparences innombrables, comme l’âme sensible de tout
          ce qui est, parce qu’il les réalise en les pensant… Plutôt encore : cette imagination
          poétique, étonnante à se diversifier, à s’incarner sans cesse en d’autres réalités,
          s’épanouit en elle-même, à un moment donné, comme nous l’avons vue qui s’épanouissait dans
          la Nature, dans la Légende et dans l’Histoire. Et sa spontanéité, dans ces différentes
          manifestations, est semblable : il imprégnait de lui-même le monde extérieur, et
          maintenant il extériorise son moi : il n’est pas épique ici, lyrique là, objectif ici,
          subjectif là, mais il traite identiquement les autres êtres, les choses et lui-même, la
          légende de l’humanité lointaine ou présente et sa propre légende à lui. Cela vient de
          l’aptitude singulière qu’il possède à tout apercevoir, — et lui-même compris, — sous forme
          d’éternité, c’est-à-dire sous forme d’art. ‌</p>
        <p>L’histoire très simple d’un enfant, puis d’un adolescent, depuis les câlineries
          maternelles jusqu’à l’indépendance et la responsabilité dans la vie. Il ne s’y passe rien
          d’extraordinaire ; tendresses, puérilités, erreurs… « ne sommes nous pas plusieurs à ce
          jeu, mes enfants ? » Et c’est l’histoire de n’importe quel enfant : elle devient générale
          à force d’être vraie, étant individuelle…‌</p>
        <p>« Dodo, dodo, l’enfant dormira tantôt. A bon baiser maman. Dodo, dodo, l’enfant rêve… »
          Il s’éveille et des beaux rêves colorés d’argent bleu, il passe à la douceur du jardin
          embaumé, du soleil délicieux. Il a des émerveillements et des peurs, des joies, — et de
          mauvais moments à passer : ainsi, lorsqu’il faut, à la nuit tombante, aller remplir la
          carafe au puits, parmi les lilas tout noirs du jardin. « Le pauvre petit gars, fiévreux,
          halluciné, tremble de tous ses membres… il croit entendre une voix ! une voix au fond du
          puits, une ombre qui sanglote au fond du puits avec une voix… » Il frissonne parce qu’il
          croit voir, parce qu’il voit, dans l’herbe, osciller le fantôme de Bélisaire, guerrier
          sans jeux, à la barbe tachée de sang, — le Bélisaire qui est représenté sur la couverture
          du cahier aux chiffres… <hi rend="i">Les mauvais songes, Les demoiselles de mes larmes,
            L’amie sans péchés</hi>, voilà les successifs chapitres de cette vie entre autres et ce
          passé laisse à peine le souvenir de quelques pauvres amours illusoires jusqu’au bel amour
          enfin trouvé. L’évocation de ces heures lointaines n’est pas somptueuse ni lyrique
          prodigieusement ; elle se fait parmi une petite brume de tristesse et d’ironie aussi.
          Elles furent médiocres, ces heures, bien qu’elles fissent illusion ; certes, elles ne
          valent pas trop d’attendrissement, — mais elles furent le tout d’une âme de naguère, vite
          oublieuse, troublée pourtant à se souvenir !… Petites images de jadis qui tout à coup
          surgissent et puis s’effacent, légères, folles, — gracieuses, en somme, elles ne laissent
          dans la mémoire que le regret d’un sourire, et l’envie un peu de se moquer d’elles, par
          méchanceté pure et pour ne pas s’attendrir d’elles… « Ce fut un soir, — la lune se
          songeait avec un si grand calme, — mon regard mi-clos crut vivre en une étoile… »‌</p>
        <p>À présent, où ira s’incarner encore l’imagination de ce poète ? Certes, elle n’est point
          au bout de ses voyages à travers la vie. Elle se multipliera parmi les apparences de ce
          qui est, et elle les réalisera par sa présence intime. Peu d’œuvres poétiques promettent
          un tel épanouissement, ample et varié.‌</p>
        <p>Plusieurs fragments ont déjà paru : de l’œuvre prochaine de Paul Fort, <hi rend="i">Paris
            sentimental</hi>. Nous voyons ici, d’une manière décisive, le poème lyrique aboutir au
          roman poétique : il n’y a point entre le lyrisme et l’épopée la différence essentielle
          qu’on y a cru voir ; mais lorsque l’émotion du poète, consciente de l’objet qui l’a fait
          naître, se généralise en s’intensifiant, elle se manifeste par l’épopée ou le roman, entre
          lesquels l’analogie est grande. Et telle est la nature même de l’imagination poétique de
          Paul Fort, nous l’avons vu, qu’elle s’extériorise avec une extrême facilité ; elle
          s’intronise ici ou là, s’y exalte et s’y objective. De là naîtra sans doute une sorte de
          tumultueuse et grandiose épopée du monde moderne… Car elle est ardente entre toutes !
          Voici l’hymne qu’elle chante, l’hymne de sa soif, de son désir, de son extase :‌</p>
        <quote>
          <p>« Par les nuits d’été bleues où chantent les cigales, Dieu verse sur la France une
            coupe d’étoiles. Le vent porte à ma lèvre un goût du ciel d’été ! Je veux boire à
            l’espace fraîchement argenté.‌</p>
          <p>L’air du soir est pour moi le bord de la coupe froide où, les yeux mi-fermés et la
            bouche goulue, je bois comme le jus pressé d’une grenade, la fraîcheur étoilée qui se
            répand des nues.‌</p>
          <p>Couché sur un gazon dont l’herbe est encore chaude de s’être prélassée sous l’haleine
            du jour, oh ! que je viderais, ce soir, avec amour, la coupe immense et bleue où le
            firmament rôde !‌</p>
          <p>Suis-je Bacchus ou Pan ? je m’enivre d’espace, et j’apaise ma fièvre à la fraîcheur des
            nuits. La bouche ouverte au ciel où grelottent les astres, que le ciel coule en moi !
            que je me fonde en lui !‌</p>
          <p>Enivrés par l’espace et les cieux étoilés, Byron et Lamartine, Hugo, Vigny sont morts.
            L’espace est toujours là ; il coule illimité ; à peine ivre il m’emporte, et j’avais
            soif encore ! » ‌</p>
        </quote>
        <p>L’œuvre de Paul Fort étonne par sa variété, par son vœu d’absorber en elle tout le réel
          et tout le possible. Elle est exubérante et vive et sans cesse en mouvement. Dans le
          détail, elle est souvent charmante et parfois négligée ; on y trouve la délicieuse
          fantaisie, la beauté multiple, et aussi l’exquise imperfection des choses naturelles…‌</p>
      </div>
      <div>
        <head>Max Elskamp, Victor Kinon, Thomas Braun</head>
        <p>Le Moyen-âge nous a laissé de petits traités mystiques d’une extrême singularité. Les
          allégories les plus étranges, les plus déraisonnables y sont éperdument suivies, jusque
          dans le menu détail de leurs éléments ; une analyse minutieuse les décompose, les
          complique, et l’auteur a recours aux plus incroyables interprétations pour les traduire
          ensuite en langage direct. Cela semble un jeu subtil. Mais le pieux écrivain croit à la
          parfaite authenticité des symboles qu’il imagine ; plus ils sont bizarres et artificiels,
          plus il a de confiance dans leur essentielle réalité. Parfois il interrompt sa difficile
          combinaison d’emblèmes et de <hi rend="i">senefiances</hi> pour s’émerveiller, et pour
          adorer. Il se perd en de telles effusions que sa voix balbutie et que les mots lui
          viennent, sans suite, presque au hasard, signes de son émoi plutôt que d’une pensée
          cohérente… Si l’on veut comprendre ces étonnants petits ouvrages, il faut se rendre compte
          d’abord qu’ils proviennent d’une forme d’esprit toute différente de la nôtre, pour
          laquelle les idées ne s’enchaînent pas suivant la même logique, ni les mots suivant la
          même syntaxe, et qu’on ne saurait juger suivant les lois habituelles du raisonnement.‌</p>
        <p>C’est tout à fait par hasard que Max Elskamp est né parmi nous. Il devait être le
          contemporain des mystiques du quatorzième siècle : Ruysbroeck, Henri Suso l’auraient
          compris. En notre temps, il est dépaysé…‌</p>
        <p>Il compose, à la louange de la vie contemplative, de curieux livres pour lesquels il
          grave lui-même, sur bois, de précieuses ornementations, fleurons de fruits et de feuilles,
          et des lys et des roses, et d’élémentaires paysages, et les métiers de l’homme et ses
          gestes, et l’armorial des saints et les images de la Foi. Tout cela sans affectation
          d’archaïsme ; mais sa pensée s’exprime spontanément suivant un mode ancien. On trouvera
          dans la collection du <hi rend="i">Spectateur catholique<note n="148" resp="author">Le <hi
                rend="i">Spectateur Catholique</hi> (Bruxelles et Paris), revue d’apologétique et
              d’art, dirigée par Edmond de Bruijn. La série des <hi rend="i">Sept Œuvres</hi> est
              rassemblée dans le n°11 (novembre 1897). ‌</note></hi> une abondante imagerie, sur
          buis ou poirier, naïve, bizarre, quelquefois émouvante et belle, comme la série des Sept
          œuvres de miséricorde corporelle.‌</p>
        <p>Dans son premier recueil, <hi rend="i">Dominical<note n="149" resp="author"><hi rend="i"
                >Dominical</hi>, chez Lacomblez (Bruxelles), 1892.‌</note></hi>, il célèbre le
          dimanche de Flandre, — c’est à Anvers qu’il s’est confiné dans la solitude de sa rêverie
          séculaire, — le dimanche d’inaction, de contemplation dévote, de joie et d’un peu d’ennui.
          De vieux refrains se mêlent à sa chanson, « Frère Jacques » et le « Dormez-vous… », et des
          sons de cloches aussi, pour matines, la messe et les vêpres, et des bruits de rouets de
          vieilles au coin du feu. Et dans les rues et les ruelles, où carillonnent les chapelles,
          passent des gens pour les offices, les enfants en blanc, les femmes endimanchées,
          cependant que le ciel se pare de vols d’anges :‌</p>
        <quote>
          <l>Mais les anges des toits des maisons de l’aimée,‌</l>
          <l>Les anges en allés tout un grand jour loin d’elle ‌</l>
          <l>Reviennent par le ciel aux maisons de l’aimée…‌</l>
          <l/>
          <l>Les anges voyageurs savent le colombier.</l>
          <l>Et se pressent, au soir, vers la cour de l’aimée, ‌</l>
          <l>Les anges voyageurs savent le colombier.</l>
        </quote>
        <p>L’âme du poète, dans ce décor d’allégorie, se réalise ; et la voici qui se promène dans
          la ville emblématique, bientôt réfugiée aux chapelles d’onction, sous les chaires de
          vérité, et puis errante de nouveau par les rues, où vont les femmes, « amantes d’aimer »
          et qui, dans la magie des soirs, « se sentent infinies ». Le jour baisse et, derrière les
          vitres, les lampes s’allument, et sur les places la grosse joie s’ébroue : fêtes publiques
          et rondes de chevaux de bois, tintamarre, ivresse. L’Ame s’attarde à ces spectacles, et la
          reine de Saba, subitement apparue, l’a baisée sur les yeux. Peureuse alors, elle s’est
          réfugiée dans son château de Paradis, où la Vierge, Jésus et l’Ane, autour des pièces
          d’eau, reposent… Et cette ville, tantôt assoupie, tantôt agitée, n’est-elle pas l’âme même
          du poète qui la contemple, qui se contemple en elle, n’est-elle pas lui ?…‌</p>
        <p>Toutes ces images sont peu d’accord. On ne saurait les assembler. Elles surgissent tour à
          tour et s’emmêlent, symboles épars, sans que la fantaisie du poète éprouve le besoin de
          les lier, de les unir…‌</p>
        <p>Dans les <hi rend="i">Salutations, dont d’angéliques<note n="150" resp="author">Chez
              Lacomblez, à Bruxelles, 1893.‌</note></hi>, il chante de sa naïve voix les litanies de
          Madame la Vierge, « Marie aux Heures, Marie au Peuple, Marie aux Cloches, Marie aux Iles,
          Marie du Temps »… <hi rend="i">Turris eburnea</hi>, Tour d’Ivoire ! Et le cantique
          s’accompagne encore de chansons anciennes, « Si haut qu’on peut monter »… Tour d’Ivoire,
          où l’Ame voudrait bien s’enclore, en bonne adoration.‌</p>
        <quote>
          <l>Et c’est ma chair en sa détresse‌</l>
          <l>Qui déserte vos tours d’ivoire,‌</l>
          <l>Après les hauts et bas d’espoir,‌</l>
          <l>C’est mon âme ainsi qui s’abaisse…‌</l>
          <l/>
          <l>Comme l’enfant des livres saints‌</l>
          <l>Prodigue aux mauvaises kermesses…</l>
        </quote>
        <p>Et la litanie continue. « Horloge admirable », aux belles heures à sujets, où l’on voit
          Moïse recevant les Tables de la Loi, et les bergers et les agnelles, et puis un château à
          tourelles, des cygnes autour des jets d’eau, et des châtelaines aux fenêtres… « Etoile de
          la mer » où vont frégates et felouques, et tartanes et balancelles, et, plus balourds, les
          lougres, et, plus sveltes, les goélettes, voiles dehors et les mâts pavoisés d’oriflammes…
          « Pleine de grâces », aux autels naïfs, la Vierge, la Lune aux pieds, et Jésus en rose, et
          la Terre en bleu… « Consolatrice des affligés », pauvres vieilles gens, corps en
          guenilles, âmes en peine.‌</p>
        <quote>
          <l>Et, Madame la Vierge, faites-vous sœur-noire,‌</l>
          <l>Voici le temps venu de toute la souffrance…‌</l>
        </quote>
        <p>Ainsi s’essaye-t-il en louanges malhabiles, ornées de mots d’adoration, pieusement
          familières, timides aussi, plus touchantes d’être plus gauches. Il prend et reprend les
          images consacrées ; il les voudrait parer encore de grâces nouvelles, animer de toute sa
          ferveur. Puis, il se désole :‌</p>
        <quote>
          <l>Et, Marie de mes beaux navires,</l>
          <l>Marie, étoile de la mer, ‌</l>
          <l>Me voici triste et bien amer</l>
          <l>D’avoir si mal tenté vous dire.‌</l>
          <l/>
          <l>Car Vous êtes beaucoup plus belle, ‌</l>
          <l>— Et le savent les matelots —</l>
          <l>Que ce pauvre chant mal à flot, ‌</l>
          <l>Car Vous êtes beaucoup plus belle…‌</l>
        </quote>
        <p>Et puis, l’Ame se fait pèlerine et se met en route, « en symbole vers l’Apostolat »<note
            n="151" resp="author"><hi rend="i">En symbole vers l’Apostolat</hi>, chez Lacomblez
            (Bruxelles), 1895.‌</note>, pour le prêche de Bonté, d’Amour et de Charité. Et aux yeux
          elle ira montrer le ciel « à livre ouvert ». A la bouche, qui a faim, qui crie, elle
          présentera le pain du Paradis, et elle lui enseignera de nouveau le sourire et la douceur
          du baiser de pardon. Aux oreilles, elle fera entendre les chères musiques, celles de la
          mer et des églises, les hosannas et les cantiques. Elle bénira les Mains, les noires qui
          travaillent et les blanches qui sont jointes en prière vers les maisons de Dieu…‌</p>
        <p>L’œuvre la plus charmante, — et la plus claire aussi, je crois, — de Max Elskamp, est
          sans doute le recueil de ses <hi rend="i">Six chansons de pauvre homme pour célébrer la
            semaine de Flandre<note n="152" resp="author">Les <hi rend="i">Six chansons de Pauvre
                homme</hi> (1895) terminent le recueil intitulé <hi rend="i">La Louange de la
                Vie</hi>, qui contient <hi rend="i">Dominical, Salutations</hi> et <hi rend="i">En
                Symbole</hi> (Mercure de France, 1898).‌</note></hi>. Elles ont, comme ses autres
          poèmes, cette élégance un peu maniérée, tourmentée, contournée parfois, qu’on trouve à
          l’art du quatorzième siècle, aux mystiques de Cologne, par exemple. Elles sont humbles
          d’inspiration, peu variées, un peu sèches, et, malgré la recherche de l’ornementation,
          pauvres, en somme, et très simples. La mélodie en est grêle et monotone et la mesure,
          comme disait Verlaine, « délicieusement fausse exprès ». Mais leur extrême ingénuité leur
          donne une sorte de grâce enfantine. Ce sont de petites complaintes populaires, mêlées
          d’oraisons, tantôt joyeuses, tantôt mélancoliques, et d’une douceur subtile.‌</p>
        <quote>
          <l>Un pauvre homme est entré chez moi ‌</l>
          <l>Pour des chansons qu’il venait vendre,</l>
          <l>Comme Pâques chantait en Flandre ‌</l>
          <l>Et mille oiseaux doux à entendre, ‌</l>
          <l>Un pauvre homme a chanté chez moi,‌</l>
          <l/>
          <l>Si humblement que c’était moi, ‌</l>
          <l>Pour les refrains et les paroles‌</l>
          <l>A tous et toutes bénévoles,‌</l>
          <l>Si humblement que c’était moi ‌</l>
          <l>Selon mon cœur comme ma foi…‌</l>
        </quote>
        <p>Il y a une chanson pour chaque jour de la semaine. Le lundi, les établis chôment et les
          usines sont fermées ; les brasseurs, que saint Arnold protège, vont, dès le matin, jouer à
          la paume et les maraîchers jouer au palet, et, les bras longs, ceux de saint Eloi, les
          forgerons, s’attablent à boire, et les mendiants que Job patronne tendent les mains,
          cependant que ceux de Crépin, les cordonniers, boudent en leur coin. Mardi est le jour des
          servantes et des blanchisseuses qui rangent aux armoires les beaux draps blancs fleurant
          bon. Mercredi est aux jardiniers qui parent et décorent « Flandre aux jardins ». Jeudi est
          aux cordiers, qui, sur les cardes, font virer le chanvre. Et vendredi est consacré par la
          mémoire de Jésus mort ; et c’est la fête aussi des barques qui reviennent de mer, chacune
          selon son étoile, et saint Christophe veille sur elles. Et, samedi soir, on se repose, et
          chacun va boire, parce que la semaine est achevée, et tout le monde a fait son devoir ; on
          allume les lampes, les toits des maisons fument, les vieillards s’asseoient sur le pas des
          portes, et les enfants, en congé, chantent près des bêtes, à l’abreuvoir…‌</p>
        <quote>
          <l>À présent, c’est encor dimanche, ‌</l>
          <l>Et le soleil et le matin,</l>
          <l>Et les oiseaux dans les jardins,</l>
          <l>A présent, c’est encor dimanche !‌</l>
        </quote>
        <p>C’est le jour de tous les anges, et Gabriel, et Michel avec ses hirondelles. Les enfants
          se vêtent en blanc. Et, sous les arbres on aperçoit les villes au loin, et la Flandre
          heureuse, et la mer entre les branches.‌</p>
        <p>Ainsi la semaine est célébrée par les métiers et les corporations, — comme au moyen âge,
          les boulangers, les bouchers, les tanneurs consacraient dans les églises des vitraux
          peints avec, au bas, de petites images qui les représentaient, les uns et les autres, à
          leur travail quotidien : en haut resplendissait, bien dessinée et de belle couleur la
          figure du saint qui les patronnait…‌</p>
        <p>Le dernier recueil de Max Elskamp, les <hi rend="i">Enluminures<note n="153"
              resp="author"><hi rend="i">Enluminures</hi> (Paysages, Heures, Vies, Chansons,
              Grotesques, chez Lacomblez, à Bruxelles, 1898.‌</note></hi>, diffère un peu des
          précédents. Il est d’une forme plus vive, plus gaie, plus allègre et moins obscurément
          mystique. Il célèbre la Flandre, avec ses sanctuaires et ses cloîtres, avec la joie de ses
          travaux, et ses chansons et ses fêtes. De jolis paysages s’y esquissent, d’eaux et de
          plaines, villes et villages, et les gens occupés à vivre, et les clochers tout ajourés, et
          l’aube en or aux horizons, — Flandre douce aux alouettes !… Un coup de vent passe, et tout
          s’incline, arbres, mâts, croix, roseaux, et la mer, au loin, se gonfle et s’agite pour la
          kermesse des bateaux, verts, bleus, beauprés en l’air !… Et voici la nuit, grise et
          noire ; dans les maisons chaudes, on s’endort, les bras en croix sur le cœur ; les rouets
          reposent… Ce sont de petites images, simples de dessin, mais très nettes, vives de
          couleurs, comme on en voit aux lettrines des missels.‌</p>
        <p>… Tel est ce poète singulier qui, à force d’art, ou plutôt par une bizarre aptitude
          naturelle, réalise auprès de nous une œuvre d’il y a six siècles, dont l’archaïsme étonne,
          déconcerte et puis séduit par une sorte de grâce étrange et tourmentée.‌</p>
        <p/>
        <p>« Le poète, véritablement sincère, qui s’applique à noter ses émotions avec une
          scrupuleuse exactitude, en arrive presque toujours à effaroucher nos oreilles par la
          personnalité de son accent… Comme il n’y a pas deux visages parfaitement identiques, on
          n’imagine pas deux âmes moulées en émotions exactement parallèles sur le monde idéal et
          ses concepts, sur le monde extérieur et ses symboles<note n="154" resp="author">Dans le
              <hi rend="i">Spectateur Catholique</hi>, n°18 (juin 1898).‌</note>. » C’est ainsi que
          Victor Kinon, dans une pénétrante étude sur <hi rend="i">Max Elskamp et la poésie de
            Flandre</hi>, explique et excuse ce qu’ont d’un peu déconcertant et obscur parfois les
          poèmes de <hi rend="i">Dominical</hi>, de <hi rend="i">Salutations</hi> et d’<hi rend="i"
            >Enluminures</hi>. Cependant, et bien qu’il admire Elskamp, son maître comme ayant
          exprimé le fond même de l’âme flamande, — il reconnaît qu’on souhaiterait tout de même un
          peu plus de clarté. Et, quant à lui, il ne cédera pas « au péché des imaginations
          décadentes qui est de n’énoncer l’idée que par un mode retors et compliqué » ; ce n’est
          pas seulement pour lui un principe littéraire, mais encore une idée religieuse : il
          s’afflige que de hauts penseurs même soient asservis à ce « paganisme charnel » et
          succombent « à la cérébrale sensualité de présenter la Vérité en toilette paradoxale ».
          C’est donc à la simplicité parfaite, à l’ingénuité vraie que prétend ce poète.‌</p>
        <p>Victor Kinon a très peu produit, quant à présent, — quelques courts poèmes dans le <hi
            rend="i">Spectateur catholique</hi> et le recueil des quinze chansons du Pèlerin de
          Montaigu, — mais cette petite œuvre est tout à fait spéciale, d’une inspiration très pure
          et touchante, d’une forme très personnelle, gracieuse et fine. Elle n’est pas extrêmement
          complexe, ainsi que d’autres avec leur air naïf. La naïveté de ce poète est sincère
          manifestement ; cette âme paraît exempte de trouble et d’inquiétude, bien ordonnée,
          harmonieuse. Elle a en elle sa musique, douce, calme et pacifiante,‌</p>
        <quote>
          <p>Car il faut que tu sois rythmique devant Dieu.</p>
        </quote>
        <p>Le « rythme » que Platon voulait pour toute âme, — <foreign xml:lang="grc">ρυθμιζειν τας
            ψυχας</foreign>, — vient à celle-ci d’une foi simple et enfantine mais capable de
          « ranger chaque chose à sa place » dans le trouble des sentiments, des désirs et des
          croyances ; ainsi une âme acquiert le repos et cette beauté que confère à un tout la juste
          répartition de ses divers éléments : <hi rend="i">symphonialis anima</hi>, elle est
          unifiée et musicale.‌</p>
        <quote>
          <l>Ce qui convient, c’est dans ton cœur une musique, ‌</l>
          <l>C’est une calme, c’est une douce musique,</l>
          <l>— Harpe, triangle et flûte, — en tout temps, en tout lieu, ‌</l>
          <l>Qui dissuade et qui conseille sans réplique ‌</l>
          <l>Pour que ton geste soit ordonné selon Dieu<note n="155" resp="author"><hi rend="i">De
                la musique intérieure</hi>, poème, dans le <hi rend="i">Spectateur catholique</hi>,
              n°1 (janvier 1897).‌</note>.‌</l>
        </quote>
        <p>Victor Kinon évite avec le même soin les effets oratoires, la poésie facile ou
          quintessenciée et, en somme, tout ce qui dépasserait, altérerait son exacte pensée, et il
          arrive sans effort à la sincérité absolue : il dit toute sa pensée, et seulement elle,
          avec aisance. C’est la grâce de sa poésie.‌</p>
        <p>Une série de quelques poèmes, qui a pour titre <hi rend="i">Symphonie du bon Octobre<note
              n="156" resp="author">Dans le même périodique, n°10 (octobre 1897).‌</note></hi>, est
          délicieuse. Dans le prélude est évoquée la douceur du paysage d’automne commençant, — le
          lent geste des tilleuls, les marguerites mourantes, la haie humide, la rosée sur les
          liserons et la brume légère dans laquelle s’éveille le matin bleu ; et les oiseaux
          pépient.‌</p>
        <quote>
          <l>Et toutes ces choses certes m’invitent</l>
          <l>A devenir enfin, oh ! dites, dites,‌</l>
          <l>A devenir enfin un peu meilleur‌</l>
          <l>Et un peu plus simple de cœur…‌</l>
        </quote>
        <p>La Nature est recueillie et elle s’anime silencieusement de paraboles divines, ou bien,
          si elle s’agite et geint sous le vent, elle symbolise la tourmente des passions humaines.
          Alors, les dahlias meurtris tombent sur les ronces… C’est un jardin désolé : les fruits
          s’écrasent dans la fange où les limaces les salissent, les réseaux des toiles d’araignée
          palpitent parmi les plantes ; la mauvaise herbe croît partout, les roses sèchent, la vigne
          n’est point taillée et l’eau des bassins est impure :‌</p>
        <quote>
          <l>Seigneur, le beau jardin que vous m’aviez commis</l>
          <l>S’éplore sous le vent d’octobre et s’échevèle‌</l>
          <l>Et pousse de grands cris…</l>
          <l>Seigneur, voyez ce que j’ai fait du beau jardin !</l>
        </quote>
        <p>Il y a, dans ces petits poèmes, d’exquises notations de sentiments ténus, de passagères
          impressions tout de suite saisies et fixées. Et, avec les moyens peu compliqués dont il
          veut se suffire, Victor Kinon arrive pourtant à grouper, autour du fait dominant, les
          circonstances multiples ; chaque émotion s’accompagne, dans ses vers purs et mélodieux, de
          toute la sub-conscience où plongent ses origines. Il emploie les mots usuels ; il ne
          recherche ni les plus rares ni les plus éclatants, mais aux plus familiers il restitue
          leur valeur d’avant les clichés et tout le galvaudage, tant il les utilise avec candeur et
          habileté.‌</p>
        <p>Car il a ces deux qualités à la fois et toutes les deux également, sans que jamais l’une
          empêche l’autre, d’être, candide, certes, et habile aussi. C’est pourquoi il n’a pas
          besoin, pour faire simple, d’affecter la rusticité. Ses vers, très souples, se prêtent à
          toutes les délicatesses de la pensée, et tantôt s’attristent ou seulement, dans la paix du
          soir, s’alanguissent ; tantôt une allégresse juvénile les anime, et ils chantent, et ils
          exultent ; toutes les musiques de l’aube sont en eux, toute la féerie matinale, toute la
          fête de l’éveil.‌</p>
        <quote>
          <l>Ah ! mon âme ! elle est joyeuse, elle est légère, ‌</l>
          <l>Elle est vraiment comme un oiseau dans la rosée ‌</l>
          <l>Et comme une flûte dans la lumière !…‌</l>
        </quote>
        <p>Les <hi rend="i">Chansons du petit pèlerin à Notre-Dame de Montaigu</hi> sont de menues
          merveilles. Elles forment un mince cahier de quelque trente pages, recouvert d’une
          singulière image coloriée, genre Épinal et Lourdes combinés : c’est l’authentique
          « bannière de pèlerinage » à Notre-Dame de Montaigu<note n="157" resp="author">Telle est,
            du moins, la première édition, tirée à petit nombre, chez Oscar Schepens (Bruxelles),
            1898. Une seconde édition a été publiée par le même libraire, avec une couverture bleue
            ornée de deux gravures sur bois, qui sont, je crois, de Max Elskamp.‌</note>.‌</p>
        <p>La veille, avec les autres enfants, le petit pèlerin chantait : « Ronron, chanson des
          hannetons » ; mais la vision, d’avance, de Notre-Dame de Montaigu se mêlait à la gaieté du
          soir de mai, de la lune bleue sur les genêts et sur les arbres, et il la devinait, la
          Notre-Dame qui sort des branches d’un chôme touffu, avec son diadème au front et
          l’enfantelet dans les bras… À l’heure noire où les chiens tordent leurs chaînes, il prie,
          pour tel et tel, et les désigne. Il chemine vers le sanctuaire. À l’heure brune, il récite
            l’<hi rend="i">Ave Maria</hi> dans les bois : est-ce qu’il n’a pas vu, dans la
          clairière, « fuir les bonshommes de la lune » ?… A l’heure blonde, les bras croisés sur la
          poitrine, il dit les litanies‌</p>
        <quote>
          <l>A Notre-Dame qui sourit et tend</l>
          <l>Le sourire de son Enfant.</l>
        </quote>
        <p>Puis il arrive à la Chapelle des Rossignols, « une chapelle en chèvrefeuille et
          clématite » ; la Vierge y demeure et les rossignols lui font une douce musique dans le
          bois. Il ne s’arrête pas, le petit pèlerin, dans sa hâte d’offrir à Notre-Dame son bouquet
          « de fleurs sauvages et d’humides serpolets ». Il chante avec gaieté… Le voici aux
          sapinières ; il y a une colline à gravir, il est las mais plein d’allégresse, — et le dôme
          en or reluit, enfin, de Notre-Dame de Montaigu, « et donc, à genoux pèlerins ! » Devant
          l’image de la Vierge, il prie avec ferveur et gentillesse :‌</p>
        <quote>
          <l>Or, enfin, concédez pour dernière faveur ‌</l>
          <l>Une chapelle avec des lilas dans mon cœur,‌</l>
          <l/>
          <l>Une chapelle en mois de mai Vous dédiée, ‌</l>
          <l>Une chapelle toute tiède et parfumée,‌</l>
          <l/>
          <l>Où brûleront des cierges roses, nuit et jour, ‌</l>
          <l>Ma douce Dame en or qui souriez toujours !</l>
        </quote>
        <p>C’est fête à Montaigu : accordéons, flûtes, cantiques. Mais, il faut, en procession,
          suivre le chemin de la croix, accompagner la Mère divine dans ses douleurs. Et puis, c’est
          l’heure de l’adieu, et le retour, avec des chansons de piété et de bonne humeur, et
          l’arrivée à la maison.‌</p>
        <quote>
          <l>Mais c’est fini, après ces fêtes vertes ! ‌</l>
          <l>Dorénavant, cœurs simples, mains ouvertes, ‌</l>
          <l>Joie, pureté et toutes les vertus‌</l>
          <l>Pour Madame de Montaigu !</l>
        </quote>
        <p>Tel est ce petit poème, humble avec vérité, d’un art exquis et point arrogant, mais qui
          se cache et laisse l’émotion s’exprimer, dirait-on, toute seule…‌</p>
        <p>Le <hi rend="i">Livre des Bénédictions</hi>, « qui est en vente chez Oscar Schepens,
          libraire, au Treurenberg, n°16, à Bruxelles, proche la collégiale des SS. Michel et
          Gudule », n’a été tiré qu’à trois cents exemplaires, « dont deux sur peau de mouton
          parcheminée et les trente-huit suivants revêtus de peau de truie gaufrée ». Il est imprimé
          en noir et rouge sur beau papier, de trame rude. Quant à l’esprit, il est conforme aux
          « prières et rites de notre mère la Sainte Eglise ». Il est orné de lettrines et de
          culs-de-lampe. « Les poèmes ont été composés par Thomas Braun et les images taillées dans
          le bois par son frère Henri. »‌</p>
        <p>Le volume est charmant : l’impression, l’ornementation, le sujet de ces petits poèmes et
          leur forme même vont bien ensemble, et le tout est revêtu d’un gracieux caractère
            d’archaïsme<note n="158" resp="author">Ayant le Livre des <hi rend="i"
            >Bénédictions</hi>, Thomas Braun a publié un album intitulé <hi rend="i">l’An</hi>,
            recueil de courts poèmes sur les mois, avec de grandes images en couleurs de Franz
            M. Melchers. (E. Lyon-Claesen, à Bruxelles, 1897.)‌</note>.‌</p>
        <p>Sur l’archaïsme, en art, il faudrait s’entendre. Assurément, rien n’est plus sot que les
          imitations du « vieux langage » auxquelles ont recours parfois des écrivains pour
          enjoliver leurs pauvres pensées, — d’autant plus qu’ils ne font que très imparfaitement
          ces pastiches, très fiers d’eux-mêmes s’ils ont écrit <hi rend="i">oncques</hi> pour <hi
            rend="i">jamais, lors</hi> pour <hi rend="i">alors</hi>, et <hi rend="i">messire</hi>
          pour <hi rend="i">monsieur</hi>.‌</p>
        <p>L’<hi rend="i">archaïsme</hi> de Thomas Braun, tout à fait exempt de ces puérilités, a
          une tout autre valeur d’art. Il correspond à une tout autre esthétique et c’est plutôt au
          préraphaélisme anglais, par exemple, qu’il le faudrait comparer. En se reportant aux
          maîtres du Quattrocento, les Madox-Brown, les Rossetti, les Holman Hunt voulaient avant
          tout échapper à l’influence dominante et déplorable du seizième siècle italien. Ils
          fuyaient un poncif. Ils allaient demander à de plus anciens modèles le secret d’un art
          plus sincère, plus vrai, plus proche de la Nature.‌</p>
        <p>Ainsi fait Thomas Braun. Son intention principale est de se délivrer du poncif poétique
          qu’ont créé chez nous le Romantisme et le Parnasse. Il ne cherche pas à faire une habile
          restitution de l’art d’autrefois. Mais il s’efforce, à la manière ingénue des anciens
          poètes, de faire simple. Ceux-ci, indemnes encore de toute cette « littérature », qui
          maintenant s’interpose entre les choses et nous, pouvaient se mettre directement en
          présence des choses ; les mois dont ils se servaient ne s’étaient pas encore usés à tant
          servir. C’est à eux qu’il faut demander le secret d’une poésie simple.‌</p>
        <p>Une brochure qu’a récemment publiée Thomas Braun nous renseigne assez bien sur ses
          intentions d’art<note n="159" resp="author"><hi rend="i">Des poètes simples, Francis
              Jammes</hi>. Edition de la Libre Esthétique, Bruxelles, 1900.‌</note>. A propos de
          Francis Jammes, il y traite des <hi rend="i">Poètes simples</hi> et de la poésie simple.
          L’idée essentielle de son esthétique est celle-ci. Il ne faut pas aller chercher la poésie
          bien loin, et surtout dans le magasin traditionnel des accessoires « poétiques » ; mais
          elle est là, toute proche, dans l’humble vie quotidienne, dans les objets familiers, dans
          les spectacles coutumiers, dans les modestes paysages que l’on voit de sa fenêtre, dans le
          travail des petites gens à leur métier, pêcheurs, jardiniers, menuisiers, charrons, — « je
          ne dis pas les pâtres et les bergers, car d’ores et déjà ceux-ci se trouvent catalogués
          parmi les <hi rend="i">poétiques</hi> ». Si l’on sait éprouver de toutes choses « la
          conscience intime et troublante », si l’on sait voir toutes choses dans leur simplicité,
          dans leur humilité, on les sentira émouvantes et belles, — belles en elles-mêmes et sans
          faux ornements, de sorte que l’art du poète consiste à écarter la prétendue « poésie »
          dont la réalité s’est revêtue traditionnellement, puis à considérer ainsi la réalité,
          défardée et « prosaïque ». La beauté de la vie n’est pas extérieure à la vie ; mais elle
          est dans la vie même. Quand la création fut achevée, la <hi rend="i">Genèse</hi> dit que
          toutes choses furent par Dieu déclarées bonnes, et <hi rend="i">erant valde bona</hi>.
          Tout est bien et tout est bon. Tout est digne d’intérêt et doué de poésie, les ânes autant
          que les rossignols, les maçons autant que les semeurs, les ustensiles de la cuisine autant
          que les plus distingués bibelots d’étagère… « A voir telles les choses qui nous entourent,
          nous éprouverons de la joie, de la confiance et du bonheur », — de la sympathie aussi et
          de la ferveur pour l’humilité joyeuse de la vie. Ainsi cette esthétique est, en somme, une
          morale ; elle provient d’une conception simple et religieuse de l’existence…‌</p>
        <p>On voit maintenant quel est le sens de ces <hi rend="i">Bénédictions</hi> que Thomas
          Braun veut répandre pieusement sur toute la réalité d’ici-bas. Rien n’est à dédaigner, à
          mépriser. Il n’y a rien de vil dans la Création. Il faut bénir, afin de la réhabiliter, la
          vie ordinaire, « en laquelle vit Dieu d’une manière tout à fait quotidienne et où les
          moindres événements semblent cacher de bonnes pensées ». Bénédiction de la famille et de
          la maison, de l’âme et du corps, des aliments qui lui donnent la force et la santé, le
          pain, le vin, la bière et les fromages, bénédiction des herbes et des semences, des
          animaux, des oiseaux, des abeilles, bénédiction de tous les êtres, et des pèlerins et des
          malades, et de ceux qui travaillent, et de ceux qui prient, et de ceux qui souffrent,
          bénédiction de la joie et de la douleur, bénédiction de toute la vie…‌</p>
        <p>Et, comme tout cela est simple et est divin par sa simplicité, c’est avec des mots très
          simples aussi qu’il le faut louer, afin de ne pas prêter à la réalité une voix en
          dissonance avec sa nature essentielle. Thomas Braun dédaigne les subtilités de la
          métrique, les raffinements du rythme et de l’harmonie. Il néglige les règles difficiles de
          la versification et les menues délicatesses qui ne seraient point en rapport avec le
          caractère religieux de son poème, qui amuseraient la pensée par leur élégante fantaisie
          plutôt que de la pénétrer de respectueuse émotion. Il écarte le luxe des rimes superbes
          qui ne conviendraient pas à son cantique de pauvreté. Il ne veut adopter que la forme la
          plus simple, comme la plus séante à son œuvre. Ses vers, sorte d’alexandrins libres, ont
          une lenteur uniforme et noble ; il les fait rudes et frustes volontairement ; il leur
          donne le ton d’un langage grave qu’inspire un sentiment profond.‌</p>
        <p>Voici les paroles du père pour la bénédiction de l’enfant :‌</p>
        <quote>
          <l>Seigneur, daignez bénir Tenant qui vient de naître, ‌</l>
          <l>Fils de mon sang et de celui de mes ancêtres. ‌</l>
          <l>Donnez-lui d’acquérir l’usage de ses membres, ‌</l>
          <l>D’ouïr, d’ouvrir les yeux, de remuer la langue. ‌</l>
          <l>De trouver le secret des larmes et du rire,</l>
          <l>De prendre goût aux aliments et de grandir, ‌</l>
          <l>Puisse-t-il être fort comme mon père en Flandre, ‌</l>
          <l>De mine rose et barbe rousse, et prêt à fendre ‌</l>
          <l>Un arbre géant d’un seul coup. Puissent ses mains ‌</l>
          <l>Hisser la voile, forger le fer, faucher les grains,</l>
          <l>Selon que soit sa vie, par votre destinée, ‌</l>
          <l>Vers la mer, vers le fer ou la terre ordonnée…‌</l>
        </quote>
        <p>Le poète décrit soigneusement chacune des choses qu’il bénit, les ruches de paille bien
          alignées et cerclées de bois peint qu’environne un remous bruissant d’abeilles enfiévrées,
          les oiseaux dont les ailes variées mêlent du bleu, du vert, du jaune à la couleur des
          feuilles, les perdrix dont le sol ensable le plumage gris, les vagues qu’alourdit, à
          l’aurore, une mousse d’écume et que la nuit crête de lueurs phosphorescentes, les bateaux
          qui s’en reviennent au port pavoisés,‌</p>
        <quote>
          <l>Voiles debout, pavillons clairs, pleine carène, ‌</l>
          <l>Et le soleil dorant les seins de la sirène ‌</l>
          <l>Qui, verte, rouge jaune et cambrée à la proue,‌</l>
          <l>Ouvre les flots du torse où les algues se nouent,‌</l>
        </quote>
        <p>Sa description est franche et vive, nullement quintessenciée, jamais atténuée ; il ne
          redoute pas les couleurs violentes, il ne cherche pas à les concilier dans une harmonie
          savante, mais il peint ce qu’il voit, tel qu’il le voit, sans l’arranger, sans le parer,
          attentif seulement à l’exactitude de sa copie. Peu importe, si parfois il heurte ainsi nos
          habitudes et notre goût ; précisément, il en veut contrarier les fausses délicatesses,
          afin de ne nous émouvoir que d’authentique beauté… Parfois aussi, tout en restant très
          proche de la réalité, le tableau qu’il nous offre est d’une grâce charmante. Voici les
          herbes :‌</p>
        <quote>
          <l>L’herbe d’été, l’herbe des bois, jaune et rosée, ‌</l>
          <l>La seconde herbe éclose et mûrie aux rosées ‌</l>
          <l>De la grave et brumeuse automne des prairies.</l>
          <l>Les sainfoins et les graminées les ont fleuries. ‌</l>
          <l>Elles ont poussé haut, flexibles, élancées. ‌</l>
          <l>Et si nombreuses que la faux fut émoussée ‌</l>
          <l>A revêtir le sol de leur parure morte. ‌</l>
          <l>Le char, à grande peine, est passé par la porte. ‌</l>
          <l>Elles sont là, fleurant l’avril dans l’ombre tiède‌</l>
          <l>A côté de l’étable où ruminent les bêtes…‌</l>
        </quote>
        <p>Il énumère aussi, d’un être ou d’un objet, toutes les variétés, soigneux de n’en pas
          oublier une seule, pour que chacune d’elles participe à la bénédiction. Et tous les
          oiseaux, par exemple : ceux des forêts, ceux des sillons et des blés, ceux des marais, des
          polders et des plages, courlis, canards, foulques sauvages, ceux dont les pattes palmées
          s’impriment dans la vase, ceux des deltas et des îles, flamants, ibis et cigognes, ceux
          qui font leur nid dans la paille auprès des fermes et ceux qui émigrent l’hiver, ceux qui
          se réjouissent de la lumière du soleil et chantent à l’aube, ceux qui se cachent dans la
          nuit, les oiseaux de mer, albatros, cormorans et mouettes, les oiseaux de basse-cour et
          les cygnes aussi, ceux qui demeurent près des tombes, ceux qui sont tristes, ceux qui sont
          gais. De chaque chose, il indique la fabrication minutieuse, afin que la bénédiction
          s’étende à toutes les mains qui travaillèrent, afin que soit sanctifiée toute activité
          saine et laborieuse.‌</p>
        <p>Cette poésie, qui n’a recours, comme on le voit, qu’à un très petit nombre de procédés
          presque primitifs, arrive souvent, à une réelle grandeur. Ainsi cette <hi rend="i"
            >Bénédiction des pèlerins</hi>, qui évoque le lent défilé des piétés lasses et
          acharnées, en route vers leur idéal, qu’elles aillent à l’église des Riches-Claires, à
          Notre-Dame-des-Douleurs, ou de la Dune, ou du Bon-Sommeil, ou du Chant-d’Oiseau, à
          Grœninghe, à Tongres, ou bien à Schentveld, ou bien à la Vierge d’Assebrœck qui, tout un
          jour, nagea derrière un vaisseau, bien qu’elle fût en marbre :‌</p>
        <quote>
          <l>Seigneur qui commandez aux mouvements de l’air,</l>
          <l>Et dont le peuple à sec put traverser la mer, ‌</l>
          <l>Dont l’étoile a guidé la marche des rois mages, ‌</l>
          <l>Accordez, s’il vous plaît, temps calme et bon voyage‌</l>
          <l>Aux humbles pèlerins qui, menés par un ange, ‌</l>
          <l>S’en vont au gave bleu chanter votre louange !…</l>
          <l>Qu’ils arrivent, vers la soirée, au pays clair, ‌</l>
          <l>Bâtons usés, gourde sèche et besace vide, ‌</l>
          <l>Mais l’âme en Joie, Seigneur, et le cœur intrépide.‌</l>
        </quote>
        <p>Ces poèmes, ainsi que ceux de Francis Jammes et de Max Elskamp, étonnent et déconcertent
          à la première lecture. Ils contrarient nos habitudes littéraires. Et c’est là précisément
          la preuve qu’il était bon qu’ils fussent écrits, afin de renouveler et d’enrichir notre
          conception de la poésie, qui s’appauvrissait…‌</p>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>